CC BY
47
АРХИТЕКТУРНЫЕ ОБРАЗЫ В ЛИРИКЕ В.В. НАБОКОВА: ПРИНЦИПЫ СИНЭСТЕЗИИ ИСКУССТВ
Я.В. Погребная
АЗШЗНШЕ У ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Проблема идентификации литературы в ряду других видов искусств, с одной стороны, и определения места литературоведения как научного знания в современной единой информационной системе, с другой, в период «вхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна», в «постсовременный момент» времени (по определению Ж.-Ф. Лиотара) (8, с. 14, 15) актуализирует проблемы целостности культуры и искусства, с одной стороны, а также единства их научной интерпретации как компонента общей системы современного знания, с другой.
В искусстве и искусствоведении начала ХХ в. уже наметилась отчетливая тенденция, направленная на синтез искусств и обобщение методов, принципов, приемов их понимания и интерпретации в науке и публицистике. Обобщая опыт символизма, Вяч. Иванов указывал, что «новейшие поэты (памятуя Верленово «de la musique avant toute chose...») разлучили поэзию с «литературой» и приобщили ее снова как полноправного члена и сестру к хороводу искусств: музыке, живописи, скульптуре.» (6, с. 241 - 242). В.Е. Багно, в работе, посвященной исследованию архитектурных образов в лирике символизма и акмеизма, указывал, что отсутствие архитектуры в ряду, выстроенном Вяч. Ивановым, «достаточно симптоматично», поскольку «интерес символистов к архитектуре (особенно к зодчеству средних веков) носил прежде всего общий характер
и коренился в своеобразном символизме средневековья, наиболее адекватное отражение получившем именно в зодчестве, в то время как тяготение акмеистов к архитектуре коренилось в ее предметности, материальности» (2, с. 157). Интерес к готике поддерживался у символистов и общим стремлением к объединению разных видов искусств в пределах единого художественного целого, а в конечном счете, к снятию оппозиции между миром искусства и миром внешней действительности. Не меньший интерес вызывало у символистов театральное искусство, тоже синтетическое по своей природе. Готический собор являл собой образец синтеза искусств, с одной стороны, с другой же, собор выступал обобщенным, универсальным выражением всей средневековой картины мира. Акмеистов привлекала геометрическая точность, неумолимая логичность готики, ее подчиненность единому конструктивному принципу; О. Мандельштам в статье «Утро акмеизма» утверждал, что акмеисты «вводят готику в отношения слов» (9, с. 169). Распространение принципов готической архитектуры на устройство внешнего мира для акмеистов выступало подтверждением его «сделанности» согласно строгому и точному плану. В лирике символистов и акмеистов наиболее полное выражение находит универсальность слова как языка литературы: непосредственно вербальное выражение в поэзии находят сами архитектурные формы, в первую очередь, готические соборы.
В кругу футуристов вырабатываются принципы, внешне противоположные тенденции к синтезу искусств, последовательно выражаемой символистами и акмеистами. Поэты и теоретики авангарда призывают вернуться к тем средствам выражения, которые органично присущи каждому из видов искусств, дифференцируемым по материалу. Так, В. Кандинский указывает на необходимость более полного раскрытия изобразительных и выразительных возможностей тех средств, «без которых данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык, в литературе - слово, в музыке - звук, в скульптуре - объем, в архитектуре - линия, в живописи - краска» (7, с. 14). Вместе с тем, внешне противоположная синтезу искусств тенденция, направленная на возвращение конкретному виду искусства его специфического материала, не означает отказа от объединения искусств: но теперь образы живописные или архитектурные не переводятся на язык слова, синтез искусств находит выражение в адаптации к языку конкретного вида искусства тех средств и приемов формирования и выражения содержания, которые сложились в другом виде искусства на его специфическом языке. Футуристические принципы синтеза искусств скорее соответствуют понятию синкре-тичности, то есть взаимодополняемости разных видов искусства при сохранении их самостоятельности, разграниченности по отношению друг к другу.
В творчестве В. Набокова нашли выражение обе тенденции, а точнее, - оба способа синтеза разных видов искусства, хотя авангардистское стремление оставаться в границах языка, слова, максимально используя его специфические выразительные возможности, более адекватно творческим принципам Набокова-художника. Синэстезия архитектуры и поэзии у Набокова находит выражение не в словесных портретах архитектурных форм, а в общих принципах формирования в лирике картины мира, в ее пространственно-временной определенности. «Организация пространства является самой сутью архитектуры», - подчеркивает
Г.П. Степанов (14, с. 232). Если за доминанту архитектурного мышления принять его пространственность, понимаемую не только как локализацию действия или события по отношению к месту, но и, согласно положению Аристотеля, как моделирование границы, отделяющей одно тело от другого, как определенное соотношение объектов в пространстве (1, с. 123- 127), равно как соотношение объема и плоскости, архитектурного сооружения и
окружающего его пустого пространства, то создаваемую в лирике Набокова картину мира можно идентифицировать как архитектурный ансамбль, единую пространственную композицию.
