CC BY
1Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 2. С. 230-239
СТАТЬИ
Научная статья УДК 78.01, 78.022
doi: 10.26156/operamus.2024.16.2.012
О теоретических проблемах деятельности и профессионального статуса музыканта-народника
Игорь Владимирович Мациевский
Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург, Россия [email protected], https://orcid.org/0000-0001-6448-4057
Аннотация. Статья посвящена вопросам подготовки профессиональных музыкантов — исполнителей на народных музыкальных инструментах, специалистов по традиционному народному пению и исследователей музыкального фольклора в высших учебных заведениях. Одной из проблем воспитания кадров является недостаточность внимания музыкантов, получающих специальное образование, к сфере народного исполнительства. Изолированность от опыта и принципов традиционного музицирования, отказ от опоры на веками складывавшиеся в устной культуре приемы обучения пению, игре на народных инструментах и взаимодействия в ансамбле приводят к сужению профессиональных возможностей молодых исполнителей, ограничивают возможности реализации собственных интерпретаций. Практический и научно-исследовательский опыт автора позволяет судить о том, что введение в учебный процесс дисциплин, связанных с формированием навыков композиции и импровизации (в соответствии с канонами народной музыки), позволяет обрести опыт живого, органичного и непосредственного существования в исполнительском процессе, полнее раскрыть индивидуальность музыканта, сделать уникальным каждое исполнение народной песни или наигрыша.
Ключевые слова: инструментальная музыка, инструментальное исполнительство, народные инструменты, импровизация, народные музыканты
Для цитирования: Мациевский И. В. О теоретических проблемах деятельности и профессионального статуса музыканта-народника // Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 2. С. 230-239.
https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.2.012 © Мациевский И. В., 2024
Original article
doi: 10.26156/operamus.2024.16.2.012
Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 2. P. 230-239
ARTICLES
Theoretical Problems of Activities and Professional Status of a Folk Musician
Ihor V. Macijewski
Russian Institute of the Art History, St. Petersburg, Russia [email protected], https://orcid.org/0000-0001-6448-4057
Abstract. The article is devoted to the issues of training professional musicians — performers on folk musical instruments, specialists in traditional folk singing and researchers of traditional music in higher educational institutions. One of the problems of professional education is insufficient attention of musicians receiving special education to the field of traditional folk performance. Isolation from the experience and principles adopted by traditional amateur musicians, refusal to rely on methods of teaching singing, playing folk instruments and ensemble interaction, which have taken shape in the oral culture for centuries, lead to a reduction in performing capabilities of young musicians, limit implementation of their creative abilities and their own interpretation of traditional music. The author's practical and research experience suggests that introduction of disciplines developing skills of composition and improvisation (in accordance with the canons of folk music traditions) allows a professional musician to gain experience of a live, organic and direct participation in the performing process, more fully reveal his / her individuality, make each performance of a folk song or instrumental playing unique.
Keywords: instrumental music, instrumental performance, folk instruments, improvisation, folk musicians
For citation: Macijewski, Ihor V. Theoretical Problems of Activities and Professional Status of a Folk Musician. Opera musicologica. 2024. Vol. 16, no. 2. P. 230-239. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.2.012
© Ihor V. Macijewski, 2024
Игорь Мациевский
О теоретических проблемах деятельности и профессионального статуса музыканта-народника
При подготовке будущих специалистов (исполнителей, педагогов, исследователей) в области фольклора, народного пения, а сегодня и народно-инструментального искусства все актуальней становится задача более глубокого обращения к сфере традиционной музыкальной культуры. Пристальное внимание к ней со стороны музыкантов-практиков будет способствовать не только активизации и развитию их творческой, исполнительской, организаторской, педагогической деятельности, но и позволит открыть либо по-новому осмыслить многие аспекты изучения традиционного искусства даже в сопоставлении с результатами исследования маститых ученых — культурологов, философов, фольклористов, историков традиционного искусства.
