CC BY
12
УДК 82-1
А. Д. Жук
кандидат филологических наук, доцент; доцент кафедры отечественной и зарубежной литературы МГЛУ; e-maiL: aLexanzhuk@maiL.ru
ОДИЧЕСКИЙ ГИМН В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII И XIX ВЕКОВ
Статья посвящена одическому гимну как особой разновидности жанра гимна и его эволюции. Привлекается ряд недостаточно хорошо исследованных текстов (гимны Э. Арнольда, лорда де Тэбли, Дж. Мередита и др.). Отмечаются привнесение черт других жанров, появление более сложных жанровых разновидностей. Указываются особенности развития одического гимна.
Ключевые слова: одический гимн; идиллическое начало; элегическое начало; публицистическое начало; эволюция; жанр.
Zhuk A. D.
PhD (Philology), Associate Professor, Department of Literature, MSLU; e-mail: alexanzhuk@mail.ru
ODIC HYMN IN ENGLISH LITERATURE IN 1775-1900
The article is devoted to odic hymn and its evolution. Zhuk researches little known texts of lord de Tabley, G. Meredith and others. It's noticed that odic hymn has special features of its evolution in English literature. The article teUs about an appearance of compound genre forms and a mixture of odic hymn with other genres.
Key words: odic hymn, idyllic features, elegiac features, publicistic features, evolution, genre.
Гимнический канон, как в светском, так и в религиозном варианте, складывается в английской литературе в XVII в. в творчестве Мильтона и Каули. В основе обоих вариантов лежит соединение ораторского начала с эмоциональным, т. е. стремление убедить слушателя через обращение к его чувствам. Это выражается в ассоциативном принципе построения текста, частом употреблении метафор и ярких эпитетов, возвышенном характере образов и лексики, обилии восклицаний, повторов (в том числе анафор), параллелизмов, динамическом характере образов, использовании античных и христианских образов в пределах одного произведения. Например:
Awake, my soul! not only passive praise Thou owest! not alone these swelling tears, Mute thanks and secret ecstasy!
[Coleridge 1981, c. 398],
From the forests and highlands
We come, we come...
[Shelley 1914, c. 383].
Жанр гимна в его светском варианте ориентирован в основном на древнегреческую (Гомер, Каллимах), а не латинскую (Гораций) традицию. Религиозный вариант гимна отличается от светского только религиозным характером тем, образов и лексики.
Одический гимн - одна из наиболее распространенных жанровых разновидностей в английской литературе последней четверти XVIII-XIX века - возникает в результате взаимодействия двух родственных жанров и отличается от классического варианта присутствием таких одических черт, как рациональная композиция, повторяющая схему рассуждения, наличие в тексте синтаксических конструкций с отношениями логической обусловленности, сравнений, аллегорических образов и образов-персонификаций, риторических вопросов, использование лексики, характеризующей мыслительную деятельность человека:
Yet, like some sweet beguiling melody,
So sweet, we know not we are listening to it,
Thou, the meanwhile, wast blending with my thought.
[Coleridge 1981, с. 398]
For grief that I depart they weep and frown What look is more delightful than the smile With which I soothe them from the western isle?
[Shelley 1914, с. 383]
For there is no God found stronger than death; and death is a sleep ...
[Swinburne 1882, с. 82].
Всё это привносит в гимн характерное для оды рациональное начало. Присутствие всех перечисленных признаков не является обязательным, вполне достаточно двух - трех, а иногда даже одного, но во всех случаях преобладает гимническое начало. Принадлежность произведения к одическому гимну определяется по господствующему жанровому началу.
Показательно, что в основном данная жанровая разновидность встречается у поэтов, связанных в той или иной степени
с романтической традицией, что, на наш взгляд, объясняется как свойственным романтизму стремлением разрушить существующие каноны, так и силой выражаемых в тексте чувств.
Собственно одический гимн представлен в произведениях С. Т. Колриджа, В. Вордсворта, П. Б. Шелли, Э. Арнольда, К. Фитцджеральд, М. Хьюлетта и др.