Конкретный образ внешнего мира в лирике Набокова наделяется объемностью, рельефностью, он зрим, почти осязаем. Именно детальность зрения Набоков определяет как критерий поэтически пересоздающего мир творческого мышления. В стихотворении «Странствия» Набоков сравнивает впечатления путешественника, полностью соответствующие всеобщему стереотипу, с индивидуальным виденьем мира, которое выделяет и дарит памяти «не то, что знать бы всякий мог, // а мелочь дивную, оттенок, миг, намек, - // звезду под деревом да песню в отдаленье» (10, с. 115). С этого выделения мелочей, незначительных, но одухотворенных индивидуальным восприятием подробностей мира начинается, по убеждению Набокова, истинная любовь к литературе: во вступительной беседе к своему лекционному курсу в Корнельском университете Набоков обращался к студентам в первую очередь, как к читателям, призывая их «замечать подробности и любоваться ими» (11, с. 23). С умения выделять подробности мира и хранить их в памяти, преображая их своим индивидуальным видением, начинается не только искусство чтения и понимания литературного произведения, но и собственно художественное творчество, создающее из случайных мелочей и подробностей мира параллельную поэтическую вселенную, в которой незаметные и незначительные предметы, выделенные из контекста обыденных
взаимосвязей, становятся символически объемными по смыслу. В ранней лирике Набоков выражает сожаление слепцу, который, пройдя вслед за поэтом по длинной аллее, не сумел «приметить на листе //сеть изумительную жилок, // и точки желтых бугорков, // и след зазубренный от пилок // голуборогих червяков» (10, с. 85). Поэтически отмеченная, выделенная из потока текущего времени и материального мира подробность определяется Набоковым как чудо: «Так мелочь каждую -мы дети и поэты/ умеем в чудо превратить, // в обычном райские угадывать приметы // и что ни тронем расцветить» (10, с. 177). В рассказе «Облако, озеро, башня» главный герой наделен «драгоценными, опытными глазами», способными «примечать, что нужно», как «на фоне еловой черноты вертикально висит сухая иголка на невидимой паутинке» (12, т. 4, с. 424), или «сочетание каких-нибудь совсем ничтожных предметов - пятно на платформе, вишневая косточка, окурок» (12, т. 4, с. 422). Эта способность воспринимать мир во всей полноте деталей и неповторимом сочетании случайных предметов выделяет героя из среды обывателей, а может быть, - и людей вообще: в конце рассказа герой говорит, что у него «сил больше нет быть человеком» (12, т. 4, с. 427).
Вместе с тем, конкретные архитектурные образы в лирике Набокова характеризуются двумя признаками: неточностью и обобщенностью. Набоков предпочитает создание панорамы, архитектурного окружения как фона, необходимого для индивидуализации детали, подробности, вещи в этот архитектурный фон вписанной, при этом сам архитектурный фон воспринимается не как объемный, а живописно-плоскостный. Стихотворение «Стамбул» завершается живописным образом города:
Стамбул из сумрака встает: два резко-черных минарета на смуглом золоте рассвета над озаренным шелком вод.
(10, с. 68)
Рождественским утром в Петербурге как «призрак золотистый мерцает крепость» («Петербург», 1923, 10, с. 323), весной «бледно-зеленые ветрила // дворцовый распускает сад» («Санкт-Петербург», 1924, 10, с. 366). В стихотворении «Петербург» (1921), построенном на контрасте величественного города из воспоминаний и нынешнего «замученного», «падшего властелина», Набоков, создавая общий образ города, прибегает к такой же живописной перспективе:
Окошки искрятся в домах, блестит карниз, как меловая черта на грифельной доске. Собора купол вдалеке мерцает в синем и молочном весеннем небе.
(10, с. 300).
