CC BY
38
E.H. Шустова
ОБРАЗЫ ДОМА И ДОРОГИ В ПЬЕСЕ М. БУЛГАКОВА «ДОН-КИХОТ»
Томский государственный педагогический университет
Образы дома и дороги, но мнению многих исследователей, с давних времен функционируют в человеческом сознании, в культуре и литературе в качестве архетипических, универсальных, основополагающих. Можно предположить, что нередко они имеют значение смысло- и сюжетообразующее [11].
Дом для людей всегда представлял центр мира, был точкой отсчета в постижении мироздания. Т. Цивьян, изучая образ дома в фольклорной модели мира, пришла к мысли, что «... дом — это мир, приспособленный к масштабам человека и созданный им самим...Человек создает для себя мир\дом по образу внешнего мира, но приспосабливая его к своим размерам...» [9, с. 72]. Дом становился своеобразной константой в постоянно меняющемся внешнем мире. Именно его замкнутое и ограниченное пространство защищало и укрывало человека от всевозможных влияний внешнего мира. Пространство вне дома, за его пределами, было непонятно, неопределенно, хаотично, не подвластно человеку, а потому часто воплощало в сознании людей зло, опасность.
Дорога, по отношению к дому, ближнему миру человека, оказывалась частью внешнего мира, опасного и страшного, являясь в то же время и «посредником фольклорного пространства, связывающим внутренний мир - дом с внешним миром...» [9, с. 75]. Первоначально, как замечает В. Пропп, образ дороги не играл большой роли в сознании человека, не выходил за уже обозначенные выше рамки. «Сказка, - говорит он, - перескакивает через момент движения. Движение никогда не обрисовано подробно... путь есть только в композиции...» [7, с. 48]. Но с течением времени в композиции произведения дорога обретает свое современное значение, вырастая подчас в самостоятельный образ. По мысли Д. Максимова, «тема пути - порождение динамического, беспокойного, мятущегося сознания в период идейных брожений и ломок...» [4, с. 17]. Именно «...бурное движение самой действительности, расшатанность социальной почвы или процессы ее перестройки...» (4, с. 17] порождают желание человека отправиться в путь, выйти из замкнутого пространства дома, увидеть и понять окружающий мир, найти свое место в нем.
Эти образы обретают свою особую актуальность в XX в. Время геополитических катастроф, небывалых проектов и свершений, взорвало патриархальный уклад жизни, изменило всю систему бытия и
быта человека. Огромные массы людей были лишены привычных условий существования, выброшены из обжитых домов на улицы и площади. В этом всеобщем действе не могло быть безучастных зрителей, все человечество было вовлечено в перестройку мира. Так, если в предшествующей литературе удельный вес художественных произведений, в центре которых находился образ дороги, был сравнительно небольшой, то уже в первой половине XX в. их количество существенно увеличилось. Среди них: «Мистерия-Буфф» В. Маяковского, «Конармия» И. Бабеля, «Чевенгур» А. Платонова и мн. др.
Новая эпоха с ее специфическими интересами и установками отразилась и в творчестве М. Булгакова. Образы дома и дороги, как считает Ю. Лотман, оказались универсальными для всего художественного наследия этого писателя [5, с. 748]. Мучительная рефлексия по поводу крушения «старого» мира, ниспровержения «вечных» ценностей бытия и неспособность нового политического строя поставить на их место что-то равноценное потерянному, была одним из основных вопросов, волновавших М. Булгакова на протяжении всей его жизни. Пьеса «Дон Кихот» была написана в 1938 г., за несколько лет до смерти автора и оказалась фактически последним внутренне завершенным произведением. Однако в современном булгаковедении этой пьесе уделяется ничтожно мало внимания, что представляется не вполне оправданным. Именно поэтому анализ образов дома и дороги, являющихся одними из наиболее значимых в культуре, позволит, выявив их место и значение в драме, полнее понять принципиальные моменты в концепции жизни, мировоззрении М. Булгакова, раскрыть весьма сложные и существенные отношения системы «человек-мир» в его произведениях 30-х гг.