Первым примером одического гимна является «Hymn before Sun-rise, in the vale of Chamouni» (1802) находившегося под сильным влиянием немецкой литературы С. Т. Колриджа. Несмотря на название, адресатом стихотворения является Бог, что подчеркивается на лексическом уровне и на что указыват восходящие к религиозной литературе слова: eternity, the Invisible, worshipped, prayer, soul, Heaven, God, eternal, Spirit и др.
С одной стороны, в тексте сказывается влияние немецкой поэтической традиции, для которой характерно восприятие гимна именно как религиозного жанра, с другой - проявляется религиозное видение мира автором. В этом произведении складывается религиозный вариант одического гимна, ориентированный на христианство и представленный такими стихотворениями, как «Hymn. For the Boatmen, as they approach the rapids under the castle of Heidelberg» (1820 / 1822) и «To the Laborer's Noon-Day Hymn» (1834 / 1835) Вордсворта. Если в гимне, посвященном Монблану, жизнь горы и долины, воспринимаемых поэтом как идеального возвышенного духовного мира, в котором воплощено божественное начало и который хвалит Бога, сливаются с жизнью лирического героя, вызывают у него восхищение и заставляют его задуматься о величии Творца, то в первом из названных гимнов Вордсвор-та используемые в тексте яркие образы объединены обращением к Богу и воспоминанием о распятии Христа, а последний стих гимна Miserere Domine! [Wordsworth 1903, с. 647] представляет собой цитату из католической мессы. Во втором гимне возникают пантеистические мотивы, когда алтарь Богу - в каждой хижине (An altar is in each man s cot [там же, с. 806]), храмом становится роща (A church in every grove [там же, с. 806]), а просьба работников к Богу руководить (guide) их жизнью и прославить (glorify) восходит к молитвам.
Однако религиозное начало далеко не всегда связано с христианством, о чем свидетельствует переводной одический «Hymn to
Vishnu» (1881) Э. Арнольда, посвященный восхвалению одного из главных индийских богов. К его особенностям принадлежат наличие рефрена и восходящие к индийской культуре образы и выражения, передаваемые в переводе при помощи транслитерации. В «Hymn of Apollo», «Hymn of Pan» и «Hymn to the Intellectual Beauty» П. Б. Шелли христианские представления соединяются с языческими, восходящими к Античности, прежде всего к Платону и неоплатоникам, что объясняется стремлением поэта создать собственную мифологию.
В дальнейшем этот синтез распадается, и уже в «Hymn of the priestess of Diana» Э. Арнольда и затем в «Hymn to Colour» Дж. Мередита господствующим становится языческое, а в «Hymn to Proserpine» и «Hymn of Man» Суинберна, в «A Hymn to Aphrodite» и «A Hymn to Astarte» лорда де Тэбли возникает противопоставление обеих религий, причем во всех случаях оно разрешается в пользу античных богов как несущих жизнь, в отличие от Христа, который вопреки традиционным христианским представлениям соотносится авторами со смертью.
Во всех перечисленных произведениях религиозное начало проявляется, как и в гимне Колриджа, на лексическом уровне. На содержательном уровне вариант Колриджа отличается взаимодействием с псалмами:
God! sing ye meadow-streams with gladsome voice!
Ye pine-groves, with your soft and soul-like sounds!
And they too have a voice, you piles of snow,
And in their perilous fall shall thunder, God!
[Coleridge 1981, с. 400], -Эти слова отсылают к Пс. 148:1-3, равно как и обращение поэта к собственной душе с призывом пробудиться.
Кроме того, на уровне формы для всех вариантов одического гимна характерно, начиная с Колриджа, использование устаревших форм и слов (thou, thy, thee, thine, risest, didst, ye и др.) для придания стихотворению возвышенного характера, а также употребление сокращенных форм слов. Фактически в английском одическом гимне вплоть до конца исследуемого периода сохраняется восходящее к классицизму представление о «высоком стиле», соответствующем гимну и оде.