В стихотворении «Петербург» (1923) в инициальной части город наделяется двумя категориальными признаками: «мой легкий, мой воздушный Петербург» (10, с. 323). Определенность монументальных архитектурных форм, их пространственная объемность (по определению О. Мандельштама «недобрая тяжесть») трансформируется в лирике Набокова в рельефность графической линии (меловая черта на грифельной доске, два резко-черных минарета на фоне розового рассветного неба) или в импрессионистически ускользающий колористический живописный образ (золотистое мерцание крепости, мерцание купола собора). Церковный купол скорее маркирует границы зримого пространства, чем выступает как конкретная архитектурная форма. В стихотворении «Петербург» (1923) купол Исакия в зимнем тумане видится «вдали, над сетью серебристой» (10, с. 324). Монументальные архитектурные образы в лирике Набокова идентифицируется как декоративные: всеобщее, исторически сложившееся значение монументальных архитектурных сооружений-символов заменяется сугубо индивидуальным. «Как сказочен был свет сквозь арку на Галерной!» - вспоминает Набоков в поэме «Детство» (10, с. 97). В стихотворении «В.Ш.» архитектурный образ арки вновь воссоздается через ощущение света, а не
конкретного материала: «„.у дворца, под аркой // средь круглых лунных теней» (10, с. 153). Адмиралтейская игла в одноименном рассказе выступает как символически обобщенное выражение памяти о юношеской любви и ее верной или неверной передаче в романе. В стихотворении «Петербург» (1924) образ адмиралтейской иглы не назван конкретно, но узнается во внутреннем строе метафоры: «В петровом небе - штиль, // флотилия туманов вольных» (10, с. 366), - как ее конструктивное основание: знамение петровских морских побед - золотая игла Адмиралтейства выступает точкой пересечения прошлого и настоящего, переноса морского пространства в воздушное, исторически конкретного в вечное. В романе «Дар» герой-протагонист, сочиняя за вымышленного рецензента отзыв на собственный сборник стихотворений, указывает на живописные источники городских образов: «дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по лучшим картинам художников наших» (12, т. 3, с. 19).
Индивидуально зримый, живописный образ Петербурга в лирике Набокова дополняется субстанциональным, экзистенциальным. В стихотворении «В.Ш.» возникает образ «города, желанного и жуткого» (10, с. 153), в стихотворении «Река» этот образ получает дальнейшее развитие:
Сам я, бездомный, Как-то ночью стоял на мосту в городе мглистом, огромном,
и глядел в маслянистую темноту...
(10, с. 339).
Мир города наделяется теми же качествами, что и мир стихии: мглистый город отражается в маслянистой темноте реки, таким образом, верхний и нижний миры сделаны из одного и того же материала - тьмы и хаоса. В стихотворении «Петербург» (1922) трясина, на которой был основан город, выступает и его внутренней субстанцией. Стройность и монументальность - лишь внешние признаки города:
Он сонным грезам предавался,
Но под гранитною пятой
До срока тайного скрывался
Мир целый - мстительно живой.
(10, с. 310).
История города завершается торжеством болотного беса. Гармоничные архитектурные линии и формы выступают лишь оболочкой, скрывающей внутреннюю дисгармоничную субстанцию, стихийную первооснову. Материалом для строительства города выступали не конкретные материалы, а глубинные стихийные силы, которые невозможно полностью освоить и космизировать в пределах отчетливой архитектурной формы. Живописность образов Петербурга дополняется их символичностью, направленной на выявление их генезиса. При этом живописный образ носит характер индивидуальной интерпретации архитектурной формы, а символический уже выступает как всеобщий. Отметим, что трансформация объемной формы в плоскостную присуща в лирике Набокова не только архитектурным формам. В стихотворении «Прохожий с елкой» телесно конкретный образ человека с елкой воспроизводится не скульптурно, объемно, а графически: «На белой площади поэт // запечатлел твой силуэт». Стихотворные строки выполняют функцию рамы: «И в поэтический овал // твой силуэт я врисовал» (10, с. 235). Телесный образ теряет плоть, объемность, сохраняя только общее впечатление черного пятна («ты елку черную понес», «сам черный, сгорбленный, худой») на белом фоне («на белой площади», «по ровной белизне», «в снегах»). Создание поэтического образа, таким образом, возникает в результате редукции внешнего зримого впечатления, наделенного телесностью, динамичностью, объемностью, сведения его к графическому силуэту. Таким же путем редуцируется пространственное впечатление от объема архитектурной формы в пользу ее живописного восприятия, к тому же импрессионистически связанного с конкретным моментом времени. В стихотворении «Петербург» (1923) цветовые образы построены на контрасте белой зимней природы и
ярких красок рукотворных архитектурных форм:
Я помню все: Сенат охряный, тумбы и цепи их чугунные вокруг седой скалы, откуда рвется в небо крутой восторг зеленоватой бронзы.
(10, с. 324)
Весной краски Петербурга приобретают пастельные оттенки: «бледно-зеленые ветрила» дворцового сада, голубая рыба на плавучей вывеске («Санкт-Петербург», 1924).