Начнем с двух основополагающих факторов создания, бытования, функционирования и восприятия традиционного инструментального искусства и специфики деятельности в данной сфере его мастеров — народных музыкантов-инструменталистов.
Фактор первый. В культурологии, фольклористике, этноискусствове-дении веками и десятилетиями царили (да и сегодня порой еще бытуют) представления о свойственной традиционному искусству вообще (а, значит, и инструментализму) вариантности, постоянной видоизменяемости ее художественного материала, форм, самих текстов (прозаических, поэтических, музыкальных, хореографических) при каждом исполнении (как разными, так и теми же музыкантами). Вариантность касается как художественного творения в целом, так и отдельных его составляющих — строфы, поэтической формы, музыкального тематизма, строения периода, ритмики, мелодики, композиционной структуры и т. д.
В настоящее время исследователи приходят к более верному пониманию функционирования многообразных текстов одного художественного феномена и осознанию того, что его структурирование зиждется не на видоизменяемости, не на варьировании того или иного музыкального текста, а на принципиальном сосуществовании (включая его творческую реализацию одним музыкантом-носителем традиции) определенного чис-
ла равно возможных текстов одного произведения. Число текстов может меняться как в разных функциональных ситуациях, так и в процессе эволюции творческой деятельности мастера-творца. Явление это наиболее адекватно формулируется на основе обращения к математической теории множеств 1
Фактор второй. В определенное и достаточно долгое время в отечественной (но не только) фольклористике, теории и философии традиционного искусства неизменным (и даже знаковым для этнической культуры в отличие от академической) сохранялось положение о том, что носителями словесных, песенных, игровых, хореографических видов фольклора, вокальной и инструментальной музыки являются не мастера-профессионалы в области искусств, а любители, основной жизненной задачей которых является сфера производства, земледелия, хозяйства и т. д., а художественная деятельность — лишь ее дополнение преимущественно в обрядах либо во время отдыха.
Мало того, в соответствии с этим, сами носители «поют (добавим — и играют) как птицы», вовсе не размышляя о том, как реально структурируется и функционирует в их творческой практике определенное произведение или его разделы, как выстраиваются его форма и ее составляющие и т. п. Не случайно и в клубной работе, и на многочисленных фестивалях, концертах и праздниках народного искусства как песенный, танцевальный и игровой фольклор, так и этнический инструментализм долго представлялись (да порой и сегодня представляются) как сфера художественной самодеятельности и репрезентировались лишь как форма досуга.
Сегодня наше искусствознание пришло к осознанию и осмыслению того, что традиционная инструментальная музыка, как и многие другие области народного творчества, представляют собой подлинное, в самом глубоком смысле этого слова, истинное явление высокого искусства! И при этом сам ее носитель — музыкант-инструменталист — должен не только в совершенстве знать и владеть материалом, особенностями музыкального формообразования и техническими приемами интерпретации произведения, но и быть собой, найти себя и свой (часто только ему присущий) способ репрезентации (да и живого сиюминутного испол-
1 См.: Мациевский И. В. О путях формирования художественного произведения в инструментальной музыке контактной коммуникации // Текст художественный: смысл и структура. К 100-летию Ю. Г. Кона: сборник научных трудов. Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова, 2021. С. 126-141; Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2007. 520 с
нительского порождения-воплощения) художественного произведения в определенной ситуации и времени его функционирования 2.
Кроме того, исполнитель должен быть при этом также подлинным эстетиком, теоретиком, историком, музыкальным философом, искусствоведом, педагогом 3, тем более что традиционные музыканты, и особенно инструменталисты, с удовольствием, быстро, охотно (хоть и строго выборочно) ищут и постоянно открывают для себя новое и ранее не известное. Но в новом они сохраняют следование собственным представлениям и нормативам 4, осознавая себя ответственными за само существование этнической музыкальной традиции. Мастера постоянно подчеркивают значение осознанной работы музыканта не только над техникой исполнения, но и над творческой стороной своей работы (они об этом часто высказываются в своих беседах и на занятиях с учениками) 5.