Образ дома занимает одно из важных мест в пьесе «Дон Кихот», так же как и во многих других произведениях М. Булгакова, в «Белой гвардии», «Собачьем сердце», «Жизни господина де Мольера» и нр. Здесь, в доме, берет свое начало развитие действия драмы. В первой картине, по ремарке автора, предваряющей все дальнейшее действие, пространство дома предстает обжитым, защищенным, прочным. Дом окружен двором, огорожен и отдален от «другого» мира, деревни, оградой. На нижнем этаже его обитает ключница, там находится кухня, где всегда полыхает огонь. Внизу люди живут простыми и обыденными заботами, пытаясь сохранить теп-
Вестник ТГПУ. 2000. Выпуск 6. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ (ФИЛОЛОГИЯ)
ло и уют дома. А наверху, так же как и квартира Турбиных, в первой известной пьесе драматурга, располагается комната Дон Кихота. Эта комната полностью «завалена» старыми рыцарскими доспехами, множеством вещей и отживших книг, которые он «с чердака снял» [3, с. 158]. Его комната представляет собой своеобразный культурный центр дома, она насыщена и даже переполнена различными раритетами и «ценностями». Автор нарочито удваивает мотив верха, удаленности, возвышенности героя над землей, его устремленности к верхней границе своего дома. А старые книги и ветхое рыцарское облачение лишь подчеркивают, что Дон Кихот оторван от обыденных земных забот и дел, живет в мире всеми уже забытых и заброшенных идей.
По наблюдениям Т. Цивьян «одна из основных функций дома - обеспечивать вход и укрытие от внешнего мира, выход во внешний мир, визуальную связь с внешним миром...» [9, с. 68]. Именно таким важнейшим элементом дома является дверь. Она «служит средством регламентированной связи с внешним миром. Дверь встречает каждого, входящего в дом, т.е. контролирует вход и выход...» [9, с. 68]. Следует отметить, что в пьесе очень редко можно встретить указания автора на наличие в доме дверей. А дом, не имеющий дверей, уже не выполняет своих функций, он не способен укрывать и защищать там живущих. Неслучайно дом Дон Кихота всегда открыт нараспашку, полон людей. В нем рыцарю невозможно уединиться и спрятаться от чужих глаз даже в своей комнате, он постоянно на виду, что рождает ощущение тесноты, нехватки пространства жизни. Можно предположить, что именно поэтому, желая расширить узкий круг реальной действительности, Дон Кихот открывает для себя и другой мир, параллельный существующему, ирреальный, который полностью захватывает его. Только там, в этом «другом» мире он живет полноценной жизнью. В силу различных обстоятельств Дон Кихот оказывается не в состоянии отделить одно пространство от другого. Он переносит свои видения в реальный мир и, уже по законам воображаемого, начинает строить свою жизнь. Каждого, кто появляется в доме, рыцарь воспринимает неадекватно: цирюльник Николас ему представляется лукавым волшебником Фри-стоном, Альдонса Лоренсо видится прекрасной Дульсинеей. И себя он ощущает все время другим человеком, примеряя имя героя очередного читаемого им романа: «Я заменяю имя Белианиса именем Дон Кихота...» [3, с. 160].
В роли двери нередко в пьесе выступает окно. Именно через этот проход осуществляется связь с внешним миром. Так, в первом эпизоде встречи Дон Кихота с цирюльником, единственно возможным входом и выходом оказывается оно, в него «высовывается» и оттуда, несмотря на второй этаж, «выскакивает» Николас, спасаясь от новоявленного ры-
царя. Являясь в мифопоэтических представлениях народа «средством визуального общения с... иным миром» и оказываясь в тесной связи с такими понятиями как «зеркало - стекло - вода - глаз» [9, с. 70], окно представляет собой еще один вариант выхода, но имеет другую семантику. Оно напрямую связывает пространство дома с «другой» реальностью. Эта хрупкая грань и отделяет Дон Кихота от всего остального мира, но именно она позволяет ему увидеть «волшебников» и «чародеев», которые не дают покоя его душе: «И вновь я один, и мрачные волшебные тени обступают меня» [3, с. 160].