Отличительной чертой гимнов Колриджа и Вордсворта можно считать наличие авторского вступления и комментария, не только сообщающего о причинах и обстоятельствах создания произведения, но вписывающего гимн в контекст западноевропейского романтизма. Например, горечавка (the Gentiana Mayor) с цветами прекраснейшего голубого цвета (flowers of loveliest blue) в предисловии Колриджа вполне соотносима с голубым цветком Новалиса.
Особый вариант одического гимна представляет анакреонтический гимн, характерный исключительно для английской литературы и возникший под влиянием античной и французской традиций, - «Hymn to Aphrodite» (1861) Д. Н. Пэтона. Анакреонтическая ода отличается от горацианской соединением рационального одического начала с игровым, что проявлялось не столько в изменении тем од, сколько в несерьезном отношении к ним. Анакреонтический гимн отличается от одического гимна, ориентированного на горацианскую традицию, привнесением в текст анакреонтических мотивов (любовной игры, наслаждения вином, любовью и т. п.) и образов (Афродиты-Венеры, Эроса и др.), а также употреблением поэтически-шутливой лексики. Гимн Пэтона начинается с восхваления Афродиты (Goddess of the golden hair, / Blue-eyed Aphrodite ! [Paton 1992, с. 140]), которая называется в соответствии с античной традицией Cytheraea, и Эроса, божества с дикими глазами (What is Eros? What is he, / His wild-eyed brother deity? [там же, с. 141]). Лирический герой просит Афродиту исполнить его просьбу и наказать смеющуюся над его любовью Мирру, а для этого послать Мирре неразделенную любовь. Тогда он насладится своей местью (Sweet revenge!). Но затем желание отомстить сменяется желанием обнять ее в своем сердце и расцеловать ее душу.
В «Hymn of Apollo» (1820) и «Hymn of Pan» (1820) Шелли происходят еще более выраженные изменения, когда гимн создается от лица восхваляемого, что приводит к трансформации гимна из ораторского жанра в жанр личного, индивидуального переживания. Оба гимна являются вариациями на тему древнегреческой легенды о состязании Пана, обманутого похвалами нимф, с Аполлоном и восходят к одиннадцатой книге «Метаморфоз» Овидия. Произведения представляют собой монолог каждого из соревнующихся и дают два разных определения поэзии: гармония лиры противостоит
сладости свирели; власть света - власти темноты; моральный элемент противопоставляется чувству, владения Аполлона - космос, голубой небесный свод, всё море и вся земля, сфера Пана -природный мир, нравственное состояние которого он оплакивает. В этом заключается не только философская основа обоих гимнов, но и реализация одического начала, которое у Шелли, в отличие от других поэтов, выражается в основном через философский характер образов, равно обращенных и к разуму, и к чувству, а не через привнесение формальных особенностей жанра.
С этих гимнов начинается использование аллитераций и особенностей ритмики для усиления гимнического начала:
Waken me when their Mother, the grey Dawn...
[Shelley 1914, с. 382].
Fly me, and from the glory of my ray Good minds and open actions take new might, Until diminished by the reign of night
[там же, с. 382].
Кроме того, в «Hymn of Pan», наряду с более ранним «Hymn to the Intellectual Beauty» (1816), автором которого также является П. Б. Шелли, складывается одически-идиллический гимн с элегическим началом. В текстах произведений возникает идиллический хронотоп, передающий состояние гармонии человека и природы, а также характерные для идиллии образы, например: Пан, Сиринга, сильваны, фавны, нимфы. В «Hymn of Pan» описывается Аркадия с горами и долинами (Peneus, Olympus, Tempe, Mwnalus), с ее реками, островами (river girt islands), речными лужайками, росистыми пещерами. В тексте присутствуют названия классической флоры и фауны: пчелы на колокольчиках тимьяна (the bees on the bells of thyme), цикады и ящерицы (cicade and lizards), мирт и липа. На формальном уровне идиллическое начало выражается также через легкий песенный ритм «Hymn of Pan».