Это же относится и к проблеме создания авторских произведений, а также к их постоянному обновлению — как при собственном исполнении, так и при интерпретации их учениками и другими коллегами-музыкантами. Следует осознавать при этом, что традиционные музыканты нормативно не фиксируют эти произведения в той или иной застывшей форме — ни в письменном виде (в нотациях — и вовсе никогда), ни в аудио-или видеозаписях. И даже если в наше время могут согласиться на видео-или аудиозапись (например, для демонстрации в кино, на радио или телевидении), то, во всяком случае, в своей творческой работе принципиально не пользуются таковыми.
В беседах с учениками или соратниками исполнители осознают и постоянно отмечают необходимость сосуществования в живой творческой практике множества исполнительских версий музыкальных произведений.
2 Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т. 2. Санкт-Петербург: Российский институт истории искусств, 2013. 296 с.
3 См.: Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2007. 520 с.; Мациевский И. В. Инструментальная народная музыка в этно-историческом и творческом контексте // Культурное пространство: генезис и трансформации : тезисы докладов VII Всероссийской научно-практической конференции «Культурное пространство: генезис и трансформации», посвященной Году культурного наследия народов России 11-12 октября 2022 г. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный институт культуры, 2022. С. 97-99.
4 См.: Стангрит С. Я. Импровизация на кантеле. Петрозаводск: Центр культурных инициатив Минкультуры Республики Карелия, 2003. 56 с.
5 См.: Мациевская В. И. Особенности традиционного обучения гуцульских скрипачей // Проблемы изучения регионально-этнических культур России и образовательные системы. Санкт-Петербург : Познание, 1995. С. 78-82; [Мациевский 2011]; Ма-циевский И. В. Традиционное пение сегодня: проблемы исполнительства // Памяти Л. Л. Христиансена: сборник статей. Москва: Композитор, 2010. С. 54-58.
Вот несколько сюжетов. Когда видный петербургский этномузыколог-инструментовед Ю. Е. Бойко 6 на основе собственной записи и нотации (транскрипции со всеми подробностями: нота в ноту, штрих в штрих и т. д.) исполнил на местной гармонике произведение традиционного народного музыканта из-под Тихвина прямо перед самим его первоначальным носителем, тот воскликнул: «Ты меня продал!?..» 7 Что здесь было — удивление, восторг от точного воспроизведения и соответствующей трактовки игры традиционного музыканта? Или негодование за его буквальное копирование, т. е. «убиение живого»? Долгое время это так и оставалось непонятным...
Когда скрипачка и этноинструментовед (в то время еще студентка Санкт-Петербургского музыкального училища имени М. П. Мусоргского) Виктория Мациевская, мечтавшая попасть на обучение традиционному искусству к выдающемуся буковинскому музыканту из Путилов-ского района Черновицкой области Украины Спиридону Прилипчану 8 (а он весьма редко соглашался брать учеников), так же со всеми деталями, в том числе многочисленными темповыми колебаниями, микроин-терваликой и т. п., буквально «назубок» выучила его произведение (на основе сделанной мною в прежней экспедиции фонозаписи) и точно, один к одному, продемонстрировала ему в своем исполнении воспроизведение осуществленной прежде аудиозаписи его игры, маэстро сказал:
— Ладно! На обучение возьму! Но зачем ты играешь как я?
Она ему вслед:
— Но я же играю Ваше произведение! Вашу традицию!
Он:
— Да! Мое произведение! Нашу традицию! Но ты играй как Ты!9
Когда же она, приехав на обучение традиционной игре к другому видному карпатскому скрипачу Василю Могуру, пыталась во время урока произвести аудиозапись его игры, музыкант воскликнул:
6 См.: Бойко Ю. Е. Интерпретация музыки: Заметки инструментоведа. Санкт-Петербург: Российский институт истории искусств, 2014. 233 с.
