CC BY
42
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 30 (168).
Филология. Искусствоведение. Вып. 35. С. 75-83.
А. Д. Жук
ИДИЛЛИЧЕСКИЙ ГИМН В АНГЛИЙСКОЙ И НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИXVIII ВЕКА ИXIXВЕКЕ
Статья посвящена идиллическому гимну как особой разновидности жанра гимна и его эволюции. Привлекается ряд недостаточно хорошо исследованных текстов (Матиссон, Косегартен и другие). Отмечается разное время возникновения идиллического гимна в английской и немецкой литературе, привнесение черт других жанров, появление более сложных жанровых разновидностей.
Ключевые слова: идиллический гимн, гимнический канон, ораторское начало, идиллический хронотоп, элегия, ода, видение, мифологическое начало.
Гимнический канон, как в светском, так и в религиозном варианте, складывается в английской литературе в XVII веке в творчестве Мильтона (религиозный вариант) и Каули (светский вариант), в немецкой - религиозный вариант в поэзии Лютера в период Реформации и папы Григория в период раннего средневековья, попытка создания светского варианта предпринята в переводе гимна Ронсара Опицем в XVII веке. В отличие от английской литературы, в немецкой светский канон гимна утвердится только в исследуемый период в творчестве Гельдерлина, Новалиса и Косегартена. Это объясняется высоко развитой традицией религиозной поэзии, в частности духовной оды1, в Германии.
В основе обоих вариантов лежит соединение ораторского начала с эмоциональным, т. е. стремление убедить слушателя через обращение к его чувствам. Это выражается в ассоциативном принципе построения текста, частом употреблении метафор и ярких эпитетов, возвышенном характере образов и лексики, обилии восклицаний, повторов (в том числе анафор), параллелизмов, динамическом характере образов. Часто встречается использование античных и христианских образов в пределах одного произведения. Следует отметить, что жанр гимна в его светском варианте ориентирован в основном на древнегреческую (Гомер, Каллимах), а не латинскую (Гораций) традицию. Религиозный вариант гимна отличается от светского только религиозным характером тем, образов и лексики. Особенностями немецкого религиозного варианта, отличающими его от английского, были тесная связь с богослужением, как в католическом, так и в лютеранском варианте, строгое использование соответствующих ка-
нонических текстов иобязательное присутствие вокального начала.
В последней четверти XVIII и XIX веке происходит значительная эволюция всех сложившихся разновидностей гимна, проявляющаяся в частности в привнесении в традиционно высокий жанр черт средних жанров, таких, как идиллия. В результате складывается новая жанровая разновидность - идиллический гимн, возникающий под сильным влиянием Горация, для которого характерно соединение оды и идиллии. Подобный принцип переносится и на самый близкий к оде жанр
- гимн. Одним из источников идиллического гимна была сильная идиллическая традиция, характерная для германских литератур.
Раньше всего идиллический гимн складывается в английской литературе в “Hymn to the Naiads” (1746, оп. 1758) М. Экенсайда и получает дальнейшее развитие в гимнах У. Томпсона и У. Уайтхеда. В исследуемую эпоху единственным примером идиллического гимна является “Hymn to the Driads”, приписываемый доктору Тётону, созданный в 1796 году. В немецкой литературе (Матиссон), в отличие от английской, эта жанровая разновидность в конце XVIII века только складывается. Свое дальнейшее развитие он получает уже в следующем столетии. Особенностью идиллического гимна в обеих литературах является присутствие в произведении наряду с гимническими идиллических черт. Это могут быть образы, характерные для идиллии (дриады, наяды, пчела, летящая от цветка к цветку, весенний пейзаж и т. п.), идиллический хронотоп, предполагающий существование идеального времени и пространства. К идиллии восходит и восприятие мира как гармоничного, связанного с божественным началом.
В немецкой поэзии идиллический гимн впервые появляется в творчестве Матиссона, в его стихотворении “Hymne an die Phantasie. An Klopstock” (1784). Название гимна предполагает, что в тексте можно обнаружить черты оды или послания. Но ничего общего с ними гимн Матиссона не имеет. Его построение подчинено гимническому ассоциативному принципу: поэт восхваляет Фантазию, создавая ряд образов, призванных воздействовать на чувства слушателя и через это убедить его. Фантазия называется в тексте Богиней (Gottin), Бессмертной (Unsterbliche), Небесной (Himmlische). Она может качаться на «солнца пламенных волнах» (“Aud der Sonne flammen-den Wogen”), взлетать вверх (стихи 22-23, 26, 36) и т. д. Она - часть вечной гармонии, но подчиненная христианскому Богу (стихи 44-48). Фантазия оказывается по отношению к христианскому Богу кем-то вроде ангела, но не божеством. Слова же Gottin, Himmlische. Unsterbliche выражают силу эмоций автора, а само гимническое построение превращается в своего рода жанровую условность, в игру.