Во втором гимне некое прекрасное царство прошедшего, возникающее у героя как воспоминание о том прекрасном времени, когда героя посещал Дух Intellectual Beauty и его сознанию открывались какие-то тайны (пятая строфа). Детство, а позже юность, понимается как цельное неразделенное бытие, союз с природой,
а значит, и с божеством в образе Intellectual Beauty. Взрослый человек, будучи связан с миром dark reality, по Шелли, теряет первоначальную чистоту, следовательно, связь с божественным началом Intellectual Beauty. Идиллический хронотоп передается определенными словами, указывающими на восприятие прошлого как прекрасного времени:
... at that sweet time when winds are wooing
All vital things that wake to bring
News of birds and blossoming...
[Shelley 1914, с. 291].
Здесь возникает традиционное для идиллии выражение (that) sweet time.
В обоих произведениях присутствует также элегическое начало, разрушающее идиллический хронотоп и реализующееся на образном и лексическом уровнях. В первом случае этому способствует образ кровоточащего из-за несчастной любви к Сиринге сердца Пана:
Gods and men, we are all deluded thus!
It breaks in our bosom and then we bleed [там же, с. 383].
Его безуспешное преследование Сиринги - знак трагического непонимания человеком сущности универсума. Природа человека несовершенна; он «желает того, чего не имеет, - Прекрасного» (... he desires what [he] has not, the Beautiful. The Sensitive Plant) [там же, p. 373]. Из этого желания вырастает вся любовь, вся поэзия. Но этот поиск бесплоден: земное - лишь тень вечного, прекрасного, идеального мира, притом очень слабая и несовершенная. Образ умирающего и распинаемого Бога привносит в текст элегическое начало.
В «Hymn to the Intellectual Beauty» элегическое начало связано с противостоящим миру Intellectual Beauty миром dark reality, соотносимым с темнотой, страхом, смертью и разрушением, что проявляется через использование лексики с соответствующей семантикой - fear, darkness, dark slavery, (his) voiceless grave. Больше того, даже в прекрасном идеальном мире существуют противоречия, и традиционный идиллический хронотоп, не предполагающий никаких противоречий, разрушается:
I called on poisonous names...;
While yet a boy I sought for ghosts, and sped
Through many a listening chamber, cave and ruin, And starlight wood, with fearful steps pursuing Hopes of high talk with the departed dead...
[Shelley, 1914, с. 291].
Подобные фразы невозможны в традиционном идиллическом мире, где властвует гармония. Шелли вносит в хронотоп идиллии то, что полностью противоречит принципу идиллии, - трагическое мироощущение. Так, в уже цитированных выше отрывках Шелли использует такие слова, как poisonous (ядовитые), ruins (руины), dead (мертвый), departed (умершие), привносящие элегическое начало, противостоящее идиллическому. Возникновение идиллического хронотопа и одновременное разрушение его связано с его романтическим восприятием действительности. С идеальным миром человек соприкасается лишь в редкие минуты, этот идеал оказывается чем-то прекрасным, к чему можно стремиться, но чего нельзя достичь.
В дальнейшем синтез, свойственный гимнам Шелли, разрушается, идиллическое начало исчезает и возникает одически-элегический гимн, примером чего может служить его «Hymn to Proserpine» (1866) Суинберна, посвященный серьезной проблеме соотношения и борьбы христианства и язычества: в гимне происходит сравнение языческого культа античной богини Прозерпины с христианством, что привносит в гимн рациональное начало, свойственное жанру оды. Этой же цели служит латинский эпиграф, в качестве которого использованы слова, сказанные по преданию Понтием Пилатом Христу: «Vicisti, Galilaee.» Однако это утверждение вызывает у поэта сомнения и стихотворение строится как его опровержение.
Для текста характерны слова с семой уничтожения, умирания, избавления: dethroned, deceased, cast forth, wiped out, released, redeemed from your chains, привносящие в гимн несвойственную жанру тему смерти, в том числе смерти прежних богов, что приводит к появлению в гимне элегических черт:
O Gods dethroned and deceased, cast forth, wiped out in a day! From your wrath is the world released, redeemed from your chains, men say
[Swinburne, 1882, с. 76].
