CC BY
181
УДК 78.02
О НЕКОТОРЫХ ТИПАХ ПОЛИФОНИИ В ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТАХ С. ПРОКОФЬЕВА
© Е. В. Прилепская
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.
Тел./факс: +7 (3532) 77 00 92.
E-mail: katarina808@mail.ru
Статья посвящена подголосочному типу полифонического письма в фортепианных сонатах С. Прокофьева. В ней раскрываются особенности тематизма, наиболее ярко отражающие специфику полифонического мышления композитора через призму лирико-эпического начала. В процессе анализа конкретизируются типы подголосков, а также рассматриваются принципы взаимодействия различных типов полифонии.
Ключевые слова: С. Прокофьев, полифония, фортепианная соната, тематизм, подголосок, фактура, песня.
Полифония как принцип мышления и формообразования является одной из составляющих основ творческого метода многих композиторов на разных этапах истории музыки. Тотальная роль полифонии в ХХ веке обусловлена рядом причин, среди которых - обращение композиторов к неоклассицизму, ослабление ладо-функциональных связей, начавшееся еще в эпоху романтизма и приведшее к распаду тональности как таковой и т. д. В связи с этим интересно ставшее пророческим высказывание С. Танеева, который в своем трактате «Подвижной контрапункт строгого письма» писал: «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм. Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая» [1, с. 10]. С этих позиций особый интерес представляет творчество С. Прокофьева.
Роль полифонии в творческом методе Прокофьева недооценивалась при жизни композитора. В размышлениях современников - Игоря Глебова (Б. Асафьев) [2], Н. Мясковского [3], В. Каратыгина [4] и др. - об индивидуальности стиля Прокофьева, опубликованных в отдельных периодических изданиях (журналах «Музыка», «Жизнь искусства» и пр.), преимущественно акцентируются своеобразие фактуры, ладо-гармонического языка, а также классицистская направленность творческого метода Прокофьева. Тем не менее полифоническое начало в творчестве композитора играет значимую роль, а разные виды полифонии обнаруживаются на всех функциональных уровнях текста его сочинений, на что неоднократно обращали внимание исследователи [5-7]. Сам композитор говорил: «... где, как не в полифонии можно найти путь к новизне!» [8, с. 368].
Творческий метод Прокофьева вбирает принципы полифонического письма, сложившиеся в западноевропейской музыке эпохи Барокко и воспринятые им преимущественно через призму полифонии венских классиков (в отличие, к примеру, от Шостаковича, полифония которого, как известно, ориентирована на барочную традицию) [9].
Композитор применяет широкий спектр приемов полифонического письма, среди которых наибольшее распространение получают имитации различного вида, контрастная полифония, идущая от театральности мышления композитора, которое оказало большое влияние на инструментальные сочинения Прокофьева, в особенности на симфонии и сонаты. Однако особая роль при этом принадлежит подголосочной полифонии, обращаясь к которой, композитор выступает как новатор и в то же время преемник стилевых традиций, идущих, с одной стороны, от русской народной песни, а с другой - от академической музыки XIX - начала ХХ вв. (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов и др.). Причем интерес к народной песне проявился у Прокофьева еще во время занятий с Р. Глиэром, который в своих воспоминаниях пишет: «...в его (Прокофьева - Е. П.) фортепианных «песенках» нередко слышались народно-песенные обороты. Я придавал этому большое значение и стремился направить его внимание к народной песне» [10, с. 355].
Становление стиля композитора, как известно, происходило в тот период развития отечественной культуры, когда русская песня играла определяющую роль в эстетике и стиле русских композиторов «петербургской школы», особенно представителей «Могучей кучки». В своем исследовании, посвященном мелодике Прокофьева, М. Арановский, рассуждая об интонационно-стилевых истоках музыки Прокофьева, подчеркивает, что его слух «впитывал русскую интонацию из всего музыкального окружения, и она вошла в плоть и кровь его мелодического стиля» [11, с. 76].