В то же время, наряду с гимническими чертами, в произведении присутствуют ярко выраженные черты жанра идиллии, проявляющиеся на образном уровне и связанные с описанием Фантазии и ее действия в мире: Фантазия парит, как «от цветка к цветку пчела летит» (“von Bluthe zu Bluthe die Biene fleugt”), ее омывает золотой поток эфирного света (v. 3). К идиллии восходят также такие образы, как “Auf des Mondes lieblichen Fluren”, “des Himmels heilige Gefilde”. В последнем случае весьма показательно, что идиллический образ трансформируется в гимнический, благодаря появлению эпитета “heilige” («священное»). При этом идиллический хронотоп подчинен гимническому началу и призван передать состояние вечной гармонии в мире, в котором действует Фантазия.
Тем самым в пределах одного текста происходит смешение черт разных жанров - гимна и идиллии, что представляется особенно интересным, ибо в традиционной классицистической классификации гимн принадлежал к высоким жанрам, а идиллия к средним, и смешение этих жанров стало возможным только в рассматриваемую эпоху под влиянием романтизма. Таким образом, в творчестве Матиссона складывается новая жанровая разновидность гимна - идиллический гимн.
К данному жанру относится также и другой гимн Матиссона - “Morgenhymnus einer
neuen Sappho” (1784). По своим формальным особенностям стихотворение не имеет ничего общего с лирикой Сапфо и совпадает с предыдущим. В данном стихотворении идиллическое начало выражено сильнее, чем в предыдущем, что во многом объясняется самой темой - воспеванием любви, восходящей к традиции Сапфо: “dem goldnen Sommermorgen”, “die Triebe / Einer fruhlingsheithern Liebe”, “Pindusquell”, “Morgenklarheit”, etc.
В чистом виде идиллический гимн в исследуемый период существует только в немецкой литературе и только у Матиссона. У большинства последующих авторов в него привносятся черты других жанров, прежде всего элегии. Во многом это связано с влиянием романтизма, для которого характерно представление об идеале как о чем-то недостижимом.
В немецкой поэзии эта разновидность, как и сам идиллический гимн, складывается в творчестве Матиссона, в его “Hymne an die Hoffnung. An Gotthardt Grafen von Manteuffel” (1784). Этот гимн, как и рассмотренные выше, построен по гимническому ассоциативному принципу. Здесь и блеск луны, сверкающий через тени рощи, и восходящего солнца пурпурная рань, и день вечного наслаждения (стихи 1-13), и т. п. Большинство образов -идиллические: “...der Schimmer des Mondes / Durch die Schatten der Haine blinkt...”; “Sternenklarheit”, “...dem KuBe derLenzluft / Sich die Blume des Thal enthullt / Sich die Knospe des Hains entfaltet.” [2. C. 97] и т. п. Все это создает в тексте идиллический хронотоп. В то же время в тексте произведения появляются образы, характерные для элегии, которые должны, казалось бы, разрушить этот идиллический хронотоп: “der Wehmuth Nebelscheier”, “des Kummers Nacht”, “Wenn alles um mich her verbluht und stirbt / Wenn alles fallt und sinkt und untergeht...” [2. C. 98]. Тем не менее, этого не происходит, ибо Надежда помогает духу лирического героя преодолеть смерть.
Чтобы усилить идиллическое начало и сделать так, чтобы оно перевесило трагический характер элегических образов, поэту пришлось обратиться к еще одному жанру - видению, ибо единственное, что можно противопоставить смерти, это бессмертие. Надежда поднимает дух покинутого лирического героя на светлую высоту и представляет его взору картину райского блаженства. В результате происходит объединение
христианских представлений с античными. Так, с одной стороны, у трона Бога звучит «Аллилуйя!» (“Halleluja”), а с другой - души (Seelen) пьют наслаждение в реках (“sanftre Wohne / In Stromen trinken”). Последний образ особенно интересен, ибо восходит к античному образу Леты, из которой обязательно должна испить душа прежде, чем попасть в царство мертвых. Но если Лета даровала забвение, то у Матиссона души пьют наслаждение. Тем самым происходит трансформация античного образа в соответствии со взглядами самого поэта.
Заканчивается произведение вполне христианским противопоставлением любви земной и любви небесной2: первая лишь сумерки (Dammrung), вторая - солнца восход (Sonnenaufgang).
Таким образом, появляется новая разновидность идиллического гимна - идиллически-элегический гимн с чертами видения. При этом первые три начала важны в равной степени.