Время и боги борются друг с другом (Time and the Gods are at strife [там же, с. 76]). Но жизнь человека и так горька, а христианство отвергает радости жизни. Оно не способно ничего дать взамен, кроме труда и нового горя. Христос (в тексте Galilean -Галилеянин) называется бледным (pale), а мир становится серым от его дыхания. Больше того, если Прозерпина дает смерть-сон, то христианство приносит только смерть, что в тексте гимна подчеркивается при помощи соответствующей лексики: barren breasts, bare, barren bosom, bitter milk, die, grievious thing, grief, to blacken, dead limbs of thy gibbeted Gods, deep death, thy dead и др. Мир становится пустым, бесплодным и наполняется ожиданием смерти. Люди коронуют новых молодых сострадательных (the young compassionate Gods) богов, но дни с ними пусты (the days are bare), а сами они бесплодны. Прежние боги забыты, хотя именно они дают человеку ежедневное дыхание (For the Gods we know not of, who give us our daily breath [Swinburne 1882, с. 76]). О них ничего не знают, кроме того, что они жестоки как любовь или жизнь и прекрасны как смерть (We know they are cruel as love or life, and lovely as death [там же, с. 76]).
Когда речь идет о христианстве, господствует элегическое и одическое начало, во фрагментах, посвященных восхвалению Прозерпины и античных богов, выдерживается гимнический ассоциативный принцип построения. Волосы Прозерпины «нагружены» ароматом и цветом цветов (heavily laden with odour and colour offlowers), белой розой розово-белой воды (White rose of the rose-white water), серебряным блеском (a silver splendour), пламенем (aflame). Земля от ее появления становится милой (sweet). И приходит она не как раб среди рабов (a slave among slaves), как Христос, а вытекая из волны (flushed from the full-flushed wave). Обилие анафор с And (и), с одной стороны, усиливает эмоциональное начало, присущее жанру гимну, с другой - отсылает к библейскому тексту, для которого характерно использование подобного приема.
В результате в творчестве Суинберна складывается одически-элегический гимн, особенностью которого является ярко выраженное рациональное начало.
К этой жанровой разновидности относятся также «A Hymn to Aphrodite» (1895) лорда де Тэбли, «Hymn to Proserpine»
В. С. Лэндора, «Hymn to Persephone» К. Фитцджеральд, из которых наиболее интересен первый.
Сохраняя ассоциативный принцип построения, лорд де Тэбли, подобно романтикам, соединяет христианские представления с языческими. Наиболее показателен в этом смысле образ самой богини. Афродита-Урания мила (sweet), как морские цветы в ее волосах (в тексте as the sea-blooms in thy hair), розовые от румянца раннего дня (Rosed with the blush of early day). На ее лице - восторг (rapture), она дарит много радости (The rich abundant joys) и управляет временами (seasons). Но человек не достоин ее лицезреть, ибо она слишком прекрасна и высока для него (4-я строфа). Подобное отношение к божеству свойственно скорее христианству, чем язычеству.
В то же время Афродита, в отличие от других сил, близка человеку и не нуждается в кровавых жертвах (Thy altar needs no victim slain [de Tabley 1924, с. 82]), ибо ее королевство (kingdom) держится не на страдании (no realm of pain) и страхе (no creature's fear). Афродита мыслится и воспринимается поэтом в соответствии с античной традицией, за пределы которой лорд де Тэбли не выходит.
В отличие от предыдущих произведений, в «Hymn of Man» Суинберна происходит не просто слияние и синтез разных жанров, но их изменение. Поэт оставляет генетически связанную с элегией тему смерти, но при этом элегическое начало, характерное для предыдущих вариантов, исчезает. Причина этого в том, что соответствующие выражения входят в состав неэлегических образов. Так, ночь связывается в произведении Суинберна не со смертью, как в предшествующей поэзии, а с началом жизни: Was Love that nestling indeed that under the plumes of the night / Was hatched. [Swinburne 1882, с. 94]; And bursting his shell as a bird, night shook through her sail-stretched vans, / And her heart as a water was stirred, and its heat was the firstborn man's [там же, с. 95]. Ряд выражений со словом dead употребляется по отношению к христианскому Богу и является частью публицистических по своему характеру образов: the dead gods reign, O fools, he was God, and is dead [там же, с. 98]. В результате всего выше сказанного можно сделать вывод, что тема смерти в тексте остается, но теряет элегический характер.