Ярче всего связь с русской народной традицией проявляется в песенном тематизме, репрезентирующем лирическую образность, и, прежде всего, в побочных партиях сонат и симфоний. Надо отметить, что многие современники композитора в его «сумбурных сочинениях» за «варварским», как характеризовали его критики, натиском ритма и гармонии не сразу оценили его мелодизм и глубокое лирическое дарование. Своеобразие прокофьевской
ISSN 1998-4812 Вестник Башкирского университета. 2010. Т. 15. №2
403
лирики - в ее созерцательно-сосредоточенном характере, особом эпически-сдержанном тоне (медленные части Второй, Четвертой, Седьмой сонат). По своей природе мелодия Прокофьева диатонична, что роднит ее с русской песней. Именно в этом типе тематизма композитор активно использует принципы подголосочного полифонического письма.
Использование различных типов подголосков является одним из свойств подголосочной полифонии, как одной из сторон композиторской техники Прокофьева. Наибольшее значение приобретают подголоски развивающего и контрастного типа (классификация И. Куницыной). Первые вводятся как дополнение, продолжение и развитие характерных интонаций, ритма, ладовых и гармонических особенностей ведущей мелодии. Такие подголоски используются в темах народного склада и приобретают вокально-инструментальный характер, что связано с широким диапазоном их применения. Развивающие подголоски не только не противоречат ведущему голосу, а напротив, подчеркивают его индивидуальные выразительные качества (например, побочная партия I части Второй сонаты (Andante), где подголосок усиливает хроматический элемент основной мелодии).
Контрастные подголоски - в отличие от предыдущей группы - носят инструментальный характер и применяются в кульминационных разделах формы (главная партия I части Восьмой сонаты, хоры из оперы «Война и мир»). Можно выделить два вида контраста: интонационный и ритмический. В первом хроматическое движение по полутонам в подголоске противопоставляется диатоническим интонациям основной мелодии (развитие главной партии в экспозиции I части Восьмой сонаты). Ритмический контраст (развитие основного тематического материала в третьей части Второй сонаты) проявляется в противопоставлении равномерного движения подголоска разнообразному ритмическому рисунку темы.
Феномен подголосочной полифонии часто возникает на разных уровнях сонатной формы Прокофьева в процессе сквозного вариантновариационного развития, восходящего преимущественно к интонационно-жанровым истокам русской народной песенности. Рассмотрим данную закономерность на примере экспозиции первой части Восьмой сонаты, в которой жанровым прототипом главной и побочной партий является русская лирическая песня.
Непрерывное свободное вариантное развертывание верхнего голоса, с одной стороны, и относительно самостоятельно развивающегося подголоска -с другой, лежит в основе контрастной (трехэлементной) главной партии. Ритмическое смещение подголоска по отношению к главному мелодическому голосу (первый элемент - а, 1-9тт.) способствует общей полифонизации ткани и дает импульс к дальнейшему развитию. Вариант-продолжение
(термин В. Цуккермана), возникающий во втором элементе (b, 10-17тт.), обусловливает усиление песенности во всех голосах. Мелодизация всех голосов в третьем элементе (с, 18-25тт.) как результат сквозного вариантного развития приводит к образованию особого вида трехголосия. Нижняя пара голосов, основанная на принципе «вторы», типичной для русской протяжной песни, выполняет функцию контрастного подголоска основному голосу, оттеняя его мелодическую выразительность. В результате сквозное усиление роли подголосоч-ного вариантно-вариационного в своей основе развития на внутритематическом уровне главной партии становится главным «инструментом» ее поли-фонизации, предпосылки которой коренятся в песенных интонационно-жанровых истоках темы.
Подголосочное развитие побочной партии (Andante) с доминирующей ролью развивающих подголосков обусловливается претворением в ней жанрово-стилистических принципов протяжной песни с характерной для нее вариантно-
подголосочной фактурой. Свободно-вариантное развитие-развертывание мелодии из первоначального двухтактного мотива в условиях аккордовополифонической фактуры лежит в основе главной партии I части Девятой сонаты. Четырехкратное проведение темы образует сквозную вариантную форму, компоненты которой объединяет общность образно-эмоционального характера, а также интервального и ритмического строения. При этом подголоски обогащаются хроматизмами, расширяется диапазон «дыхания» темы. Во втором проведении темы (10-15тт.) используется характерный для протяжной песни прием подголосочной имитации с вариантными ответвлениями голосов. Подголосок начинает свое развитие с точной имитации основной мелодии, тем самым на новом этапе продолжая процесс развертывания темы. В результате каждое проведение всегда оказывается вариантом предыдущего.
