CC BY
96
САНЧО ПАНСА КАК ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ДВОЙНИК АОН КИХОТА В ПЬЕСЕ М. БУЛГАКОВА «ДОН КИХОТ»
Булгаков, Санчо Панса, пьеса, эмоциональный двойник, карнавал, шут, циник, эпик.
В статье анализируется образ Санчо Пансы в пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» как образ эмоционального двойника Дон Кихота и карнавального «шута», сменяющего в пьесе циничную, сентиментальную и эпическую маски и способствующего испытанию и утверждению идеала рыцарского служения Дон Кихота как творческой личности, духовной свободы и ответственности художника за свои поступки. Как носитель гротескного начала и преодолевающего зло смеха Санчо-трикстер, пародируя идеал, комически снимает противоречие противостоящих ценностей мечты и реальности, возрождая и обновляя вечные истины.
D.V. Ponomareva
Sancho Panza as emotional double of Don Quixote in M. Bulgakov’s
play «Don Quixote»
Bulgakov, Sancho Panza, play, emotional double, carnival, jester, cynic, epic.
The article analyses the image of Sancho Panza in M. Bulgakov’s play «Don Quixote» as the image of an emotional double of Don Quixote and carnival «jester», changing cynical, sentimental and epic masks in the play and contributing to testing and approving of the ideal of knightly service of Don Quixote as a creative person, spiritual freedom and responsibility of the artist for his actions. As the carrier of a grotesque component and the laughter overcoming the evil Sancho-trickster in the parody of the ideal comically eliminates the conflict of the opposing values of dream and reality, reviving and renewing eternal truths.
Приступившего к работе над «Дон Кихотом» М. Булгакова изначально привлекали, как известно, «не столько заглавный герой, сколько его оруженосец», природный ум и естественная мораль Санчо Пансы [Есипова, 1987, с. 90]. Нам булгаковский оруженосец интересен в первую очередь в качестве эмоционального двойника Дон Кихота-творца, который в силу своей подвижной карнавальной природы способен вступить с героем в диалогическое взаимодействие (М. Бахтин), осуществляемое на эмоциональном уровне и заключающееся в проявлении участия и сочувствия. Целью нашего исследования являются анализ образа Санчо Пансы и выявление специфики его функционирования в малоизвестной третьей редакции пьесы. В ходе работы будем опираться на теории М. Бахтина о карнавале и диалоге и работу Т. Касаткиной о типологии характеров и типах эмоционально-ценнос-тных ориентаций.
Уже в первой картине оруженосец, как и сервантесовский Санчо, появляется под маской «простака», который «комментирует и переводит на свой язык все сентенции и действия господина, показывает их «оборотную», комическую сторону» [Шустова, 1999, с. 53]. Соглашаясь с этой точкой зрения, сразу уточним, что в пьесе герой предстает традиционным карнавальным «шутом», под «туповатой наруж-
ностью» которого, как замечает сам Дон Кихот, скрывается «колкий человек» [Булгаков, 2004, с. 226]. В ключе гротескного реализма Санчо Панса, пародийно дублируя серьезный церемониал, участвует в посвящении Дон Кихота в рыцари [Бахтин, 1990, с. 9], облачая его в доспехи и одновременно отпуская комично-сни-жающие замечания относительно их надежности. С обрядово-зрелищной формой проявления народной смеховой культуры переплетается и словесно-смеховая форма, своеобразный «смеховой диалог» Дон Кихота и его оруженосца, переносящего «обсуждаемый вопрос в подчеркнуто грубую материально-телесную сферу» [Там же, с. 26-27]. Например, речь Дон Кихота о целях странствующих рыцарей Санчо комментирует так: «...люди отправляются стричь овец, а возвращаются сами остриженными» [Булгаков, 2004, с. 226].
Зеркальность Дон Кихота и его спутника наиболее ярко проявляется в сценах приключений на дороге. Моделью присутствия Санчо в мире является карнавальный хронотоп. Так, например, после столкновения с мельницами уверенный в смерти Дон Кихота Санчо, деловито рассуждая о превратностях судьбы, неторопливо пьет вино возле неподвижного тела рыцаря (карнавальные «поминки»), а к концу второго приключения с монахами уже сам оказывается в положении Дон Кихота (первая смеховая «смерть» Санчо). Таким образом, ролевая граница внутреннего «я» Пансы — это «легко переменяемая маска», без которой карнавальный «шут» в художественном пространстве существовать не может [Тюпа, 2002, с. 43—44]. Именно этим объясняется противоречивость многогранного карнавального образа постоянно совмещающего маски оруженосца.