7 См.: Мациевский И. В. Музыкальные инструменты южного Приладожья: монография, антология нотных записей. Санкт-Петербург: Планета музыки, 2023. 332 с.
8 См.: Мациевский И. В. Инструментальная народная музыка в этно-историческом и творческом контексте // Культурное пространство: генезис и трансформации: тезисы докладов VII Всероссийской научно-практической конференции «Культурное пространство: генезис и трансформации», посвященной Году культурного наследия народов России 11-12 октября 2022 г. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный институт культуры, 2022. С. 97-99.
9 Записано автором статьи со слов В. И. Мациевской.
— Никаких записей! Если хочешь играть как мы — никаких записей!
Она:
— Но Вы же играете каждый раз иначе! Он:
— Да! Вот все и надо запомнить! 10
В практике традиционного обучения славянских, тюркских, финно-угорских, балтских, иранских и других народов весьма поощряются и импровизационные проявления ученика, и его вопросы о тех или иных возможных (или невозможных — согласно традиции) штриховых, интонационных, фактурных, ритмо-агогических изменениях или версиях 11. В равной степени поддерживается как строгое следование традиционным нормам стиля и структуры произведения, так и стремление к собственному поиску и творческим открытиям. Более того, в принятой во многих этнических традициях своего рода квантовой системе обучения после определенного перерыва (от нескольких дней до нескольких недель) в серии занятий уже в начале следующей встречи педагог живо интересуется тем, что нового, интересного узнал, перенял от других, обнаружил или сочинил вернувшийся на очередную серию занятий ученик. В общении с учеником и сам мастер стремится к познанию нового, открытию неизвестного и способствующего его собственному профессиональному развитию.
Думается, что сегодня одной из весьма актуальных задач подготовки специалистов в сфере песенного фольклора и народно-инструментального исполнительства в плане освоения и использования традиционного музыкально-педагогического опыта является максимальное осознание значимости и постоянная направленность внимания и усилий обучающегося «на собственный поиск, самосовершенствование, самореализацию», а также «на выявление и развитие творческой индивидуальности» [Мациевский 2011, 31] и в том числе на поиск своего будущего места в музыкальной и социальной деятельности: своей среды, города, страны, времени.
Вышесказанное существенно не только для плодотворной учебы и совершенствования грядущей творческой, научной и педагогической практики будущего специалиста в сфере исполнительства на народных инст-
10 Записано автором статьи со слов В. И. Мациевской.
11 См.: Стангрит С. Я. Импровизация на кантеле. Петрозаводск: Центр культурных инициатив Минкультуры Республики Карелия, 2003. 56 с.
рументах, народного пения и фольклора, но и для самого будущего обозначенных видов искусств! Студентам указанных специализаций весьма необходимы занятия импровизацией и композицией. Кроме общего музыкально-художественного совершенствования специалиста, это будет способствовать и развитию самих названных сфер искусства, в том числе музыки письменной традиции.
В свое время определенными усилиями автора статьи в течение нескольких лет осуществлялся опыт проведения занятий композицией с элементами импровизации для студентов кафедры народных инструментов Санкт-Петербургского государственного института культуры и кафедры музыки финно-угорских народов Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова. Он, безусловно, дал плодотворные результаты: были не только активизированы собственно композиторские проявления, но и самые широкие грани как творческой, так и в дальнейшем научной и педагогической работы студентов. Среди них — уже ныне известные композиторы и музыковеды: И. Соловьев, С. Косы-рева — кандидаты наук, доценты Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова; выпускница Санкт-Петербургского государственного института культуры Т. Анкуда — композитор, лауреат Международного конкурса молодых композиторов «Самал» (Астана, Республика Казахстан, 2020); аспирантка Сектора инструментоведения Российского института истории искусств Н. Александрова — композитор, за «Поэму для домры и оркестра народных инструментов» получившая звание лауреата Открытого международного конкурса музыкальных сочинений для старинных щипковых и иных народных инструментов (г. Москва, 1999); активные деятели марийской музыкальной культуры, лауреаты всероссийских композиторских конкурсов: композитор и дирижер Г. Архипов; композитор и инструментовед, лауреат Государственной премии Республики Марий Эл Т. Ямбердова; активно функционирующие в своих странах колумбийский композитор, гитарист и дирижер А. Бонилья; палестинский композитор и инструментовед, кандидат искусствоведения О. Ришмави (г. Вифлеем) и ряд других. К сожалению, эти занятия либо вообще прекращены (в Петрозаводской государственной консерватории), либо сведены до одного года магистратуры (Санкт-Петербургский государственный институт культуры).