Петербург для Набокова - это город Пушкина. В стихотворении «Санкт-Петербург» приметой, конкретизирующей образ города, выступают не зримые всем архитектурные формы, а видимая одному Набокову деталь: «След локтя // оставил на граните Пушкин» (10, с. 366), генетически восходящая к графическому образу гравюры. В сонете «Акрополь» вечности принадлежит след уже самого лирического героя: «...и вот запечатлен // в пыли веков мой след, от солнца синий» (10, с. 290). Образы внешнего мира, в том числе архитектурные, индивидуализируются воображением и памятью поэта, переносящего прошлое в настоящее. Разлученный с родным городом лирический герой слышит во сне, как Пушкин вспоминает в раю о своем Петербурге, «все мелочи крылатые, // оттенки и отзвуки» («Петербург», 1923, 10, с. 325). Внешнее, конкретно зримое или осязательное впечатление от материального, архитектурно конкретного образа Петербурга изначально корректируется живописными и литературными образами города, причем, Пушкин выступает творцом Петербурга наряду с его реальным строителем Петром. Петербург видится Набоковым через призму пушкинских поэтических образов города.
Живописность архитектурных образов, их отвлеченность от конкретного материала присуща в набоковской лирике не только петербургским образам. В стихотворении «Сон на Акрополе» лирическому герою мерещятся «все сизые, полуслепые избы» (10, с. 113), возвращающемуся домой герою укажут на «меж берез и рябин зеленеющий дом» (10, с. 129), в стихотворении «Домой»
творении «Домой» издалека видится только «бледное пятно усадьбы дальней» (10, с. 149), в стихотворении «Паломник» возникает образ «радужной веранды» (10, с. 233). Только в позднем стихотворении «С серого севера» образ родного дома обретает конкретно архитектурные приметы «дома с колоннами» (10, с. 288), которые однако не конкретизируют, а типизируют, обобщают конкретно-зримые, живописные образы дома из ранней лирики. Живописные образы в лирике Набокова развиваются в направлении индивидуализации образа, архитектурные эволюционируют в обратном направлении, возвращая индивидуально воспринятое к всеобщему. В стихотворении «С серого севера» лирический герой рассматривает фотографии, и видимое на них интерпретирует в терминах общего восприятия. Образы фотографий накладываются на внутренние живописные образы памяти, и тогда в стихотворении возникает развернутая метафора: сохраненные памятью образы Ба-тово и Рожественно сравниваются с уникальными, поскольку они сугубо индивидуальны, находками мальчика на пляже: «от камушка этого // с каймой фиолетовой // до стеклышка матово- // зеленоватого» (10, с. 288). Родные места просто называются, имя указывает на целый мир образов памяти, в нем сосредоточенных.
Таким образом, архитектурные формы как компоненты внешнего мира для Набокова-художника особой значимости не представляют: конкретная архитектурная форма принадлежит к категории всеобщего, то есть чужого, ее индивидуальное освоение памятью и воображением приводит к трансформации архитектурного образа в живописный или к обретению им статуса символа. Конкретные архитектурные образы выступают только фоном для основного события в стихотворении «Сон на Акрополе». Акрополь существует лишь для того, чтобы исчезнуть: «Преобразились белые Афины. // Передо мной - знакомое село. // и пьяный русский ветер, // вздувающий рубашку на спине.» (10, с. 113). Главное событие происходит за пределами внешнего конкретного мира, это оживление памяти
лирического героя, отменяющее внешнюю реальность и ход внешнего линейного времени: «„.я сам стою // на деревенском кладбище, где дышит // так пряно тень черемухи склоненной.» (10, с. 114). В сонете «Акрополь» лирический герой стремится воскресить всеобщее прошлое, вернуться к началу человеческой истории: «Во мглу, во глубь хочу на миг сойти.» (10, с. 290). Внешние приметы архитектурного образа его не конкретизируют, а лишь намечают: «мрамор богини», «тень колонн». Индивидуализация архитектурной формы, возможность перемещения во времени обеспечивается полифункциональностью ее индивидуального восприятия: лирический герой слышит звучание архитектурных линий - «В резной тени колонн // как бы звучат порывы дивных линий» (10, с. 290). Озвучивание пространственной формы приводит к ее переносу из синхронного момента настоящего в глубь прошлого. Та же метатема проницаемости настоящего и постоянного присутствия прошлого звучит в стихотворении «Солнце»: «При Цезаре цикады те же пели» (10, с. 238). Современный город выступает только фоном для основного события - утверждения, что мир настоящего не единственный, что единичной, наличной реальности не существует: мир прошлого выступает частью настоящего, а «русский заблудившийся поэт», носитель иных языка и культуры, - частью иноземного «поющего мира».
