О преломлении принципов полифонического письма в фортепианных сонатах Н. Рославца Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.01

О ПРЕЛОМЛЕНИИ ПРИНЦИПОВ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО ПИСЬМА В ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТАХ Н. РОСЛАВЦА

© Е. В. Ищенко

Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.

Тел.: +7 (3532) 77 25 23.

E-mail: katarina808@mail.ru

Статья посвящена использованию полифонических принципов письма в фортепианных сонатах Н. Рославца. В ней раскрываются особенности тематизма, основанного на синтезе индивидуальной техники синтетаккордов и классических принципов полифонического письма. В процессе анализа конкретизируются основные типы полифонии, прослеживаются «механизмы» претворения синтетаккордов как структурной основы звуковысотной организации музыкальной ткани по горизонтали и вертикали, а также выявляются характерные свойства стиля композитора.

Ключевые слова: Н. Рославец, фортепианная соната, полифония, синтетаккорд, структура, фактура, техника.

Художественная культура рубежа Х1Х-ХХ столетий, как известно, характеризуется бурными поисками в области содержания, образно -поэтической сферы, средств выразительности, форм в литературе, изобразительном искусстве, музыке. Это повлекло за собой возникновение и одновременное существование множества разнообразных художественных течений, таких как футуризм, кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и пр., что, в свою очередь, является характерным признаком переломных периодов, «когда происходит ломка старых концепций мышления и поиск форм для воплощения новых представлений, новых идей, нового «слышания мира» [1, с. 4]. В музыке композиторов первого русского авангарда (А. Мосолов, Н. Рославец, В. Дешевов и др.) наблюдается отказ от ладотонального строя, возникновение принципиально иных принципов звуковысотной организации, обновление музыкального языка в целом. При этом происходит смещение акцентов с тех средств выразительности, которые играли ведущую роль в музыкальной системе классико-романтической традиции (к примеру, мелодика), на иные параметры: ритм, динамику, фактуру и др., чем определяются главные особенности музыкального языка как системы.

В наибольшей степени творческие интенции композиторов в начале века коснулись принципов звуковысотной организации, когда, по наблюдению С. Танеева в труде «Подвижной контрапункт строго письма», « <...> тональная система перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности, к замене диатонической основы гармонии хроматическою» [2, с. 6]. Развитие

данной тенденции приводит в 1900-1920-е годы к появлению новых принципов звуковой организации, которые преследуют общую цель - заменить собой традиционную тональную систему. Главное место среди них заняла додекафонная система Шенберга-Веберна-Берга, определившая магистральные пути развития в музыке ХХ века.

Среди композиторов первого русского авангарда, совершавших открытия в области звуковысотной организации, выделяется фигура Николая Рославца, создателя оригинальной системы так называемых синтетаккордов (далее С/А), теоретические основы которой он излагает в своей автобиографической статье «О себе и своем творчестве» [3]. С точки зрения этой концепции, С/А представляет структуру, которая в малых формах (жанр миниатюры) действует на уровне всей композиции и, таким образом, распространяется на все произведение (таковы, например, «Три композиции» для фортепиано). Напротив, в крупных формах (сонатная, циклическая) тематический контраст, как правило, сопровождается сменой С/А. В итоге в сочинениях Рославца разных жанров и форм С/А становится главным темо- и структурообразующим комплексом. На основе этих структур выстраиваются вертикаль и горизонталь произведения (отсюда -название «синтетический аккорд»), приводя к унификации музыкальной ткани и тем самым обнаруживая общие принципы с другими системами организации, созданными в тот же период (поздний А. Скрябин, Б. Яворский, Й. Хауэр и А. Шенберг).

Творчество Рославца, как и его звуковысотная система, долгое время остававшиеся неизвестными, в последние десятилетия все больше привлекают внимание исследователей [4-7]. Изучается творческий метод композитора, особенности его гармонического языка, осмысливается система организации звуков. Однако, несмотря на значительный корпус работ, существуют еще недостаточно изученные аспекты его художественного метода. Прежде всего, это касается использования полифонических форм письма, которые играют важную роль в оригинальном музыкальном мышлении композитора. Причем, структура и техника применения С/А исследуется преимущественно на примере «Трех композиций» [7]. «За кадром» остаются многие другие сочинения: камерные и вокальные сочинения, в том числе и фортепианные сонаты, обраще-

ние к которым ограничивается лишь обзорным анализом формы и тематизма в целом [6]. А между тем, фортепианные сонаты представляют в творчестве композитора собой яркий пример эволюции техники С/А на уровне крупной формы.