Наиболее сильное развитие эта разновидность идиллического гимна получит в немецкой литературе, где элегия и идиллия были широко распространены в предшествующую эпоху. Первоначально развитие пойдет по пути возникновения сложных вариантов, что характерно, например, для первого “Hymne an die Nacht” (1799) Новалиса. Текст построен по гимническому признаку и восхваляет ночь как божество. Она - «королева мира», «высокая провозвестница священных миров», невыразимая и таинственная, источник жизни поэта и всего мира. Весь мир у Новалиса одушевлен: “Wie des Lebens innerste Seele atmet es der rastlosen Gestirne Riesen welt, und schwimmt tanzend in seiner blauen Glut - atmet es der fun-kelnde, ewigruhende Stein, die sinnige, sauende Pflanze, und das wilde, brennende, vielgestaltete Tier’ - vor allen aber der herrliche Fremdling mit den sinnvollen Augen, dem schwerenden Gange, und den zartgeschlossenen, tonreichen Lippen” [4. C. 41]. Применительно к мифу это явление называют анимизм, т. е. Новалис творит в своих произведениях свой собственный миф3. Человек мыслится как часть этого мира, в гармонии с которым он находится. Тем самым здесь возникает идиллический хронотоп. Но на этот хронотоп накладывается мифологический, ибо все происходящее мыслится как начало бытия мира, как первотворение первопредков. Это своеобразная точка отсче-
та, с которой начинаются «бесчисленные превращения» (“zahllosen Verwandungen”). Этот образ отсылает к традиционному для античного мифа мотиву метаморфоз, источником которых становится «всерадостный свет» (“das allerfreuliche Licht”), связывающий и расторгающий бесконечные союзы (“knupft und lost unendliche Bundnisse”). Задача света
- открыть чудесное великолепие мира (“die Wundherrlichkeit der Reiche der Welt”), но не его суть. Это всего лишь детство мира, что поддерживается через соответствующие образы с семантикой детства, невинности: “Sollte es nie zu seinen Kindern wiederkommen, die mit der Unshuld Glauben seiner harren?” [4. C. 41], - также способствующие реализации идиллического начала. Но вместе с тем свет существует в мирах, из которых герой уходит вниз, к Ночи, чтобы познать тайну мира. Показательно направление движения: в традиционных мифологиях движение вниз - это движение к смерти. У Новалиса это значение сохраняется, но появляется новое: Ночь - не только начало смерти, но и начало вечности, иной, настоящей жизни. В космосе Новалиса в равной степени необходимы оба мира, ибо мир света подготавливает героя к встрече с Ночью. И здесь возникает элегический хронотоп, связанный с грустью, которую испытывает лирический герой. Причина этой грусти
- «дали воспоминания», «желания юности», «детства мечты», приходящие в серых одеждах. Элегическое начало подчеркивается также образом мира, погруженного в глубокую могилу, описанием одинокого и пустынного места. Этому способствует и использование глагола hinuntersinken, указывающего на движение вниз, и использование соответствующей лексики (abwarts, tiefe Gruft, einsam, etc.). Ночь - время постепенного умирания, перехода из одного мира в другой. Но элегические настроения поэта прерываются появлением Богини Ночи в ответ на задаваемые поэтом вопросы, привносящие в текст гимна одическое начало. С ее руки капает изысканный бальзам, с пучка сыплется мак. Ее серьезное лицо наклоняется к поэту, и он видит под локонами матери любимую юность. Глаза богини - сверкающие звезды. В данном случае в гимн, как и у Матиссона, привносятся черты еще одного жанра - видения. Как и положено герою видения, лирический герой испытывает страх, ибо он удостоился посещения божества. Ночь является поэту и дарует ему
жизнь, питает его тело духовным жаром, чтобы поэт смешал себя с ночью, т. е. через ночь поэт обожествляется, он впускает в себя божественное начало. И только в этом случае будет длиться вечно невеста-ночь. Последний образ восходит к библейскому, и, как видно из других “Hymnen an die Nacht“, неслучайно, ибо в шестом гимне невестой называется Иисус. С невестой-ночью связано божественное начало, именно поэтому она и оказывается способна дать жизнь своему избраннику. Тем самым в первом гимне сочетаются черты гимна, идиллии, элегии, оды и видения, а также присутствует мифологическое начало, в результате чего возникает сложный синтетический жанр.