Еще одна особенность этого гимна - появление публицистического начала, реализующегося через многочисленные риторические вопросы, обращенные к христианам и христианству
и отрицающие божественность Христа: Shall God's breath dry up the sources that feed time full as it rolls? [там же, с. 98]; Hath he made not the nations to know him of old if indeed he be God?/ Is no heat of him left in the ashes of thousands burnt up for his sake? [там же, с. 99]. Высказывания Суинберна во многом предсказывают концепцию Ницше, которая будет сформулирована в «Антихристианине» 10 лет спустя после появления стихотворения. Для поэта характерно отрицательное отношение к христианству, а сам гимн приобретает черты направленного против него памфлета. Это начало настолько сильно выражено, что данное произведение является и одическим, и публицистическим гимном в равной степени, представляя собой синтез этих жанровых разновидностей.
Вместо Христа у поэта центром мира становится Человек, который обожествляется, что приводит к созданию собственной мифологии, ориентированной на язычество. Человек превращается в мифологический образ, воплощающий в себе всё человечество. Матерью Человека является земля. Но «высиживает» (в тексте о человеке was hatched) Человека под своими перьями ночь. Она скрывает его своими распростертыми по миру крыльями и разбивает скорлупу мироздания, помогая появиться на свет Человеку. Тем самым у Человека в мифологии Суинберна странным образом оказывается две матери - земля и ночь. Но в отличие от антропоморфного образа земли, ночь - зооморфный образ. Мотив происхождения первого человека из яйца восходит к китайскому мифу о Пань-гу1. Но в отличие от китайского мифа, у Суинберна рождение Земли предшествует этому событию. Среди возможных источников также миф орфиков и древнегреческий миф о появлении Эроса. Но в обоих этих случаях из мирового яйца появляется божество, в то время как у Суинберна речь идет о человеке, поэтому вариант английского поэта ближе к китайскому. Но дальнейшая судьба Человека не имеет ничего общего с этим мифом. Человек является воплощением, ипостасью Времени, которое поэт называет отцом жизни. Время живет, мыслит и «имеет сущность» (hath substance) в Человеке.
Образ Земли приобретает антропоморфный характер. Она говорит с миром и своими сестрами-звездами: The sound of her
1 См. об этом: Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. М. : Сов. энцикл., 1992. Т. 2. С. 282.
speech in the ears of the starry and sisterly throng [Swinburne 1882, с. 94]. Покровы сияющего воздуха восхищают (wrapt) ее торжественную голову (her jubiliant head). У нее - глаза, новорожденные из ночи (new-born of the night), с невинными веками (virginal lids), влажными от росы дня рождения. У Земли девичий рот (maiden mouth), освещенный пламенем музыкальной речи (the flame of musical speech), девичьи ступни, направленные на ужасный небесный путь. С появлением Земли связано представление Суинберна о своеобразном рае - идеальном гармоничном мире, существование которого предшествует появлению человека.
Суинберн творит свой собственный космос и свой собственный миф, а в одический гимн, наряду с публицистическим, привносится еще и сильное мифологическое начало. Вместе с тем поэт сохраняет характерную для жанра гимна величественность в описании божества. В результате оба начала тесно связаны.
Это приводит к появлению более сложной жанровой разновидности - одический гимн с публицистическим и мифологическим началом.
Своеобразным итогом развития одического гимна как в английской, так и в западноевропейской литературе в целом можно считать «Hymn to Colour» (1888) Дж. Мередита: в нем возникает синтез почти всех жанровых разновидностей одического гимна, в результате чего появляется сложное жанровое образование.