«Закрытое обжитое пространство, где главенствовали такие атрибуты дама, как постель, печь, тепло, - отмечает В. Щукин, - издавна осмыслялось как женское... Дом сравнивался с матерью, которая кормит и охраняет дитя, а также с материнским чревом...» [ТО, с. 135]. Неслучайным кажется то обстоятельство, что наиболее значимыми фигурами в судьбе Дон Кихота оказываются женщины (Дульсинея, Антония, Ключница, Мариторнес), во многом направляя и корректируя ее течение. Кроме того, дом становится в пьесе М. Булгакова и местом рождения новой личности. Алансо Кихано, прозванный Добрым, на наших глазах становится Дон Кихотом, Санчо Панса, простой крестьянин, превращается в оруженосца. Рыцарь переодевается-переоблачается, а новый облик может восприниматься как метафора нового человека, ибо перемена одежды напрямую связана с переменой его сущности. Более тот, именно в процессе переодевания проговаривается в полном объеме, уточняется его новое имя и выясняется цель предстоящего путешествия.
Момент рождения нового героя - Дон Кихота в пьесе совпадает с эпизодом сборов его в дорогу, подготовкой к выходу из дома. Существующий порядок вещей в реальном мире не согласуется с идеальными построениями и прожектами Дон Кихота. Это обстоятельство заставляет взять оружие в руки и с ним выйти в путь. Рыцарь Печального Образа является на свет для борьбы с искривлениями миропорядка, для возвращения жизни утраченных ценностей. «Идем же вперед, Санчо, и воскресим прославленных рыцарей Круглого Стола!» [3, с. 164]. Он желает современный «железный» век заставить жить по законам идеального давно прошедшего «золотого» века. Ему кажется, что люди разучились чувствовать и понимать друг друга, утратили былое единство. Постоянная забота только о себе, своем благополучии заслонила счастье общечеловеческое, мировое. «Я думаю о том веке, когда не было этих слов: твое и мое» [3, с. 170}» Однако, отправляясь в путь, по выбранной им «крутой дороге рыцарства», не смотря на высокую цель-«всем сделать добро, и никому не причинить зла» [3, с. 206], средства, которыми Дон Кихот хочет воплотить свою мечту, вовсе не идеальны, возвышенны и прекрасны. Как раз наоборот, с ору-
жием в руках он жаждет «мстить... и биться...» [3, с. 164] с неугодным ему миром.
Рыцарь в пьесе смел, отважен, бесстрашен, но и безрассуден. Он не в состоянии размышлять над своими дейс твиями, обдумывать свои поступки. «11е смущай мою душу... Я не хочу, чтобы меня терзали сомнения!» [3, с. 164].Он окрылен своей идеей: «Летим по свечу» [3, с. 164], и ему хочется как можно быстрее, вырвавшись на простор дороги, добиться поставленной цели. Но, очутившись вне дома, оторвавшись от своих книжных корней, Дон Кихот оказывается не способен отличить в реальности «железный» век от «золотого». Его сознание оказывается патологически сконцентрировано на поисках лишь только страшных, опасных, инфернальных сил. Так, мельницы кажутся ему строем «гигантов с длиннейшими костлявыми руками», а монахи предстают «черными дьяволами», совершающими свои грязные преступления на земле. В отличие от романа М. Сервантеса и первых редакций пьесы, в которых есть эпизоды оправданного вмешательства Дон Кихота в чужие дела и даже победы, его деяния в конечном варианте пьесы имеют иную направленность. Дорога Дон Кихота оказывается путем насильственного вовлечения в парадигму своего представления большой массы людей. Рыцарь 11ечально1 и Оир 13а, пускаясь в опасное путешествие ради высоких целей благоустройства мира, оказывается его разрушителем. Он вспарывает бурдюк с вином, отравляет всех своим бальзамом, словом, несет боль, сначала физическую, а затем и нравственную, себе и другим людям. В эпизодах стычек на дороге логика действий Дон Кихота обнажает истинный, по нашей мысли, смысл поступков героя, превращающий путь героя в театр военных действий.