Дальнейшее развитие идиллически-элегического гимна пойдет по пути распада этого синтеза и возникновения более простых жанровых разновидностей, что происходит уже у самого Новалиса, в его шестом “Hymne an die Nacht” (1799-1800), в котором исчезают черты оды и видения, а мифологическое начало перестает быть жанрообразующим. В результате возникает более простая разновидность - собственно идиллически-элегический гимн. Особенностью этого варианта является тесная связь идиллического и элегического начала, проявляющаяся в двойственном характере образов. Так, Ночь предстает как символ смерти, но и символ мира, полного глубоких тайн, из которого звучит (scholl) «эхо нашей печали» (“Ein Echo unsrer Trauer”) и который мыслится как мир идеальный, где влюбленные обязательно встретятся, а долгое горе увянет. В то же время для гимна характерен мотив печали по утраченному времени, по старине (Vorzeit), когда люди еще узнавали Отца руку и лик (“Des Vaters Hand und Angesicht / Die Menschen noch erkannten”) и были похожи на свой божественный прообраз (Urbild). Фактически перед нами картина «золотого века», когда Боги и люди жили в гармонии, т. е. в тексте возникает идиллический хронотоп - старина, когда Бог сам себя объявил (“Gott selbst sich kundgegeben”) людям и освятил свою сладкую жизнь (“Geweiht sein suBes Leben”) ранней смертью (fruhem Tod). Последний образ наиболее показателен, ибо соединяет в себе идилллический хроно-оп с элегическим мотивом смерти. При этом смерть мыслится как возвращение (Ruckkehr) на родину (nach der Heimat), к Отцу (“Zum Vater wollen wir nach Haus”), домой (“Zum
Vater wollen wir nach Haus”), ибо этот мир чужд герою. В определенном смысле это можно понять как возвращение человека к Богу-Отцу, т. е. фактически это религиозное восприятие смерти как начала новой жизни, а не как конца. Идиллический хронотоп включает в себя не только представления об идеальной жизни, но и смерть, которая, однако, не мыслится как нечто ужасное. То есть идиллический хронотоп включает в себя противоположное элегическое начало, при этом оба начала тесно связаны друг с другом, выражаются одно через другое и невозможны одно без другого.
Почти одновременно с собственно идиллически-элегическим гимном появляется и такая его разновидность, как идиллически-элегический гимн с одическим началом, возникающий в “Hymne an die Liebe” (1798) Косегартена и “Hymn to the Penates” (1796) Р. Саути и получающий дальнейшее развитие в английском “Hymn of a Virgin of Delphi, at the tomb of her mother” (1812) Т. Мура и немецком “Hymnus aus Sicilien” (1835) А. фон Платена.
Способы выражения гимнического начала во всех трех гимнах традиционны и не представляют большого интереса. Особенностью “Hymne an die Liebe” Косегартена является связь с традицией духовной поэзии. Практически все образы (“Bund der Herzen”, “Der Geister Symphonie”, “Glanz aus Eden”, etc.)- это обращения к Любви, воспринимаемой поэтом как божество. Именно любовь позволяет людям прочитать санскрит природы (“das Sanskrit der Natur”) и открывает тихий и любящий Демиурга след (“leis und liebend / Des Demiurgos Spur”). Она дает человеку мудрость и благородство и учит его поступать, как “Бог в груди, как долг велит” (“Wie es der Gott im Busen / Wie es die Pflicht gebeut” [1. C. 8]). Неслучайно даже форма гимна заставляет вспомнить традиционные молитвы. Прежде всего, это проявляется в использовании форм повелительного наклонения: verlass, erleucht', schlicht' entrathsle, gib, etc. Характерно также частое употребление конструкций с глаголом “geben” (“gib”): “Gib Hochsinn...” [1. C. 8], “Gib Weisheit...” [1. C. 8], “Gib Freudigkeit..” [1. C. 8], etc.
Точка зрения автора приводит к появлению в гимне элегического и идиллического начала. Если первое связано с описанием страданий, одиночества и смерти, характерных для земного бытия, то второе - с описанием
мира, в который попадает душа после смерти. Соответственно с элегическим началом соотносятся такие образы, как “Gewiterodem / Die bange Brust beklemmt” [1. C. 9], “schwerer Schwefelbrodem / Der Wandrer Athem hemmt” [1. C. 9], “die Festen wanken” [1. C. 9], “ab-gebluhte Wipfel” [1. C. 9], etc. Особенно показателен образ возлюбленных теней, стонущих на развалинах (“rings auf Schutt und Trummern / Geliebte Schatten wimmern...” [1. C. 9]). Элегическое начало поддерживается использованием лексики: sterben, verwesen, verbluhn, modern, etc. Как и в “Hymnen an die Nacht” Новалиса, у Косегартена возникает образ людей, стоящих на краю пустынного земного мира и смотрящих в тихую землю (“am Rande / Des oden Diesseits stehn...” [1. C. 9]). Возможно, именно произведения Новалиса и явились для Косегартена источником данного образа. В частности, образ Косегартена по своему настроению и составу очень похож на следующие образы из первого “Hymne an die Nacht”: “Abwarts wendich mich zu der heiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht. Fernab liegt die Welt B in eine tiefe Gruft versenkt - wust und einsam ist ihre Stelle. In den Saiten der Brust weht tiefe Wehmut” [4. C. 41]. Однако образ Косегартена, в отличие от образов Новалиса, более традиционен, более однозначен и соотносим исключительно с христианской традицией. Вместе с тем следует отметить появление в тексте элегического начала.