Как и другие гимны, «Hymn to Colour» построен по ассоциативному принципу и представляет собой ряд сложных образов-символов: down smooth rapids whirls the helmless dream / To fall on daylight [Meredith 1978, с. 449]; the dark-winged planet, widening chambers of surprise [там же, с. 99] и др. Отсюда и принцип недосказанности, ибо само познание иного мира и бытия фрагментарно и не может быть конечным. К романтизму и символизму, а также к традиции Бодлера восходит принцип создания цветовых образов-ассоциаций: green grassblades, rosy memories, How saintlike grey took fervour: how the screen/ Of cloud grew violet [там же, с. 450] и др. Преобладает выражение гимнического начала на содержательном, а не формальном уровне.
Традиционные для оды образы-персонификации (Love, Life, Death) трансформируются в антропоморфные божества: With Life and Death I walked when Love appeared [там же, с. 449]; Love took
my hand when hidden stood the sun/ To fling his robe on shoulder-heights of snow [там же, с. 451], There lie they, Life and Death in one [там же, с. 449] и др. Принцип трансформации, изменчивости характерен именно для гимна. В результате вновь происходит соединение двух начал - гимнического и одического. Оба начала тесно взаимосвязаны и одно невозможно без другого.
В то же время на уровне композиции воспроизводится жанровая схема видения, связанная с явлением божества или святого. В гимне Мередита таким божеством оказывается Любовь, показывающая герою картины необычного мира, но отсутствуют традиционные для жанра мотивы сомнения в произошедшем, в том, что герой достоин явления божества. Мередит просто констатирует факт начала и конца видения: With Life and Death I walked when Love appeared [Meredith 1978, с. 449] и The song had ceased; my vision with the song [там же, с. 451]. Всё видение строится как ряд картин, проходящих перед взором лирического героя. Это лесистые долины, земля рассвета, темно-крылатая планета, мягкий жемчужный свет и тому подобные образы. Любовь и лирический герой в сером покрывале минуют зеленые травяные клинки. Затем Богиня показывает ему дом великолепных небес и т. д. Тем самым на черты оды, гимна и видения наслаиваются черты гимна-этюда.
Вместе с тем многие образы несут в себе идиллическое или элегическое начало. Так, к жанру идиллии восходят такие образы, как o bloom of dawn, the space of dewdrops running over leaf, the sky was green, the grasses glimmered lightest blue и др. При этом происходит изменение традиционных идиллических образов, в первую очередь связанное с изменением цвета. Так небо становится зеленым, а трава голубой. Еще один подобный пример: wed thy soft bloom,/ Gold-quivering like sunrise in thistle-down,/Earth under rolling brown [там же 1978, с. 451], где соединяются золотой и коричневый. Цвета зеленый, голубой и золотой традиционно в христианстве связываются с божественным началом. Подобные образы создают в тексте идиллическое время и пространство, в котором некогда существовала Любовь, но которое она покидает, чтобы явиться человеку и рассказать ему об этом устами певца, что привносит черты пророчества.
Уже в самом начале гимна автор говорит о тесной связи жизни и смерти: There lie they, Life and Death in one./ Whichever is, the
other is... [Meredith 1978, с. 449]. Эта идея реализуется и в соединении идиллического начала, связанного с Жизнью, и элегического, на символическом уровне соотносимого со Смертью и реализующегося через соответствующие образы: the secret of the shrouded death, the lid of a white eye, Who deem the wave of rapt desire must be/ Its wrecking and last issue of delight [там же, с. 451-452]; Dead seasons и др. Тем самым на уже рассмотренные черты оды, гимна, видения и этюда накладываются идиллическое и элегическое начало, что приводит к появлению нового сложного жанрового образования - одического гимна с чертами пророчества, видения, этюда, идиллии и элегии.