Композитором написано пять сонат, из которых известны Первая, Вторая и Пятая (партитуры других сонат до сих пор неизвестны). Сонаты создавались в период с 1914 по 192З гг., когда происходил наиболее активный процесс поиска индивидуальной техники письма. Через год, после написания Пятой сонаты (1924), композитор дает обоснование своей системы, в которой четко формулирует основные принципы ее организации (об этом см. далее).

Все три сонаты написаны в одночастной форме, близкой поэмным формам Ф. Листа и поздним сонатам А. Скрябина. Сжатие циклической формы, применение монтажного принципа композиции, четкое разграничение разделов (особенно в Первой сонате) и др. свидетельствуют о влиянии эстетики конструктивизма, основанного на особом отношении к деталям и линиям, которое, как известно, испытали на себе многие композиторы того времени (А. Мосолов, В. Дешевов и др.).

О связи метода Рославца с данным художественным течением говорит система синтетаккордов, основанная на интеллектуальном расчете, а также универсальная роль полифонии в структурной организации музыкальной ткани фортепианных сонат. Тем самым творчество Рославца отражает одну из ведущих общих тенденций ХХ в., названного С. Танеевым «веком полифонии» [2].

По словам самого композитора, начав с гармонических изысканий, он постепенно приходит к открытию не только новых «гармониеформ», но и новой полифонии [З, с. 1З5]. Обозначенная закономерность проявляется как на микроуровне - при детальной работе с С/А, так и на уровне всей формы, где применяются разнообразные приемы полифонического письма.

Цель данной статьи - выявить специфические свойства полифонического метода Рославца на примере трех фортепианных сонат.

Известно, что техника С/А создавалась параллельно с серийной у нововенцев. Однако Рославец отталкивается не от системы Шенберга, а от Скрябина, последователем которого он себя справедливо считает, в то время как с творчеством Шенберга ему удается познакомится лишь в 192G^ гг. [3, с. 136], когда техника синтетаккордов уже получила последовательное претворение во многих его сочинениях. Синтетаккорд, как и серия, представляет собой ряд звуков, которые подвергаются комбинаторным перестановкам по вертикали и горизонтали, на основе чего возникают различные виды фактуры, среди которых на первый план выступает полифоническая. Главное отличие С/А от серии состоит в том, что в нем отсутствует строгая регламентация количества и порядка звуков. Использование техники С/А в первых и последней фортепианных сонатах Рославца показывает процесс становления и эволюции индивидуального компози-

торского метода, что выразилось в последовательном усилении звуковысотной, фактурной (полифонической) детализации в работе с С/А.

Аналогично нововенцам, Рославец, применяет такие полифонические приемы работы с избранным рядом звуков, как ракоход, пермутация, транспозиция. Причем, давая объяснение приему транспозиции, композитор указывает, в частности на то, что первоначальное изложение С/А предстает в качестве тонального центра, который потом транспонируется и перемещается на разные высоты « <...> 12-ступенной скалы по особым принципам голосоведения» [3, с. 134], что также совпадает с принципом транспозиции серии. Также Рославец в своем творческом методе использует классические принципы полифонии, о которых речь пойдет далее.

Применение разных по структуре С/А, соответствующих четко разграниченным разделам формы, обнаруживается уже в звуковысотной организации тематизма Первой сонаты. Так, в экспозиции материал главной партии и двух тем побочной партии выстраивается на основе трех С/А, которые, соответственно, становятся для каждого из разделов своеобразным центральным элементом системы, структурным импульсом и определяют дальнейшее развитие всей музыкальной ткани произведения. При этом соотношение образно-драматургических и структурных функций данных разделов подчинено принципу комплементарности. Контраст энергичной, активной главной и первой побочной партий, объединенных остинатной ритмо-форму-лой, интонационно-мелодической образностью, компенсируется применением разных по строению С/А. Напротив, большая образная удаленность хрупкой, изысканной второй темы побочной партии побуждает композитора к использованию полифонического варианта первого С/А на основе приема пермутации. Структура, интервальное соотношение и количество звуков С/А экспозиции Первой сонаты приведены в табл. 1.