В то же время у Косегартена элегический хронотоп разрушается благодаря идиллическому описанию гармоничного мира по ту сторону бытия. При этом отсутствуют характерные для Новалиса символизм и мифологическое начало, а сам создаваемый идеальный мир восходит к традиции немецкой поэзии XVIII века, прежде всего к характерным для оды образам-персонификациям. Там свобода не борется с материей (“mit des Stoffes Schranken / Die Freyheit nicht mehr ringt” [1. C. 10]), стихия не побеждает мысль (“nimmer den Gedanken / Das Element bezwingt”[1. C. 10]). Холодный долг обвивается вокруг склонности и удовольствия (“Neigung und Vergnugen / Die kalte Pflicht umschmiegen” [1. C. 10]), а пылкое восхищение - вокруг добродетели (“brunstig das Entzucken / Sich um die Tugend schlingt” [1. C. 10]). Это место правления Бога-Отца, а потому здесь господствует гармония (“Des All Unisono”) и ликует Любовь. В последую-
щих стихах вновь возникают риторические вопросы, но теперь уже связанные с природой Бога-Отца и последующей судьбой всего земного: “Mag etwas wohl entfallen / Des grossen Vaters Schoofs? / Mag wohl ins Nichts zerfallen / Ein Blat, ein Gras, ein Moos?” [1. C. 11]. С одной стороны, само восхваление божества, в том числе и Бога как Отца всего сущего, свойственно гимнической традиции. На формальном уровне используются риторические вопросы, характерные для оды. К одической традиции, прежде всего духовной оды, восходит и богословский характер образов, обращенных в большей степени к разуму, чем к сердцу слушателя. Вместе с тем Бог существует в гармоничном пространстве, является его центром. И в этом смысле можно говорить об идиллическом хронотопе - идеальном пространстве и времени. Однако показательно, что само представление об этом хронотопе меняется в соответствии с религиозными взглядами поэта и не соответствует традиционному представлению об идиллии, зато вполне соотносимо с гимнической традицией, которая в тексте подчиняет себе все остальные.
Одическое начало выражается на формальном уровне, помимо риторических вопросов, также через синтаксические конструкции с отношениями логической обусловленности (их в тексте шесть и все с целевым значением): “Gib Hochsinn, zu verschmahen / Was unsre Wurd entweiht.” [1. C. 8], “Gib Weisheit, auszusaen, / Was kornerschwer gedeiht...” [1. C. 8], etc. Элегическое и идиллическое начала на формальном уровне не выражены, однако их сильная степень выражения на содержательном уровне подчиняет себе одическое начало. Все три начала в свою очередь подчинены на обоих уровнях собственно гимническому, перед нами идиллически-элегический гимн с одическим началом.
Дальнейшее развитие идиллически-элегический гимн с одическим началом получит в английской литературе в “Hymn to the Penates” (1796) Р. Саути, продолжающем традицию Косегартена. Так, в гимне сочетаются идиллическое, элегическое и гимническое начала, как у всех предыдущих авторов. В то же время следует отметить ряд особенностей. Прежде всего, это активное использование поэтом античных образов, восходящих к античной мифологии: Пенаты, Феб, Юпитер, Юнона, Афина Паллада. При этом проис-
ходит трансформация античного образа. У Саути Пенаты - не просто боги домашнего очага, дающие человеку мир и покой. Они -советники Юпитера (“Councellors of Jove”), высшие из божеств (“Supreme of Deities”). В примечаниях автор ссылается на этрусков, которые придерживались первой точки зре-ния4. Поэт объединяет сразу несколько версий. Так, с одной стороны, Пенаты - советники Юпитера, как было принято у этрусков, но у этрусков к Пенатам относились Церера, Палес и Фортуна5, а у Саути в составе кортежа - Юпитер, Юнона и Афина Паллада. Следует отметить смешение римских и греческих богов. Вместе с тем по одной из версий к Пенатам действительно принадлежали эти три божества и еще Меркурий, о котором в тексте речь не идет. Согласно этой версии, Юпитер дает людям тело, Юнона - дыхание и Минерва-Афина - разум. Саути не выбирает какую-то одну версию, но относится к Пенатам как к божествам, имеющим большую власть над человеком. Неслучайно в тексте Пенаты называются не только “Household Gods”, “Domestic Deities”, но и “Venerable Powers”, “Powers benignant”. В тексте часто используется слово inmost, также являющееся одним из имен Пенатов6: “inmost heaven”, “inmost thought”.