Город в лирике Набокова редко называется конкретно: это то «городок на берегу морском» (10, с. 132), городок, в который заехал бродячий цирк («Тень», 10, с. 236), «изразцовый городок» в Голландии, в котором учился Петр («Петр в Голландии», 10, с. 63). Название города указывает на место действия: «Парижская поэма», «Берлинская весна». Кроме четырех стихотворений о Петербурге («Петербург», 1921; «Петербург», 1922; «Петербург», 1923; «Санкт-Петербург», 1924) -родном городе, петербургских пейзажей в поэме «Детство» (1918), стихотворениях «В.Ш.» и «Река» (1923), и одного стихотворения о Стамбуле («Стамбул», 1919) -первом чужом городе, в лирике Набокова
нет городских стихотворений-персоналий. Акрополь - одно конкретное архитектурное сооружение, которому в лирике Набокова обращены стихотворения «Сон на Акрополе» (1919), сонет «Акрополь» (1919).
Город выступает в лирике Набокова как обобщенное выражение мира цивилизации, начало, противостоящее природе. «Я где-то за городом, в поле», - так звучит инициальная строка стихотворения о выборе между жизнью и смертью, совершаемом перед лицом вечности («неземной гул звезд», «ночная пустота») (10, с. 330). В стихотворении «Удальборг» город репрезентирует государство в целом, причем не конкретную страну, идентифицируемую по конкретной столице, а обобщенный вечно повторяемый в истории образ диктатуры. (В стихотворении «О правителях» мировая история сводится к сакраментальной формуле: «За Мамаем все тот же Мамай» (10, с. 280)). Образ города экзистенциален («Страшен // Удальборг, этот город немой»), лишен материальной конкретности. Городской пейзаж маркирован через тюрьму (бывший дворец) и площадь с плахой («на площади, пачкая снег, // королевских детей обезглавил // из Торвальта силач-дровосек») (10, с. 414). Мир города враждебен поэзии:
Так беспощаден гул окрестный, людей так грубы города, нам так невесело и тесно, что мы уходим навсегда.
(«Поэты», 1919, 10, с. 151). Мир города, оставленного поэзией и творчеством, готов превратиться в мир диктатуры: в Удальборге «смех и музыка изгнаны» (10, с. 414).
Мир города, в лирике Набокова, таким образом, идентифицируется как мир внешний, равно как создание городского ансамбля в архитектуре выступает средством упорядочивания внешнего пространства. Средством организации пространства внутреннего в архитектуре выступает внутреннее устройство конкретного строения, в первую очередь, - здания. Если в лирике Набокова есть лишь несколько поэтических персоналий городов, то
персоналий зданий и фасадов нет вовсе. Набоков создает обобщенный образ храма как модели вселенной («Храм», 1921), маленькой церкви («Мы столпились в туманной церковенке»), бирюзового купола («Ласточки», 1920) никак не конкретизируя эти образы архитектурно, не выписывая деталей фасада или интерьера. Хотя некоторые его приметы переносятся на неархитектурные образы. В стихотворении «Верба» эпитет «узорный», характеризующий звон колоколов («Колоколов напев узорный» (10, с. 71)), создан по принципу метонимии: узорное убранство церковного фасада воссоздается фонетически, а не живописно или архитектурно объемно.
Архитектурно конкретный образ конкретного дома, не отмеченный индивидуальным восприятием, выступает частью чужого и враждебного мира города. Дом и город опоэтизированы воспоминанием, и только их сохраненные в памяти, былые образы выступают для лирического героя родными. Даже если дом, оставленный лирическим героем, продолжает наличествовать в конкретном моменте настоящего и в конкретной точке пространства, это уже дом чужой и, возможно, враждебный. В дом детства невозможно вернуться иначе, кроме как путем снов и воспоминаний. Меняется даже внешний облик дома: «..дома на Мильонной // на вид уж совсем не те» (10, с. 153) для лирического героя и его первой любви, встретившихся в теперь ставшем для них чужим городе. Образ дома в лирике Набокова наделен теми же качествами неопределенности, призрачности, что и образ города в целом. Внутреннее пространство дома организуется вертикалью лестницы, само же устройство не конкретизируется: «Ты -лестница в большом туманном доме» / «Лестница», 1918, 10, с. 33). Внутреннее пространство дома лишь намечается через две-три детали, сохраненные памятью, и в поэме «Детство»:
Я помню дом большой,
я помню лестницу, и мраморной Венеры
меж окон статую, и в детской полусерый
и полузолотой непостоянный свет.
(10, с. 96).