Думается, парадоксальное стремление «шута», ломающего «пределы обычного (официального) строя жизни» [Бахтин, 1990, с. 12], к богатству и губернаторству объясняется проявлением маски циника, наиболее частотной маской оруженосца в пьесе. Мир воспринимается Санчо-циником как средство самореализации и удовлетворения собственных потребностей [Касаткина, 1996, с. 28]. Это выражается и в карнавальной фамильярности оруженосца в отношении его господина: героик Дон Кихот— «тот, кто может “поднять знамя”»— для циника Санчо «не кумир, не вождь, а его половина, тот, кто позволит ему поставить свою личность в центр мира» [Там же, с. 138]: «... надеюсь, что вы сдержите свое обещание сделать меня губернатором острова, который вы собираетесь завоевать» [Булгаков, 2004, с. 223]. Неразрывная эмоциональная связь персонажей подчеркнута сентиментальной маской оруженосца, который страдает не столько потому, что плохо Дон Кихоту, сколько потому, что от этого плохо самому Санчо [Касаткина, 1996, с. 26—27]: «Я уже собирался взвалить вас на своего серого, чтобы везти вас в деревню и там похоронить с почестями, которых вы заслуживаете. И при мысли о том, что мне скажет ключница, я отчаянно страдал, сеньор!» [Булгаков, 2004, с. 230]. Сентиментальное сочувствие, гротескно переплетенное с чувственно-телесным восприятием, позволяет Санчо ощутить чужую боль как свою, оруженосец не отделяет свою боль от страданий Дон Кихота: «... я не падал, а как увидел, что он (Дон Кихот. - Д.П.) упал, сейчас же почувствовал, что и сам весь разбит» [Там же, с. 243]. Интересно, что, даже надевая маску циника, Санчо воспринимает окружающую действительность почти эпически. Он по-своему счастлив в семье и крестьянских заботах о хозяйстве и, даже получив вместо обещанного губернаторства побои, он радуется жизни, имея возможность отдохнуть на обочине дороги, перекусить, выпить вина и послушать необычные истории Дон Кихота. Тем не менее верх берет карнавальная тяга к переменам и обновлению, противостоящим обыденности и провоцирующим испытание-переоценку существующего миропорядка. Другими словами,
имея необходимое, он отправляется искать лучшее, что также душевно роднит его с мечтателем Дон Кихотом. Для Санчо важно само мечтание, в его случае это простодушная «мечта о необыкновенных странствиях, прекрасных островах», удаленных от «нечестивых краев» [Эйдельман, 1985, с. 36]. Губернаторство для него становится формой «возврата на землю сатурнова золотого века» [Бахтин, 1990, с. 12], народно-эпическим образом благополучия и справедливости. Действительно, настоящий циник предпочел бы более простой и надежный способ обогащения, нежели сомнительное путешествие в компании «сумасшедшего» соседа. Кроме того, оруженосец как носитель гротескного сознания напрямую связан с сюжетной функцией «испытания правды и провоцирования “последнего слова”» [Поэтика..., 2008, с. 275]. Таким образом, странствия героев могут быть интерпретированы как испытание идеи «золотого века», синтезирующей идеал Дон Кихота и мечту Санчо как зеркальное пародирующее отражение этого идеала, т. е. литературную и фольклорную традиции.