В представлении Дон Кихота его деятельность есть путь освобождения человечества, в сознании же других людей - это разрушающее, как мир, так и покой отдельной личности, движение. Именно поэтому близкие родственники и друзья рыцаря не могут позволить ему скитаться, бродить по свету. Они при помощи обмана возвращают его в родной дом: «Важно только одно - заманить его сюда, а там уж мы что-нибудь придумаем...» [3, с. 187]. Дом на этом этапе действия уже не тихое и мирное пристанище, в котором рыцарь жил ранее, теперь в нем хозяйничают другие люди, и их поступки и действия начинают определять дальнейший ход событий. Здесь разыгрывается спектакль, задуманный друзьями Дон Кихота, превратившими дом в театральную площадку, балаган. Используя прием «театр в театре», автор акцентирует наше внимание на семантическом сдвиге, который возникает в образе дома. Он перестает отныне быть пространством, защищающим человека от опасностей, наоборот, как только возникает мысль о насилии, в нем начинают преобладать силы, разрушающие естественные связи между людьми. Хочется, вслед за В. Щукиным, отметить тот факт, что «сло-
во «дом» означает в русском языке не только «строение для жилья» или «избу со всеми ухожами и хозяйством», но и «семейство, семью,.хозяев с домочадцами»» [10, с. 136]. Однако в пьесе М. Булгакова, как мы можем убедиться, институт семьи вовсс отсутствует. Лишь только в финале пьесы автором дается надежда на создание семьи, Антонию и Саисона Кар-раско Дон Кихот благословляет на счастливую совместную жизнь. В драме «Дон Кихот», гак же как и в булгаковекой мольериане («Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера»), отсутствие тесной, кровной связи приводит к тому, что смешиваются, путаются в своем значении образы дома и театра. Театр становится местом настоящей жизни человека, а дом - пространством, где приходится прятать свое истинное лицо и помыслы, играть, притворяться. Дом Дон Кихота во второй части драмы аналогичен уже не дому Турбиных, а «зойкиной квартире» или «нечистой» квартирке № 50 в романе «Мастер и Маргарита». Все в доме Дон Кихота охвачено вихрем превращений, там царит хаос и неразбериха. В конечном счете, решив вылечить рыцаря от овладевшей им болезни, родственники и друзья Дон Кихота лишь еще более запутывают его мысли, что усиливает желание рыцаря вырваться из-под опеки, покинуть ставший таким «странным» дом и продолжить свой путь.
На каждом новом витке развития действия Дон Кихот возвращается к своему родному очагу, совершает круговое, циклическое, замкнутое по своей сути перемещение в пространстве. И само это движение и устремления Дон Кихота оказываются бесплодными. Это подтверждается и зрелым возрастом Дон Кихота, и его большим интересом к несуществующей «идеальной» женщине (Дульцинее), а не реальному человеку «Знайте сеньора, что я верен несравненной Дульцинее Тобосской...» [3, с. 182] - восклицает Дон Кихот, отказываясь от возможного любовного приключения с Мари горнес на постоялом дворе.
Однако и в третий раз рыцарю не удается уйти далеко от дома, достичь поставленной цели. В очередной раз его путь прерывается насильственно, вопреки его воле. Бой с рыцарем Белой Луны (важно, что это тоже рыцарь), который принимает Дон Кихот на своем пути, последнее, финальное деяние рыцаря Печального Образа. Поражение в этом спровоцированном подставным рыцарем-оборотнем сражении ведет Дон Кихота к трагическому отказу от своих идей, помыслов, странствий. «Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а, вылечив, вынул ее, но другой не вложил. Он лишил меня самого драгоценного дара... лищил меня свободы!., хуже плена нету зла!» [3, с. 220]. Столкновение с рыцарем Белой Луны приводит Дон Кихота к пониманию бесцельности и бессмысленности своей жизни и деятельности: «Когда кончится мой день - второго дня не будет. Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой конча-
Вестник ТГПУ. 2000, Выпуск б. Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАШИ (ФИЛОЛОГИЯ)
ется» [3, с. 220]. Смысл финала пьесы и судьбы рыцаря Печального Образа становится понятен в свете мифопоэтических представлений народа о том, что «человек не столько проводит жизнь в доме, сколько возвращается домой извне... войти в дом и не выйти, означает умереть...» [9, с. 75]. Возможность свободного перемещения в пространстве есть необходимое условие для жизни человека. И для Дон Кихота важна именно эта возможность свободно передвигаться, а так же свободно, активно действовать. Поэтому, возвратившись в финале пьесы в свой дом, Дон Кихот ощущает себя опустошенным, обессиленным, не видящим цели и смысла своего пребывания на земле. В финале пьесы образ дома получает еще одно значение - тюрьмы, места смерти. Атмосфера дома и нравственные страдания Дон Кихота подавили сознание героя настолько, что даже смерть он воспринял как благо, освобождение. «...Я испугался, что останусь в пустоте. Но вот пришла она и заполняет латы и обвивает меня в сумерках» [3, с. 224].