Сказанное говорит о структурном единстве тематизма сонаты в целом и экспозиции, в частности. Выявленные три С/А также организуют тематический материал разработки, построенной на развитии трех тем, с последующим восстановлением их устойчивости в репризе.

Более детализированная работа с С/А происходит во Второй сонате, где композитор применяет принцип контрапункта в условиях транспозиции С/А. Рославец выписывает звуки структуры (і-іЇ8^-а-Ъ-с-ё-е8) непосредственно перед партитурой и далее конкретизирует в нотном тексте тоны, на которые транспонируется С/А. Прием последовательного проведения С/А наблюдается и в развивающих разделах формы. При этом ставшие классическими принципы имитационной полифонии (имитация, канон, стретта, вертикально-подвижной контрапункт, ритмической увеличении, обращение) приобретают особые формы проявления. Рославец использует полифонические приемы письма на всех уровнях сонатной формы, становясь действенным приемом выстраивания драматургии сонат в целом.

Таблица 1.

Экспозиция Первой сонаты (1-44 тт.)

Главная партия

1-ая побочная партия

2-ая побочная партия

des-e-f-ges-as-b-c 3 -1-1 - 2- 2- 2

а8-а-Ь^-е8-Й8^ 1-1-4- 1- 3- 1

d-e-f-gis-a-b-d 2-1-3 - 1-1-2

Таблица 2.

Связующая партия Второй сонаты (27-30 тт.)

as-a-b-c-d-es-f-ges 1-1-2-2- 1-2-1 as-a-c-b-d-es-f-ges 1-1-2-2-1 -2-1 b-h-c-d-e-f-g-as 1-1-2-2-1-2-1

[des]-d-es-f-g-as-b-ces 1 -1 -2-2-1 -2-1 И -e-f-g-a-b-c-des 1-1-2-2-1-2-1 И -e-f-g-a-b-c-des 1-1-2-2-1-2-1

Наглядной иллюстрацией сказанному оказывается связующая (21-41 тт.), заключительная партии (83-100 тт.) и предыкт к репризе (145-148 тт.) Второй сонаты. Своеобразие трактовки принципа стретты раскрывается в результате транспозиции С/А от разных звуков кварто-квинтового (связующая партия), терцового (заключительная партия) и смешанного (кварта, квинта, септима; предыкт к репризе) соотношений. Имеется в виду наслоение на развертывающийся от одного звука по горизонтали и вертикали С/А его же повторения, но на другой высоте и сдвигом по горизонтали (на половину такта). Эффект «стретты» возникает на уровне структуры звукорядов, но не в традиционной форме имитационно вступающих голосов (табл. 2), а в зоне действия транспозиции С/А, обозначенной самим автором.

В сочетании с последовательным усилением громкостной динамики, ростом неустойчивости, уплотнением фактуры применение данного приема способствует концентрации основной структуры на микроуровне и, таким образом, соответствует развивающей функции связующей партии и заключительного раздела разработки. Напротив, в заключительной партии такая «стретта» свидетельствует о свертывании интенсивности развития, чему способствует угасающая динамика, прозрачная фактура и т.д.

Полифоническое мышление Н. Рославца в условиях синтетаккордовой техники не ограничивается с С\А. Композитор также обращается к принципам имитации, вертикально-подвижной контрапункт - в их классическом понимании. Следует отметить, что данные приемы письма Рославец включает локально.

Широкое применение в фортепианных сонатах нашли различного рода имитации. Рославец, как и композиторы нововенской школы, идет по пути детализированного, подчас усложненного претворения полифонической техники, соединяя и комбинируя разные полифонические приемы письма при развитии одного тематического образования. При этом характер обращения с темой: разделение ее на отдельные элементы и применение к ним разных принципов письма - вызывает аналогию с сегментной додекафонией А. Веберна, Л. Ноно. Таково изложение и развитие интонационного импульса

побочной партии Второй сонаты (42-45 тт.), излагаемого в теноровом голосе, основой которого становится мелодический ход, близкий по структуре и семантике романтическим интонационным формулам вопроса (характерный шаг на уменьшенную кварту, а затем малую септиму). При этом возникают два интонационных элемента (мотивы «а» и «в»), которые далее подвергаются полифоническим преобразованиям. В последующем проведении основного импульса в альтовом голосе (риспоста) первый мотив дается в основном виде, в то время как второй - в обращении на фоне гармонической фигурации в крайних голосах, выполняющих функцию сопровождения. Рославец использует классическое квинтовое соотношение вступления риспосты, которое проявляется на уровне транспозиции основного С/А (И^8).