Если местом действия стихотворения выступает комната, то интерьер ее, как продолжение архитектурного решения внутреннего пространства, тоже лишь намечается: зеркальный шкап, скрипучий ящик, «рама, запирающаяся плохо», «сухая акварельная картина // и лампа в старом платьице сквозном» («Комната», 1926, 10, с. 240), «не то кровать, не то скамья.// Угрюмо-желтые обои.//Два стула. Зеркало кривое» ( «Номер в гостинице», 1919, 10, с. 248). Перечисленные предметы указывают на заполненность внутреннего пространства комнаты, не заполняя его целиком. Более того, память сберегает лишь некоторые детали интерьера. Создание образа вещи, части интерьера комнаты возникает в лирике Набокова в результате редукции внешнего объемного, конкретного образа, также, как и образа городского ансамбля. В драме в стихах «Смерть» Эдмонд, пытающийся воссоздать образ земного мира, замечает: А на местах, мной виденных не часто
иль вовсе не замеченных - туманы, пробелы будут, как на старых картах, где там и сям стоит пометка: Terra incognita.
(13, с. 52).
Принцип редукции образа внешнего мира, получающего новое бытие в новой поэтической реальности, нашел наиболее полное выражение в способе моделирования Набоковым внутреннего жилого пространства. В романе «Дар» герой-протагонист, только что сменивший место жительства, осваивает новое пространство: комнату, дом и улицу, и при этом находит себе такое «развлечение»: «Какие-то знакомые, уехавшие на лето в Данию, недавно оставили Борису Ивановичу радиоаппарат. Было слышно, как он возится с ним, удавляя пискунов, скрипунов, переставляя призрачную мебель. Тоже - развлечение» (12, т. 3, с. 158). Грохот и шум, издаваемый передвигаемыми предметами, дают герою возможность представить их, а потом наделить подробностями, расцветить, оживить. Но материальная полнота и детальная конкрет-
ность выдуманных предметов не отменяет их призрачности, неизбежного, запрограммированного ситуацией несовпадения с действительной мебелью в действительной комнате, невидимой герою. Речь может идти о большей или меньшей степени точности наложения вымышленного мира на невидимый, но действительный, можно предположить даже их полное совпадение, которое однако не отменяет призрачности мира, созданного воображением.
Вещественный мир предметов, заполняющих комнату, живет собственной самостоятельной жизнью, независимой от человека, эту же комнату занимающего. Ночью вещи приходят в движенье, преображаются, оживают:
„и шкаф дубовый сам завистливо кряхтит, с волненьем наблюдая,
как по полу бежит одна туфля ночная вдогонку за другой
(«За полночь потушив огонь мой запоздалый», 10, с. 44).
Излюбленный участник набоков-ского интерьера - шкаф. Внутреннее пространство шкафа - объем, заключенный внутри объема комнаты, незримый, но присутствующий, участвующий в организации пространства комнаты. М. Хайдег-гер, размышляя о свойствах пустоты, заключенной в скульптурном объеме, о степени ее участия в моделировании пространства по принципам разграничения и отграничения, приходит к выводу: «Пустота не ничто. Она также и не отсутствие», замечая, что «объем уже не будет отграничивать друг от друга пространства, где поверхности облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему» (15, с. 315). Функционально полые предметы, заключающее в себе внутреннее пространство, будут не столько организовывать внешнее, сколько указывать на наличие еще одного пространственного мира. Так ящики, шкафы, комоды для Набокова будут не столько моделировать пространство комнаты или же просто маркировать его границы, сколько выступать знаками постоянного присутствия иной реальности, скрытой от глаза, нема-
териальной, но наличествующей. В стихотворении «Сновиденье» лирический герой засыпая, «в сумрак отпускает, // как шар воздушный, комнату мою» (15, с. 233), и на смену реальным времени-пространству (комната, эмиграция) приходит мир сновиденья, встреча за «туманным столом» с «убитым другом».
Другим указателем разъятости границ пространства, наличия выхода в параллельные миры будет выступать окно -непременная деталь интерьера в лирике Набокова. Пробирающийся через окно лунный луч оживляет предметы («За полночь потушив огонь мой запоздалый.»), «костяная, круглая луна» высится в окне «как череп великана», предвещая беду («Сон», 1923, 10, с. 327), в окне убогого гостиничного номера луна «сладостно сверкает» как «золотая капля меда» («Номер в гостинице», 1919, 10, с. 248), выставленная в окне соседа-визави фигурка точеного пастушка сообщает новизну восприятию окружающего дом пейзажа («Осенние листья», 1921, 10, с. 305). Дом и комната как архитектурные формы функционально, прагматически делят пространство на внутреннее и внешнее. В лирике Набокова разграничение пространства на внутреннее и внешнее символично, поскольку выступает не только способом соотношения пустоты и заполненности, но и способом сообщения между качественно разнородными мирами. Гропиус, формулируя свою концепцию пространства в архитектуре, указывал, что «гармоничное соотношение между архитектурной массой и пустым пространством, которое она ограничивает или окружает, - весьма существенно для архитектонического действия.