Пенаты, по Саути, отличаются от наяд, дриад и ореад, ибо влияние последних на жизнь человека ограничено. Пенаты же определяют всю жизнь человека, привносят в нее свободу, мир, добродетель, счастье и любовь. Они учат человека удовлетворению (Contentment) жизнью, что для Саути равносильно гармонии. Эта мысль поддерживается и двумя эпиграфами - из Книги Агура и из Гесиода, в которых речь идет об умении довольствоваться малым (Агур) и ценить радости домашней жизни (Гесиод). Пенаты пробуждают в человеке жалость к другому, помогают обрести душевный покой. Самым главным уроком является самоуважение (“to respect myself”). Но человек очень часто этого не ценит и выбирает совсем иное - славу (Fame), порок (Vice), наслаждение (Pleasure), ложь (Falsehood), а потом зовет вновь богов, которые вовсе не спешат к нему вернуться. Перечисление и пороков, и добродетелей, равно как и использование лексики, характеризующей мыслительную деятельность человека (know, taught, lessons, knowledge, musing, thought, etc.), - черта, идущая от оды. К этой
же традиции восходят такие способы выражения одического начала, как встречающиеся в гимне сравнения (“The uproar of contending nations sounds, / But like the passing wind’ [6. C. 156], “Nor fleeting like their local energies, / The deep devotion that your fanes impart” [6. C. 156], etc.) и целевые инфинитивные конструкции (“I have retired to watch your lonely fires...” [6. C. 156], etc.).
В гимне происходит смешение Пенатов с Ларами. От последних в частности к Пенатам переходит функция покровителей мертвых -“Spirits of the dead”. В тексте мы встречаем обращение к умершему другу поэта Эдуарду Сьюарду, с которым поэт надеется встретиться в ином мире (“.me didst thou leave / With strengthen’d step to follow the right path / Till we shall meet again” [6. C. 157]). Это привносит в текст гимна элегическое начало. Этой же цели служат и воспоминания лирического героя о детстве и юности, носящие в отличие от других авторов, автобиографический характер.
Идиллический хронотоп связан в гимне с Пенатами и их дарами, а также с традиционными для идиллии образами Наяд, Дреад и Ореад. Это начало выражается преимущественно на лексическом уровне: “in the meads / Where Isis in her calm clear stream reflects / The willow’s bending boughs” [6. C. 156], “earliest dawn”, “goodly vales / And cots, and villages embower’d below” [6. C. 158], etc. Особенностью идиллического начала в гимне Саути является то, что здесь оно связано не только с сельским пейзажем, но и с домашними радостями. Во многом это определяется самим характером Пенатов. Этим объясняется появление образов, также создающих идеальное пространство, но не традиционных для идиллии: “.at evening hour / Delighted by the well-trimm’d fire to sit” [6. C. 156], “.your calm abodes, / Where, by the evening hearth Contentment sits / And hears the cricket chirp” [6. C. 157], etc. В то же время само восприятие мира как гармоничного восходит именно к этой традиции. К той же самой традиции восходит и образ ребенка, сажающего растение и наблюдающего за его ростом. Как и в идиллии, а также в руссоизме, для Саути это символ душевной чистоты.
Еще одной особенностью гимна Саути является использование публицистической лексики: “a spaniel race / That lick the hand that beats them, or tear all / Alike in frenzy” [6. C.
156], “The reptile race”, etc. Подобные выражения используются Саути для характеристики тех, кто не ценит мирную, спокойную жизнь, не почитает Пенатов и, заявляя, что борется за счастье всего человечества, несет в мир зло. Учитывая время создания гимна, эта ситуация явно проецируется на Францию. В то же время Свобода, Равенство и Братство, которые были лозунгом Французской революции, являются для поэта добродетелями и связываются с дарующими их человеку Пенатами.
Таким образом, у Саути складывается идиллически-элегический гимн с одическим и публицистическим началом, который, тем не менее, развития не получит, ибо в дальнейшем произойдет возвращение к варианту Косегартена - идиллически-элегическому гимну с одическим началом.