На неоднократном проведении главной партии в ритмическом увеличении основан разработочный раздел Первой сонаты (45-115 тт.). В основу общего развития положен первоначальный секундовый ход темы главной, который вычленяется из основной темы и становится своеобразной лейтинтонацией. Кроме того, в процессе развертывания разработки, тематический материал главной партии последовательно проходит в разных голосах, получая разнообразную тембровую окраску и подвергаясь ритмическим модификациям. В результате происходит утверждение лейтинтонации темы главной партии, которая становится основой тематического развития разработки.

Полифонизация фактуры посредством вертикально-подвижного контрапункта обнаруживается в Пятой сонате (1923) - вершинном образце фортепианного творчества композитора.

Контраст двух элементов главной партии -устремленного, импульсивного (ремарка ге8о1Ш:о; 1-2 тт., А-В) и плавного, с покачивающимся аккомпанементом (3-4 тт.; С-Б) - подчеркивается вертикальной перестановкой в контрапункте кварты (7-8 тт.) и септимы (11-12 тт.), где А-В - 1у=-3; С-Б - 1у=-6. Внутритематический контраст компенсируется использованием С/А одной структуры (a-h-c-des-es-f-ges т а-то11) транспозиции. Данный пример вертикальной перестановки представлен в табл. 3.

Таблица 3

Главная партия Пятой сонаты (1-14 тт.)

Каноническое изложение темы главной партии в коде сонаты (МоШ рпто) приводит к ее окончательному утверждению в качестве интонационной и структурной основы произведения, построенной на С/А. Причем, двухголосный канон образуется в условиях четырехголосной полифонической фактуры, где подголоски в остальных голосах подхватывают отдельные интонации темы канона и, таким образом, создают эффект микроимитации. Таким образом, применение вертикально-подвижного контрапункта в экспозиционном разделе сонаты становится импульсом к последующему развитию основных тем, в то время как каноническое проведение тем в коде приводит в его сжатию.

Таким образом, как было показано, индивидуальный стиль Н. Рославца возникает в опоре на тематизм, подчиненный индивидуальной системе организации звуков. Однако, несмотря на внешнее сходство полифонических приемов развития в условиях С/А с серийной техникой, техника Рославца отличается большей свободой, о которой говорилось в начале и является основой индивидуального метода композитора. Кроме того, в отличие от своих современников (С. Прокофьев, А. Мосолов, Н. Мясковский), полифоническое мышление которых опирается на интонационно-жанровые связи с русским фольклором, Рославец отходит от этой традиции и создает свой неповторимый полифонический стиль, основанный на более строгих принципах структурной организации музыкальной ткани, чем, например, у А. Мосолова. Рациональное применение средств выразительности, основанных на точном расчете С/А и классических полифонических

приемов, является своеобразным преломлением эстетики конструктивизма, как известно, провозглашающей доминирующую роль расчета и конструкции. Также следует отметить, что, несмотря на примеры полифонизации музыкальной ткани, тематический материал сонат развивается в условиях гомофонно-гармонической фактуры, что свойственно фортепианным сонатам С. Прокофьева и А. Мосолова. В связи с этим, говоря о полифоническом методе Рославца в условиях индивидуальной техники синтетаккордов, можно утверждать, что возникает характерный для композитора гомофонно-полифонический стиль, который является отражением влияния конструктивизма как одного из общих направлений в искусстве начала ХХ столетия.

ЛИТЕРАТУРА

1. Катунян М. А. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Сов. Композитор. 1983. 295 с.

2. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строго письма. М., 1959. 402 с.

3. Рославец Н. О себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. №5. С. 132-138.

4. Холопов Ю. Н. Рославец: волнующая страница русской музыки. // Н. Рославец. Сочинения для фортепиано. М., 1989. С. 5-12.

5. Лобанова М. Рославец: творчество и судьба // Советская музыка. 1989. №5. С. 96-109.

6. Черныш Т. В. Творчество Н. Рославца в контексте развития отечественной музыки XX века: дис. ... канд. искусствоведения. Екатеринбург. 2000. 175 с.

7. Северина И. М. Модально-серийные системы в отечественной музыке ХХвека: синкретизм и синтез принципов организации: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2001. 252 с.

Поступила в редакцию 21.06.2011 г.