Ключевую роль в этом испытании играет «смеховая смерть» как форма выявления карнавальной правды «наизнанку» [Бахтин, 1990, с. 16-17]. После каждого «воскрешения» оруженосца перерождается и его мечта (губернаторство - бальзам -ослята), все больше приближаясь к грубо-материальному «низу», «поглощающему и одновременно рождающему началу» [Там же, с. 28] и при этом все глубже погружаясь в гармоничное эпическое начало. Благодаря заботе оруженосца четырежды «воскресает» и Дон Кихот, образ которого связан с романтическим гротеском, характеризующимся редуцированным воскрешающим началом. Так, остраняя возвышенные «книжные» слова Дон Кихота, оруженосец утверждает созидающую силу творческого воображения: «Раз я говорю, что упал со скалы, значит, есть где-то скала» [Булгаков, 2004, с. 243]. Здесь нам слышатся отзвуки речи Дон Кихота о Дульсинеи: «Я люблю ее, и это значит, что в моих глазах она бела, как снегопад...» [Там же, с. 225].
Выпадает, как кажется на первый взгляд, из амбивалентного контекста сцена подготовки представления для Дон Кихота, построенного на разрушении карнавала гротескного реализма. Санчо, соблазнившись вознаграждением, выдает местонахождение рыцаря, предавая доверявшего ему Дон Кихота. По предположению
О. Есиповой, подобное поведение Санчо может быть рассмотрено как «рассчитанная провокация», «никакого потерянного письма не было» [Есипова, 1987, с. 101]. Обратившись к архетипическим мотивам, по нашему мнению, в данной сцене образ Санчо Пансы-трикстера, характеризующегося в культурной традиции не только «способностью обманывать», но и «становиться жертвой обмана» [Поэтика..., 2008, с. 271], можно трактовать как образ «жертвы», обманутой «вредителями», принимающими «чужой облик» (переодевание Антонии, священника и цирюльника) и действующими «путем уговоров» [Пропп, 1998, с. 26]. Иначе говоря, он позволил себе обмануться, т. к. не мог не обмануться, а «предательство» — это естественное проявление природы «шута» Санчо под маской циника, который расценивает желанных ослят как неотъемлемую часть своего «я», т. к. циничное «я» включает в себя «все, что дорого цинику» [Касаткина, 1996, с. 27]. Обещанные ослята в данный момент становятся для него своеобразным символом его «золотого века», обязательным элементом, без которого гармоничный универсум не будет завершен.
В контексте романтической трактовки образа Дон Кихота, рыцаря и поэта, служащего идеалу и воспевающего то, что «создала его неутомимая фантазия» [Булгаков, 2004, с. 225], и карнавального испытания этой идеи и Дон Кихота, ее носителя, эмоционально связанный с господином оруженосец предстает зловещим alter ego
творческой личности, вынужденной, по Булгакову, сохранять верность своему призванию в атмосфере непонимания и гонения, осознавая этическую ответственность за свои поступки, обреченной не только на внешнее противостояние, но и напряженную внутреннюю борьбу. Парадирующий двойник и «шут» Санчо выявляет альтернативный путь предательства своего дела, параллельный «крутой дороге рыцарства» Дон Кихота [Там же, с. 280]. В момент выдачи рыцаря Санчо идет по легкому пути быстрой выгоды и благополучия, в буквальном смысле закрывая глаза на правду: «У меня от радости помутилось в глазах и показалось, что вдруг Пандофиландо вам оторвал бороду и вместо вас появился лиценциат! Но теперь я вижу, что мне это померещилось... О радость!» [Там же, с. 262]. Итак, в эпизоде предательства на первый план выходит мотив наживы (карнавальное отрицание), господствует материально-эгоистический «низ».
«Возрождением» становится сцена губернаторства, в которой Санчо Панса и идея «золотого века» достигают кульминации испытания. Санчо невольно участвует в разрушении традиционного народного карнавала, когда «шута» обманом и силой пытаются превратить в комического артиста. Последняя в пьесе четвертая «смеховая смерть» Санчо оборачивается закономерным «воскрешением», окончательным избавлением от материально-эгоистической мечты о власти и богатстве. Вероятно, на неожиданное предложение Герцога оруженосец соглашается уже не столько из корыстных побуждений, сколько благодаря жизненному энтузиазму «шута», своеобразной «творческой силе устремленности к бесконечному» [Касаткина, 1996, с. 31—32], связанной со стремлением Санчо к утраченной эпической гармонии и усиленной напутствиями Дон Кихота. Пародируя «зажатого» в кресле во время розыгрыша Дон Кихота, оруженосец реализует функцию «возрождающей амбивалентности» [Бахтин, 1990, с. 28]: подвижный способный подняться над традиционными условностями образ Санчо объединяет «книжную» и народную мудрость, идеальное и реальное. Следуя «книжному» наставлению Дон Кихота, гордиться тем, что он «простой крестьянин» [Булгаков, 2004, с. 281], Санчо запрещает называть себя «господином», отстаивая свою включенность в целостность универсума, ощущая себя «звеном единой цепи» [Касаткина, 1996, с. 14] в идиллическом хронотопе «родного дома» и «родного дола» [Тюпа, 2002, с. 47]: «Нет, вы ничего не поняли. Наш род был длинным, как обоз с шерстью, но ни один человек в нем не был господином, и я не господин» [Булгаков, 2004, с. 284].