Преемником Косегартена в английской литературе станет Т. Мур с его “Hymn of a Virgin of Delphi, at the tomb of her mother” (1812). Гимн Т. Мура в целом совпадает по своим жанровым особенностям с гимном Косегартена. Но в отличие от немецкого поэта, английский автор ориентируется на традицию не религиозной христианской, а античной поэзии. В этом смысле поэт продолжает традицию Саути, но, в отличие от последнего, у Т. Мура отсутствует упоминание античных богов или героев, равно как и публицистическое начало. Связь с античностью реализуется в основном через географичеотие названия, вызывающие у читателя ассоциации с античными мифами: “the rocks of Crissa’s shore”, “Tempe’s distant vale”, “the Delphic shrine”, “Cassotis’ fount”, “Plistus”. Упоминание дельфийской гробницы, как и долины Темпы, заставляет читателя вспомнить мифы, связанные с Аполлоном: в первом случае - борьбу Аполлона и Пифона, а во втором - спор Аполлона и Пана. С Аполлоном и музами связано и упоминание города Криса, находившегося, как и Дельфы, в Фокиде у подножия горы Парнас. То же самое происходит и во всех остальных случаях. В результате, хотя имя античного бога в тексте отсутствует, читатель все равно думает об Аполлоне. Т. Мур сохраняет значения античных образов и их связь с античной мифологией. На связь с античностью указывает также авторское примечание, содержащие ссылки на Павсания и Плутарха и сообщающее о том, что обычно во время обряда использовался лавр с дерева, растущего возле Кастальского
источника, но в особых случаях посылали за лавром в долину Темпы7. Этот комментарий имеет целью привлечь внимание автора к античности и, кроме того, просветить читателя, познакомив его с античными традициями.
Еще одной особенностью гимна английского поэта является более ярко выраженное, по сравнению с Косегартеном, элегическое начало. Если у Косегартена основная тема собственно гимническая (восхваление Любви) и лишь при ее реализации возникает элегическое начало, то у Т. Мура элегической является сама тема произведения, на что указывает уже название текста - “Hymn of a Virgin of Delphi, at the tomb of her mother”. Традиционно с темой смерти была связана именно элегия, которая могла либо передавать размышления автора о бренности всего земного, либо выражать скорбь и печаль из-за смерти близкого человека. Часто одно сочеталось с другим. Для Т. Мура важно выразить именно второе значение: гимн написан от лица дочери, оплакивающей смерть своей матери. К элегической традиции восходят такие выражения, как “forever lost”, “no more”, “sunk awhile the spirit lies”, “so blest a grave”, etc. Образы сброшенного ветрами лавра (“Some laurel, by the winds o'er thrown” [3. C. 107]) и медлящей тени умершей матери (“Is not thy shade still lingering here?” [3. C.
107]), упоминание вечерней звезды (Vesper) также соотносятся с элегической традицией. Вместе с тем элегическое начало не становится господствующим.
Элегическое начало у Т. Мура, как и у Косегартена, вытесняется гимническим и идиллическим, но в отличие от гимна немецкого поэта в “Hymn of a Virgin of Delphi, at the tomb of her mother” эти два начала не просто тесно связаны, но и равнозначны и невозможны друг без друга. Фактически у Т. Мура гимническое начало выражается через идиллическое, что уже очень необычно. Неслучайно в последней строфе даже появляются характерные для идиллии образы и выражения. Так, героиня вспоминает танцы нимф, встречавшихся на священной горе и будивших свои хоральные лэ (“When, meeting on the sacred mount, / Our nymphs awaked their choral lays, / And danced around Cassotis’ fount.” [3. C.
108]). Восхваление умершей матери происходит через воспоминания, идеализирующие ее образ, и через восприятие мира как идеального дельфийской девой. Подобный спо-
соб восхваления не характерен для гимна, и в данном случае можно говорить о том, что Т. Мур реформирует жанр, изменяя сам принцип восхваления.
Дальнейшее развитие идиллически-элегического гимна связано с немецкой литературой, ибо в английской происходит трансформация этой жанровой разновидности в одический гимн8, а варианты Т. Мура и Р. Саути остаются исключением. В немецкой поэзии развитие идиллически-элегического гимна также происходит на уровне содержания, а не формы, примером чего может служить “Нутпш аш Sicilien” (1835) А. фон Платена.