.пространства, ограниченные строениями - улицы, площади, дворцы - так же значительны, как и сами архитектурные массы» (16, с. 35). Пустота, проницаемое воздушное пространство, отграничивающее друг от друга материально конкретные предметы (детали интерьера, архитектурные формы и ансамбли), определяется Набоковым как «лазейки для души, просветы в тончайшей ткани мировой» («Как я люблю тебя», 1934, 10, с. 261), как
открытые пути в мир «потусторонности», точнее «может быть, потусторонности» («Влюбленность», 1973, 10, с. 448). Именно эти воздушные просветы, пустоты интерьера или архитектурного сооружения и выступают для Набокова их самой значительной частью. Набоков, создавая лирический образ архитектурной формы, не акцентирует ее материальную конкретность, объемность и пространственную ориентацию, именно эти ее качества редуцируются, трансформируются в цветовые или звуковые характеристики. Набокову важнее передать соотношение предметов в пространстве, чем сами материальные формы в их объемности и пространственной определенности. Внутреннее пространство полого предмета значительнее, чем явленная телесная оболочка.
Мир архитектурных форм порождается в лирике Набокова не по непосредственным впечатлениям
действительности, а по приметам памяти. В стихотворении «Прелестная пора» Набоков противопоставляет стихи, написанные под влиянием
непосредственного впечатления, тем которые возникнут, когда впечатление уже станет частью прошлого:
Пишу стихи, валяясь на диване, и все слова без цвета и без веса -не те слова, что в будущем найдет воспоминанье.
(10, с. 219).
Погружение в область памяти связано для Набокова с отменой объективного внешнего времени. В романе «Дар» во время чтения героем сборника стихов ход внешнего времени приостанавливается, при этом вскользь сообщается о том, что стрелки часов героя «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» (12, т. 3, с. 27). Трансцендирование реальных времени-пространства, а вместе с ними и мира действительных вещей в область памяти и воображения выступает следствием феноменологического исключения объективного времени. Поэтический образ Набокова возникает в результате редукции образа внешнего мира, осуществляемой, как правило, в направлении, противополож-
ном всеобщему взгляду на этот же предмет. Феноменологически эта редукция выражается в принципе Epoche, который, согласно Э. Гуссерлю, «полностью освобождает .от использования всякого суждения, касающегося пространственно-временного наличия бытия» (4, с. 31). Феноменологически редуцированный предмет одновременно уничтожается (как часть внешнего мира) и созидается (как образ поэтической реальности). Причем, как указывает Гуссерль, «явление вещи» в этой новой феноменологически очищенной реальности «не имеет какого-либо пространственного положения и каких-либо пространственных отношений» (3, с. 7). Предмет, в том числе и архитектурная форма, воссоздается в лирике Набокова как носитель качества, а не количества: пространственные характеристики и локализация в пространстве заменяются передачей индивидуализированных сознанием поэта свойств предмета, внешняя оболочка растворяется в его субстанции. Этими феноменоменологическими свойствами редуцированного предмета объясняется символичность и неточность архитектурных образов в набоковской лирике.
Архитектура значима для Набокова не как конкретная форма или ансамбль, а как общая система упорядочивания пространства, организации мира, причем мира вымышленного, ткущегося из образов памяти. Для Набокова, по наблюдениям А.В. Злочевской, ««вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то и другое есть проявление творящей воли Художника - автора романа или книги Бытия. Набоков несравненно более остро, чем его предшественники в Х1Х в., ощущал сотворенность нашего мира» (5, с. 10). В стихотворении «Каштаны» (1920), сравнивая цветущие каштаны с храмами, Набоков обращается к «незримому Зодчему», их дарителю (10, с. 121). Та же метафора «каштан - кров» организует образный строй стихотворения «Почтовый ящик» (1925, 10, с. 218). Мир поэтической реальности сотворен, гармонически уравновешен, целостен, как внешний мир творения. Это мир, наделенный своими про-
странственными характеристиками, трехмерностью, объемностью составляющих его образов. Поэт идентифицируется Набоковым через скульптурный образ ваятеля, примененный к материалу поэта звуку и слову: «„.и зной бессменный вдохновенья // звуковаятеля томил» ( «Поэт», 10, с. 136). Стихотворение как законченное целое Набоков уподобляет образу мраморного храма:
И вот восходит стих, мой стих нагой и стройный, и наполняется прохладой и огнем, и возвышается, как мраморный ...