Своеобразие полифонического мышления Прокофьева выражается в свободном синтезе принципов подголосочной и имитационной полифонии.
Ярким примером сочетания подголосочной и имитационной полифонии является побочная партия Третьей сонаты (Moderato). Основу ее (побочной партии) фактурного решения образует точная имитация в октаву с применением вертикальноподвижного контрапункта, благодаря чему значительно обогащается темброво-регистровая окраска мелодии. В то же время подголоском к основной мелодии оказывается тема вступления. Образующаяся при этом полифоническая фактура позволяет создать многомерный лирический образ.
Индивидуализированность и относительная мелодическая самостоятельность голосов у Прокофьева сочетается с ярко выраженной функционально-гармонической основой, опорой на вертикаль. Таким образом, сочетание полифонических приемов письма с преобладающим гомофонно-
гармоническим типом мышления находит яркое проявление в характерном для стиля композитора смешанном аккордово-полифоническом типе фактуры. Так, синтез аккордово-гармонического osti-nato с секвентными смещениями в нижнем слое фактуры и двухголосного с элементами подголо-сочности верхнего слоя в связующей партии Второй сонаты (I часть, Piu mosso) способствует созданию совершенно иного, по сравнению с предыдущими примерами, «кукольного», песенно-
танцевального образа. Исходя из этого, можно говорить о том, Прокофьев использует подголосоч-ные приемы не только в темах народно-песенного склада, но и для создания жанрового тематизма. Соединение полифонических и гомофонногармонических принципов изложения и развития также обнаруживается в 3-ей части Второй сонаты, Andante assai Четвертой.
Синтез подголосочно-полифонического двух-голосия (диатоническая мелодия в среднем голосе и хроматический подголосок в верхнем) и гомофонно-гармонического фона обусловливают своеобразие песенной побочной партии Второй сонаты (I-я часть). Причем гармонические фигурации в нижнем регистре, основанные на натуральных диатонических гармониях, усиливают ладовую переменность, присущую основному напеву. В итоге все компоненты фактуры соотносятся по принципу комплементарности, взаимно дополняя друг друга.
Таким образом, как было показано, индивидуальный стиль Прокофьева возникает в опоре на стилистику народной песни, традиции русской ака-
демической музыки Х1 Х, а также принципы западноевропейской полифонии, преломленные через призму гомофонно-гармонического мышления в целом. В результате образуется органичный синтез подголосочной полифонии и принципов классического контрапункта, обогащенный неповторимым интонационно-гармоническим языком композитора, особенностями образно-поэтического содержания его музыки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. 402 с.
2. Глебов И. О втором фортепианном концерте Прокофьева. // Музыка. 1915. №208. С. 71-73.
3. Мясковский Н. Сергей Прокофьев. Ор. 10. Первый концерт для фортепиано с оркестром. // Музыка. 1913. №151. С. 494-495.
4. Каратыгин В. Новая музыка. // Жизнь искусства. 1924. №23. С. 10-11.
5. Блок В. М. Основные особенности имитационной и ости-натной полифонии в инструментальном творчестве Прокофьева // С. С. Прокофьев: статьи и исследования. М.: Музыка. 1972. 331 с.
6. Иванченко В. Г. Полифония в драматургии симфоний С. Прокофьева: дис. ... канд. искусствоведения. Киев. 1975. 210 с.
7. Куницына И. С. Полифония С. Прокофьева: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1972. 219 с.
8. Нестьев И. В. Прокофьев. М.: Госмузиздат. 1957. 527 с.
9. Протопопов В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях: русская классическая и советская музыка. М.: Госмузиздат. 1962. 294 с.
10. Глиэр Р. М. Воспоминания о С. С. Прокофьеве // С. С. Прокофьев: Материалы. Документы. Воспоминания. М.: Госмузиздат. 1961. 707 с.
11. Арановский М. Г., Мелодика С. С. Прокофьева: исследовательские очерки. Л.: Музыка. 1969. 229 с.
Поступила в редакцию 08.06.2009 г. После доработки — 19.10.2009 г.