Занятия импровизацией на соответствующих отделениях музыкальных вузов и училищ, безусловно, могли бы сказаться и на развитии собственно исполнительской, да и будущей педагогической деятельности нынешних студентов. Ведь для традиционного музыканта не может существовать исполнительство без постоянного функционирования на-
званного выше множества возможных версий игры. Правда, в музыке письменной традиции (с зафиксированными нотными текстами произведений), а только такая сегодня, в основном, изучается в наших высших и средних музыкальных учебных заведениях, нотные тексты менять нельзя. Но их живое исполнение, артикулирование на инструменте и в пении, акцентуация, игра мордентов, трелей, тремоло, варьирование микроритмических свойств и темпа могут быть настолько дифференцированы и многообразны, что вполне реализовали бы те или иные проявления структурно-стилевой множественности.
Достаточно вспомнить исполнительские шедевры не только легендарного Ф. Шаляпина, но и величайшего пианиста ХХ в. С. Рихтера. Каждый его концерт был открытием новых образных граней и сфер. С. Рихтер никогда не играл то или иное произведение дважды одинаково! Не меняя, разумеется, собственно высоту и длительности отдельных нот композиторского текста, он каждый раз придавал им совершенно новое наполнение, новое образное звучание, выстраивал новую фразировку, динамическую драматургию в каждом исполнении, в каждом концерте! Как известно, С. Рихтер сам много и постоянно занимался композицией, хотя и не стремился представлять свои сочинения широкой аудитории.
И последний, но весьма важный штрих. Педагогу в течение многих лет приходится проводить занятия со студентами по тому или иному предмету, на ту или иную тему, однако некоторые преподаватели пользуются конспектами, нередко просто зачитывают те или иные тексты из них, порой даже не реагируя на восприятие слушателей. Какая уж тут контактная коммуникация или вышеупомянутая множественность? Но настоящим проявлением контактной коммуникации, идущей от традиционной культуры, и множественности возможных текстов на одну тему будет такая лекция, когда педагог, ведя свой рассказ, обращается именно в этот час, именно к этому кругу слушающих и смотрящих на него студентов и именно им преподносит тот или иной сюжет, открывая им (а порой одновременно и себе) ту или иную картину мира.
Список источников
[1] Мациевский 2011 — Мациевский И. В. Инспиративный подход в музыкальной дидактике // Актуальные проблемы когнитивной музыкологии. Санкт-Петербург : Российский институт истории искусств, 2011. С. 31-37.
References
[1] Macijewski, Ihor V. (2011). "Inspirativnyy podkhod v muzykal'noy didaktike" ["Inspirational approach in musical didactics"] In Aktual'nye problemy kognitivnoy muzyko-logii [Current problems of cognitive musicology]. St. Petersburg : Rossiyskiy institut istorii iskusstv, pp. 31-37 (in Russian).
Статья поступила в редакцию: 10.10.2023; одобрена после рецензирования: 17.10.2024;
принята к публикации: 10.04.2024; опубликована: 14.05.2024. The article was submitted: 10.10.2023; approved after reviewing: 17.10.2024; accepted for publication: 10.04.2024; published: 14.05.2024.
© 0
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