Опустившаяся на остров темнота сигнализирует о вступлении в свои права «ночного» романтического гротеска. Лишенному традиционных атрибутов (вволю поесть, попить, выспаться) «шуту» навязывают маску трагика. Наделенный даже иллюзорной властью, обернувшейся потерей свободы («беспомощный Санчо остается лежать неподвижно, втянув голову в щиты» [Там же, с. 289]), он выламывается из универсума, теряя единую ценностную опору: «Душа моя избита и изломана так же, как и мое тело» [Там же, с. 291]. Совершив круг, Санчо возвращается к эпическому мироощущению, делая окончательный выбор (преодоление трагических сомнений) в пользу своего «золотого века» (дом, семья, хозяйство), оставленного им в начале пьесы ради попытки найти лучшее: «Верните мне мою прежнюю жизнь! <...> Я умею подрезать виноградные лозы, а управлять островами не умею» [Там же, с. 290 — 291]. Следуя советам Дон Кихота, понятым скорее сердцем и душой, нежели умом, он становится «самым честным и самым лучшим из всех губернаторов» [Булгаков, 2004, с. 291], но отказывается от власти. Санчо утверждает высшую карнавальную правду и «“истинное рыцарство” благородных и самоотверженных дел» [Пинский, 2002, с. 190], а значит, идеал рыцарского служения творческой личности.
Сопровождая Дон Кихота, оруженосец хранит и активно использует самое действенное эмоциональное орудие в художественном мире Булгакова — смех, мгновенно откликающийся на любую «отрицательную ценность», существующее в мире зло, ничего не разрушающий, но стойко противостоящий «любым мыслимым в принципе формам и видам разрушения» [Карасев, 1989, с. 55]. Осмеивая противостоящие ценности мечты и реальности Санчо в конечном итоге снимает их противостояние, через юмор гармонизуя действительность и восстанавливая целостность разорванного мира [Касаткина, 1996, с. 16—17]. В духе «высокого» личностного смеха-испытания над несбыточным романтическим идеалом Дон Кихота и собственными мечтаниями о лучшем он способствует возрождению «сакрального смысла рыцарского деяния» [Пискунова, 1995, с. 169], т. е. стремления жить согласно высоким гуманистическим идеалам, неся ответственность за свои поступки. Санчо, подчеркивая несуразность на первый взгляд устаревших идеалов, подтверждает их вечную ценность, утверждает идею «золотого века», воспринимаемую Дон Кихотом в качестве модели должного мироустройства и программы по его реализации. Именно смех, помогающий выстоять, преодолеть и пережить, а также постоянная смена ролевых масок, выявляющая целостность и «безграничную внутреннюю свободу личности» [Тюпа, 2002, с. 44], дают ему возможность «возродиться», вернуться к эпике. Значимо, что поражение столкнувшийся с безжалостной действительностью Дон Кихот терпит именно в отсутствие несущего спасительный смех оруженосца, единственного, кто благодаря душевной активности способен интуитивно выявить, прочувствовать эмоции Дон Кихота, не всегда понимая их истинную причину.