Нужно отметить и тот факт, что в пьесе дом Дон Кихота оказывается своеобразно соотнесен, во-первых, с постоялым двором, а во-вторых, с замком Герцога. Постоялый двор, и в частности сарай, в котором останавливается рыцарь, в отличие от родного дома - бедное, неустроенное, неуютное пристанище. Однако здесь Дон Кихот наиболее комфортно чувствует себя. На постоялом дворе ему удается «приготовить» Фьерабрасов бальзам, первый и единственный раз победить «злодея», которой в реальности оказался бурдюком с вином. «Вот хлынула черная кровь! Ты повержен, злодей!» [3, с. 183]. Здесь люди, видя в нем сумасшедшего, все же не мешают ему действовать и проповедовать. Миссионерское поприще, путь просветителя и учителя, где главным оружием является слово, а не мечь, оказывается для рыцаря печального образа наиболее действенным. Именно в этой ипостаси Дон Кихоту удается наиболее полно раскрыться. Неслучайно в пьесе автор достаточно четко обозначает оппозицию «рыцарь-пастух», где последний, бродя по свету, может просто упиваться жизнью, не замечая пороков и несправедливости. Иной путь у рыцаря - беспристрастно искать справедливость. Кроме того, рыцарь, в сознании М. Булгакова, оказывается близок и поэту. «Поэт и рыцарь воспевает и любит не ту, что создана из плоти и крови, а ту, которую создала его неутомимая фантазия!» [3, с. 163]. Значит, делом поэта, так же как и рыцаря, является борьба с искривлениями миропорядка, но только своими специфическими средствами. В этом смысле образ Дон Кихота близок фигурам Мастера и Иешуа из романа «Мастер и Маргарита». Рыцарь, поэт, проповедник несут людям знания, свет истины и только с помощью слова, интеллектуальным воздействием на людскую душу, по мысли писателя, возможно изменить человека и весь окружающий мир.
С другой стороны, в пьесе находится замок Герцога, место, к которому стремился Дон Кихот, ибо только там можно встретить людей знакомых с понятием рыцарства и его кодексом чести, найти в них утонченные чувства и вкусы. Представляя безусловный социальный верх в пьесе, дом Герцога занимает место морального и этического низа. Герцог и его приближенные зло и грубо надсмехаются над мечтой Дон Кихота, используя его сумасшествие в качестве своего развлечения, желая получить от этого как можно больше удовольствий. «Похождения рыцаря Печального Образа были забавны, и он и его оруженосец развлекали людей» (3, 218), именно так характеризует деятельность Дон Кихота в споре с Сансоном Карраско Герцог.
Итак, дом, очаг, семья в пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» по ходу развития драматического действия претерпевают существенную трансформацию. Дон Кихот не имеет ни семьи, ни дома в привычном понимании этого слова. Наполненный теплом и живительной силой предшествующей культуры, дом оказывается для Дон Кихота местом не пригодным для жизни, наполненным силой энтропии. Как корабль, тонущий в бурю, дом подвержен разрушающим силам. Родной дом, место рождения, материнский кров - театральная площадка - тюрьма - место смерти, могила для Дон Кихота и снова место рождения новой семьи для Антонии и Сансона Карраско - вот те функции, которые выполняет образ дома в этом произведении.
Жизнь и деятельность рыцаря Печального Образа - постоянное стремление вырваться из плена домашних уз и выйти на простор дороги мира - вселенной. Мысли и желания рыцаря устремлены назад, в прошлое (как залог прекрасного будущего). Однако реальный путь Дон Кихота - это дорога вечных ошибок, неожиданных неприятностей, всевозможных унижений и тягостных прозрений. Автор показывает, что невозможно изменить к лучшему, переустроить реальный мир по законам мира воображаемого, насаждаемого при помоши оружия. В идее насильственного возвращения «золотого века» можно увидеть и своеобразную метафору революции, разрушающую быльте связи и уклад жизни, в той лил иной мере реализуемой во многих произведениях М. Булгакова о современности. Кроме того, дорога Дон Кихота - это своеобразный, в какой-то степени травестированный аналог устремлений эпохи, сюжетов многочисленных произведений о пути народа, о военных дорогах гражданской войны. Художник переоценивал и собственную мечту середины 20-х гг. («Белая гвардия», «Дни Турбиных») о возвращении, удержании в настоящем «вечных» законов нравственности прошлого и веру многих Дон Кихотов современности (2) в возможность построения в отдельном государстве райской жизни. .