(«Я на море гляжу из мраморного храма.», 10, с. 176). Храм как символ мироздания находит отражение в стихотворении, не просто отражающем, а именно моделирующем мир. В стихотворении «Размеры» образ мрамора как архитектурного и скульптурного материала конкретизирован по отношению к конкретному стихотворному метру: «„.отметь // гекзаметра медлительного медь // и мрамор.» (10, с. 334). В стихотворении «Итальянке» через скульптурный образ каменной молчаливой статуи идентифицируется мир воспоминания и прошлого: «На каменных устах прекрасного былого // улыбкою горит несказанное слово, // невоплощенная мечта» (10, с. 145). Метафора весьма знаменательная, поскольку в тезаурусе Набокова понятия прошлого, памяти синонимичны воображению и вдохновению. Впечатление объемности создает сам звук: звуки рояля «холмятся во мраке и блеске» («Все окна открыв, опустив занавески», 10, с. 191). В стихотворении «Тень» звук последовательно преображается в свет и плоть:
Курантов звон, пока он длилися, Пока в нем пребывал Господь, Как будто в свет преобразился И в вышине облился в плоть.
(10, с. 236)
Набоковский стих объемен, трехмерен, эти же свойства присущи и всем его компонентам: звуку, метру, слову, образу. В стихотворении «Прелестная пора» признаками поэтического слова выступают цвет и вес (10, с. 219). Каждое набоковское
стихотворение - обособленное пространство, самостоятельный мир, в который заключены поэтически преображенные предметы. В романе «Дар» Федор Году-нов-Чердынцев представляет возможных читателей своего сборника, увидевших мир его стихов полностью - «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи», прочитавших стихи «по скважинам» (12, т. 3, с. 26). Живописно зримые, детально воссозданные в стихах Федора предметы выступают лишь частью реальности, сосредоточенной в области памяти и воображения. Материя этого мира ткется между стихами, «сквозь стихи», в наполняющих их смысловых лакунах, умолчаниях, том иномире, общий абрис которого вырастает из их целостного, последовательного соединения. Начиная перечитывать за мнимого рецензента сборник, Федор читает, «выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех сторон обвеваемый чудным, рыхлым деревенским воздухом» (12, т. 3, с. 11). Объемность стиха (Федор «читал как бы в кубе» (12, т. 3, с. 11)), его пространственная трехмерность подчеркнута и метафорой, характеризующей несостоявшееся стихотворение, которое, по словам Федора, «как-то не встало» (12, т. 3, с. 13). Плоскостность стихотворного мира свидетельство его художественной несостоятельности: в стихотворении «О правителях» упоминается «покойный тезка» Набокова - Маяковский, «писавший стихи и в полоску, // и в клетку, на самом восходе // всесоюзно-мещанского класса» (10, с. 282). Объемность стихов Федора, их пространственная трехмерность дополняется пространственной общностью мира стихотворного сборника в целом: Федор отмечает за рецензента «значение чередования» (12, т. 3, с. 27) стихотворений.
Поэтический сборник героя-протагониста в романе «Дар» выступает выражением конструктивно важных в эстетике Набокова признаков архитектурного мышления, как мышления пространственного: смысловые акценты в пространственно объемном, трехмерном мире сборника «Стихи» в аспекте моделирования внешнего пространства перемещают-
1 1
Í -
ся с самих стихов на их соотношение и принципы их взаимосвязи, а в плане организации пространства внутреннего, то есть микромира каждого отдельного стихотворения с деталей и форм конкретно зримых и пространственно объемных на неявленные, с самого объекта на окружающее его пространство, пустота которого определяется как прозрачность, а следовательно, как средство перемещения из одной реальности в другую, как открытие «потусторонности».
ЛИТЕРАТУРА
1. Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. - М, 1981. -Т. 3.
2. Багно В.Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX- начала XX в. // Русская литература и зарубежное искусство. -Л., 1986.
3. Гуссерль Э. Собр. соч. - Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени. - М, 1994.
4. Гуссерль Э. Философия как строгая наука //Логос. -М, 1911. -КВ.1.-С. 1-56.
5. Злочевская А.В. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиций русской классической литературы // Вестник МГУ. - С ер. 9. Филология. - 1997. -№ 4.
6. Иванов Вяч. По .звездам. - СПб., 1909.
7. Кандинский В. О духовном в искусстве. -Л., 1989.
8. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодернизма. - СПб., 1998.
9. Мандельштам О. Слово и культура. - М., 1987.
10. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. -М., 1991.
11. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. -М., 1998.
12. Набоков В. Собр. соЧ:: В 4 т.- М, 1990.
13. Набоков В. Пьесы. -М., 1990.
14. Степанов Г Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л., 1984.
15. Хайдеггер М. Время и бытие. - М, 1993.
16. Gropius W. Architektur. Wege zu einer Kultur. - Frankfurt am Main, 1959.
Об авторе
Погребная Яна Всеволодовна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы. Активно занимается разработкой проблем теоретической поэтики (метатекста, метапрозы, интертекста, символа и мифа), эстетики постмодернизма как философии искусства, в настоящее время готовит к защите докторскую диссертацию, направленную на идентификацию художественного метода В. Набокова.