В двух заключительных картинах пьесы определяющим становится романтический гротеск, усиливающий звучание мотивов одиночества, внутренней раздвоенности души и сознания Дон Кихота. Оставленный Санчо Пансой ради губернаторства рыцарь побежден Сансоном Карраско. Роковыми предстают два опоздания Санчо, находящего своего господина сначала раненым, а затем и умирающим. Вторым невольным «предательством» становится непонимание оруженосцем поверженного и трагически опустошенного Дон Кихота, осознавшего противоречие между недостижимым идеалом и неприемлемой реальностью. Домой возвращается обновленный путешествием с Дон Кихотом Санчо-эпик: «О желанная родина! Взгляни на своего сына Санчо Панса, открой ему свои объятия!» [Булгаков, 2004, с. 297]. Появляющийся под маской эпика, намекающей на обнаружение «некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам» [Тюпа, 2002, с. 44], и включенный в круг универсума, Санчо, сентиментально сочувствуя рыцарю, просто не может понять Дон Кихота-трагика, оказавшегося после поражения в распавшемся на сегменты мире [Касаткина, 1996, с. 171]: «Какую пустоту, сеньор? Я ничего не понимаю в этих печальных и мудреных мыслях, несмотря на то что я необыкновенно отточил свой ум в то время, когда был губернатором» [Булгаков, 2004, с. 299]. Несостояв-шийся словесный диалог сознаний заменяется эмоциональным сопереживанием бессильного что-либо изменить Санчо. Так и не поняв Дон Кихота умом, Санчо приходит к выводу, подсказанному народной мудростью — «когда начинает ныть тело, ноет и душа» [Там же, с. 298]. Если в душе Санчо равновесие воцаряется благодаря переходу в систему эпической мироориентации, которая характеризуется комическим снятием всех мешающих «катарсису гармонического покоя» противоречий, идиллической полнотой и неизбыточностью «я» [Тюпа, 2002, с. 46—47], то целостность избыточного трагического «я» Дон Кихота, неутолимо жаждущего «оставаться самим собой», восстанавливается «путем свободного отказа» от мира, т. е. реаль-
ной, а не смеховой смертью [Поэтика..., 2008, с. 271]. Санчо-трикстер, изменивший свое отношение к действительности, находит отблеск мечты в идиллическом покое, а не изменивший саму действительность, но и не уступивший ей Дон Кихот умирает, оставаясь верным своей мечте о «золотом веке».
Итак, Санчо Панса, карнавально воспринимающий Дон Кихота как свою половинку, часть своего «я», предстает в пьесе эмоциональным двойником рыцаря, совместное гипотетическое «со-бытие»-диалог с которым оборачивается не менее важным со-чувствием и со-переживанием, душевной близостью, позволяющей эмоционально приблизиться к пониманию внутреннего мира и переживаний творческой личности. Как карнавальный «шут», сменяющий в пьесе циничную, сентиментальную и эпическую маски, Санчо способствует испытанию и утверждению идеи рыцарского служения творческой личности, неотъемлемыми составляющими которого являются духовная свобода и ответственность творца за свои поступки. Являясь носителем гротескного начала и проводником преодолевающего зло смеха, Санчо-трикстер, пародируя идеал в вывернутом карнавальном мире «наоборот», осуществляет гармонизацию действительности, комически снимая противоречие противостоящих ценностей мечты и реальности, искусства и жизни в карнавальной правде, возрождающей и обновляющей вечные истины.
Библиографический список
1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
2. Булгаков М. Собрание сочинений: в 8 т. СПб.: Азбука-классика, 2004. Т.7: Блаженство. 864 с.
3. Есипова О. О пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987. С. 87-104.
4. Карасев Л. Парадокс о смехе // Вопросы философии. 1989. № 5. С. 47 - 65.
5. Касаткина Т. Характерология Достоевского. Типология эмоционально-ценностных ориентаций. М.: Наследие, 1996. 336 с.
6. Пинский Л. Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения // Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М.: РГГУ, 2002. С. 149-232.
7. Пискунова С. Истоки и смысл смеха Сервантеса // Вопросы литературы. 1995. № 2. С.143-169.
8. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / ред. Н. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; 1п1гас1а, 2008. 358 с.
9. Пропп В. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.
10. Тюпа В. Художественный дискурс. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. 80 с.
11. Шустова Е. Своеобразие драматического действия в пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» // Вестник ТГПУ. 1999. № 6 (15). С. 52-58.
12. Эйдельман Н. «Простодушие и преданность». Размышления о Дон Кихоте и еще более - о Санчо Пансе // Знание - сила. 1985. № 12. С. 33-36.