O.A. Дашевская. Теория мифа в «Роземира» Д. Андреева
Литература
1. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М„ 1975.
2. Белая Г. Дон Кихоты 20-х годов. Судьба «Перевала» и его идей. М., 1989.
3. Булгаков М. Дон Кихот, / Булгаков М. Собрание сочинений в 5 томах. М., 1990. Т.4.
4. Максимов Д. Поэзия и проза А.Блока. Л,, 1981.
5. Лотман Ю. Дом в «Мастере и Маргарите». / Лотман Ю. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. С-Пб., 1997.
6. Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя. / Лотман Ю. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. С-Пб., 1997.
7. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.
8. Топоров В. Путь.//Мифы народов мира: Энциклопедия. М,,1997. Т,2,
9. Цивьян Т. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок). //Семиотика культуры. Труды по знаковым проблемам. Тарту, 1978. № 10. Вып. 463.
Ю.(<Щукин В. Дом и кров в славянофильской концепции. Культурологические заметки. //Вопросы философии 1990. №1.
11.' Фрейденберг 0. Поэтика сюжета и жанра. М,, 1997.
O.A. Дашевская
ТЕОРИЯ МИФА В «РОЗЕ МИРА» Д. АНДРЕЕВА
Томский государственный педагогический университет
Метафилософский трактат Д. Андреева «Роза Мира», написанный в конце 50-х гг. XX в., только вводится в научный оборот [1]. Он может исследоваться в разных сферах человеческого знания: в философии, богословских науках, культурологии, педагогике. В то же время очевидно, что «Роза Мира», написанная поэтом Даниилом Андреевым, должна изучаться филологами. «Роза Мира» завершает литературу первой половины XX в., пронизанную утопическими идеями вселенского преображения; она является частью литературного процесса 30-50-х гг. По своим проблемам она в каких-то моментах сопоставима с творчеством 0. Мандельштама, М. Булгакова, М. Пришвина, Б. Пастернака
[23-
Книгу Д. Андреева можно назвать философско-эстетическим трактатом. Ключевая категория в нем - категория мифа, которая может быть рассмотрена в разных аспектах. Во-первых, по самой своей природе книга Андреева - авторская мифология нового времени, в которой учтено, переосмыслено все предшествующее мировое мифотворчество, с которым автор «Розы Мира» прекрасно знаком и которым свободно оперирует, Согласно современной типологии мифов, Андреев создает грандиозный космогонический и одновременно эсхатологический миф [3]. «Роза Мира» по своему содержанию -учение о происхождении и структуре «планетарного космоса», о возникновении человека; в ней повествуется об эволюция космической жизни и о «последних» веках, которые завершатся созданием Розы Мира, некой духовной инстанции, панрели-гии новых времен. Книга Д. Андреева рассказыва-
ет о Творце, божественных существах «светлой» и «темной» направленности (их типология обширна: даймоны, ангелы, демиурги, уицраоры, рарруги, игвы и т.д.), она о первопредках человека, о «культурных» героях и разных видах материальности. «Роза Мира» не просто содержит множество мифов и циклов мифов, как другие древние мифологии, она представляет собой связную, систематизированную метамифологию с разветвленной цепью персонажей и понятий (приведенный в конце словарь из 54 статей объемлет лишь часть вводимых терминов).
Д. Андреев не просто является создателем мифов, он теоретически обосновывает свое мифотворчество, выступая теоретиком мифа. Нас миф будет интересовать прежде всего как предмет эстетической рефлексии автора. С этим связан второй аспект изучения мифа в исследовании Д. Андреева.
Как известно, в начале XX века теорию мифа разрабатывали символисты. Андреев был знаком с их трудами. В «Розе Мира» дана оценка творчеству А. Блока, В. Иванова, А. Белого. Думается, что Андреев связан с ними генетически и типологически. В связи с последним отметим следующее. Символисты занимались проблемой мифа в своих теоретических статьях и реализовывали идеи последних в художественной практике. «Роза Мира» выступает своеобразным теоретическим комментарием к художественным опытам Андреева. В «Железной мистерии», поэтическом ансамбле «Русские боги» разрабатываются ключевые мифы «Розы Мира» («Родомыслы», «Рух», «Навна», «Немереча» и др.) Функционально миф для Андреева значит то же,