В «A Hymn to Astarte» (1893) лорда де Тэбли черты пророчества и видения исчезают и происходит возвращение к варианту Шелли, когда в одическом гимне присутствуют идиллические и элегические черты. Однако в отличие от гимнов поэта-романтика, у лорда де Тэбли более ярко выражено элегическое, а не идиллическое начало, что сближает произведение с одически-элегическим гимном, характерным для Суинберна. Усиление элегического начала проявляется уже в характеристике самой богини, являющейся богиней любви и одновременно богиней-воительницей1. Любовь у лорда де Тэбли связана со страданием, что во многом объясняется характерным для данного времени влиянием А. Шопенгауэра, а также тесной связью поэта с романтической традицией. Познание Астарты и ее влияние приводят человека к трагедии. Отсюда такие выражения, как: We know thee and are sad [de Tabley 1924, с. 260]; We know thee, bitter-fair [там же, с. 260]; We partly seem to know/ A forehead calm as fate, / O'er eyelids wet with woe [там же, с. 262] и др. Показательно, что большинство подобных образов связаны с темой смерти, умирания, преходящего характера всего земного и несет семы увядания, холода, гниения: The nations pass as rain [там же, с. 260]; We go away to graves [там же, с. 263]; Shall they of Death have grace? [там же, с. 264]; When moth and mice, as moles, /Shall drill thy robe in holes [там же, с. 265]; In cloudy mantle cold, with icy wings. Для текста также характерно использование часто встречающейся в мировой литературе метафоры «смерть - сон», что также приводит к усилению элегического начала: Grey Sleep, the bed/ Of the
1 См. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. М. : Сов. энцикл., 1991. Т. 1. С. 115-116.
dry torrent head [там же, с. 261]; We have leave one little hour/In thy white house to doze... [там же, с. 265]; thy shrine of sleep.
В отличие от предыдущего гимна, в гимне лорда де Тэбли происходит разрушение идиллического хронотопа и вытеснение его элегическим, что также сближает стихотворение с гимнами Шелли. Но в данном гимне идиллические образы чередуются с элегическими, что не свойственно произведениям поэта-романтика. Так, с Limbs like the gleam of day, Breasts as the buds of May соседствует такой образ, как eyelids wet with woe; c The rolling river brink -plumy sedges grey; c The nightingale comes on/ Singing from rock to dell, every shaggy bee/ Draw hydromel of thee - the March day wan, new-born daffodils. Подобное столкновение усиливает контраст и еще больше подчеркивает трагизм происходящего. В результате даже сама весна, с которой соотносится идиллический мир, оказывается горькой (poignant spring), а описание радостей любви заканчивается довольно грустным выводом: The dead thy servants died [там же, с. 266]. В то же время гимническое начало сохраняется и остается господствующим. Наиболее показательным в этом плане является окончание гимна, где исчезают признаки других жанров, а гимническое, связанное с восхвалением Астарты, достигает своего максимума. В результате возникает одически-элегический гимн с идиллическим началом, объединяющий варианты Шелли и Суинберна и завершающий развитие одического гимна в английской литературе.
Таким образом, на протяжении исследуемого периода возникают разные варианты одического гимна. Наряду с оригинальными произведениями существует также переводной одический гимн. При этом гимн взаимодействует не только с одой, но и с другими жанрами, религиозными и светскими. Ряд жанровых вариантов существует только у отдельных авторов, что объясняется особенностями их мировоззрения. Своего предела одический гимн достигает в творчестве Дж. Мередита и лорда де Тэбли, где исчерпываются все традиционные возможности развития этой жанровой разновидности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Arnold Edwin The Secret of death (from Sanscrit): with some collected poems.
Toronto : Univ. Toronto, Robarts, cop. 2006. 280 p. Coleridge S. T. Verse and prose. Moscow: Progress Publishers, 1981. - 456 p.
The complete poetical works of Percy Bysshe Shelley, including materials never before printed in any editions of the poems / ed. by T. Hutchinson, Humphrey Milford. London-N. Y.-Toronto-Melbourne : Oxford univ. press, 1914. 912 p.
Meredith George Poems of George Meredith / 2 vol., ed. by Philis B. Bartlett. New Haven and London : Yale univ. press, 1978. 567 p.
Paton J. N. Poems by a Painter. Cambridge : Chadwick-Healey, 1992. 159 p.
Selected poems of lord de Tabley / Ed. by John Drinkwater. London : Humphrey Milford, 1924. 485 p.
Swinburne A. C. Poems and ballads by Algernon Charles Swinburne. London : Chatto & Windus, Piccadilly, 1882. 338 p.
Wordsworth W. The complete poetical works. Oxford, 1903. 986 p.