Необычно уже само название произведения: традиционно в названии гимна указывается адресат, в данном же случае речь идет о месте написания гимна. Для Платена это очень важно, ибо тем самым уже в названии задается особый характер произведения, в частности указывается на связь гимна с древней историей, которая воспринимается поэтом через античную мифологию. В тексте возникают образы Прозерпины, Аида, горной пропасти (Ве^сЫи^), огненной горы ^1аттепЬещ). лугов асфоделей (Asphodeleswiesen), и многие другие. В то же время значительную часть текста занимают описания, создающие идиллический хронотоп. Сначала этот хронотоп появляется во второй строфе, где говорится о воздухе, который мягко дрожал (‘^апй ЬеЬе!е”) от игры Аполлона, и о народе, славившем античного бога возле горного источника (у. 8-11). Возникает образ гармонии, связанный с античностью. Потемневший теперь берег был тогда «светло озарен» (“glanzhell umstraЫt”). Это было время людей, способных к искусствам, время, которое давно прошло, но оставило прекрасные воспоминания. В качестве примера поэт избирает историю похищения Прозерпины влюбленным в нее богом подземного царства Аидом. Вместе с мифом в гимн входит тема смерти, не свойственная не идиллии, не гимну, но зато присущая элегии. В результате в гимне появляется очень сильное элегическое начало. Мотив смены эпох, когда на смену героям античности приходят герои Германии (седьмая строфа), еще больше усиливает это элегическое начало: в тексте речь идет о могиле королей Фридриха II и Генриха VI, похороненных вместе в одном саркофаге в кафедральном соборе Палермо. Великое прошлое дает поэту силы, позволяет
не впасть в отчаяние и «схватить искуснейшую форму» (v. 59).
Единственной особенностью является ослабление выражения одического начала, которое проявляется в тексте всего в двух синтаксических конструкциях с отношениями логической обусловленности со значением причины (в одной используется союз denn, в другой - weil). Другие способы выражения этого начала отсутствуют.
Тем самым эволюция идиллически-элегического гимна с одическим началом приводит к постепенному усилению элегического и ослаблению одического начала. Кроме того, большее внимание начинает уделяться античным образам и использованию античных сюжетов. При этом изменения происходят исключительно на содержательном уровне и не касаются формальных признаков.
О трансформации жанра гимна, как было показано выше, свидетельствует ряд приведенных примеров. Можно добавить к этому идиллически-одический гимн_- “Hymn to the Driads”, приписываемый доктору Тётону и созданный почти одновременно с гимном Косегартена, в 1796 году, также идиллически-
элегический___гимн с эпическим началом
Новалиса (пятый “Hymne an die Nacht” 17991800), который строится не как лирическое, а как эпическое произведение.
Итак, возникнув и существуя в пределах немецкой и английской литератур, идиллический гимн претерпевает определенную эволюцию, связанную с привнесением в данный жанр элегического и эпического начала, а также черт оды и видения. Тем не менее, широкого распространения эта разновидность не получила, что во многом объясняется тем, что жанр идиллии в сознании большинства авторов был связан с предшествующей эпохой и не воспринимался как нечто, достойное внимания.
Примечания
1 О традиции духовной оды в Германии см.: Vietor, K. Geschichte der deutschen Ode. Munchen, 1923 (“Geschichte der deutschen Literatur nach Gattungen”, Bd. 1.).
2 Противопоставление любви земной и небесной восходит к трудам Августина Блаженного.
3 Говоря о мифе и мифологическом начале, мы опираемся на следующие теоретические ра-
боты: Лосев, А. Ф. Диалектика мифа // Лосев, А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991; Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.
4 См.: The Poetical Works of Robert Southey, collected by himself, in IV vol. L. : Hangman, 1858. Vol. II. P. 203.
5 О Пенатах см.: Мифы народов мира : энциклопедия / гл. ред. С. А. Токарев. М., 1992. Т.
2. С. 299.
6 См.: The Poetical Works of Robert Southey. P. 207.
7 См.: The Works of Thomas Moore, including his melodies, ballads, etc. Paris : Publ. by A. and W. Galignani, 1829. P. 106.
8 См.: Жук, А. Д. Трансформация жанра оды и гимна в английской, немецкой и французской литературах последней четверти XVIII И XIX вв. // Филол. науки. 2008. № 6. С. 38.
Список литературы
1. Kosegarten, L. T. Hymne an die Liebe // L.T. Kosegartenas Poesieen. Leipzig : Bei Heinrich Graff, 1798. Bd. 1. S. 7-12.
2. Matthissons, Gedichte. Tubingen, 1912. Bd. 1 // Literarrischen vereins in Stuttgart. № 257. S.95-99, 180-181.
3. Moore, Thomas. Hymn of a Virgin of Delphi, at the tomb of her mother // The Works of Thomas Moore, including his melodies, ballads, etc. Paris : Publ. by A. and W. Galignani, 1829. P. 106-108.
4. Novalis Hymnen an die Nacht // Novalis Werke. Munchen : Verlag C. H. Beck, 2001. S. 41-54.
5. Platen, A. von. Hymnus aus Sicilien // August von Platen Gedichte. Stuttgart : Reclam, 1984. S.79-81.
6. Southey, R. Hymn to the Penates // The Poetical Works of Robert Southey, collected by himself, in IV vol. L. : Hangman, 1858. Vol. II. P. 206-209.
7. Hymn to the dryads inscribed to Dr Turton. L., 1796. 32 p.
