CC BY
164
УДК 7.072.2
Е. Н. Опал ей
БАРОЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ДУХОВНОМ ТВОРЧЕСТВЕ И. Ф. СТРАВИНСКОГО: НА ПРИМЕРЕ ВТОРОЙ ЧАСТИ «СИМФОНИИ ПСАЛМОВ»
тилевые искания И. Ф. Стравинского - это одна из главных черт творчества композитора. Разнообразные формы его диалога со стилем и музыкальной традицией проявлялись на протяжении всего творческого пути. Одним из наиболее ярких «диалогических периодов» творчества по праву можно считать уже 1920—1930-е гг., когда «антитеза "свое - чужое" становится неотъемлемой чертой индивидуального стиля Стравинского» [2, с. 7]. В этот период композитор является признанным лидером неоклассицизма - направления в искусстве XX в., утверждавшего порядок и гармоничность предшествующих эпох. Стравинский занимает в этом процессе особое положение: «отличительной чертой его неоклассицизма стал универсализм — все-охватностъ ассимилируемых барочно-классицистских традиций» [8, с. 47].
Немалый интерес вызывает отношение композитора XX в. к И. С. Баху и его творчеству. Еще в 1913 г. Стравинский признавался, что его «мало, что интересует в музыке прошлого. Бах слишком отделен...» [7, с. 45]. Но спустя одиннадцать лет, уже высказал противоположное мнение о том, что он действительно обращается к Баху, только наполовину: «...я возвращаюсь <...> к той блестящей идее чистого контрапункта, которая существовала в течение долгого ряда десятилетий до Баха и представителем которой он был» [Там же, с. 71]. С каждым годом отношение Стравинского к своему кумиру становится все более восторженным, он с трепетом называет его своим «музыкальным богом» [Там же], и красноречиво
© Е. Н. Опалей, 2018
заявляет, что «был рожден не вовремя. По темпераменту и склонности мне надлежало, как Баху <...> жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога» [6, с. 296].
Среди сочинений Стравинского есть немало примеров обращения к традициям баховских сочинений, их жанровым и стилевым прообразам, композиционным составляющим и интонационным моделям. В нашей работе мы рассматриваем вторую часть «Симфонии псалмов» - произведения, которое явилось предварительным конспектом по истории духовной музыки1. В этом вокаль-но-инструментальном опусе, созданном в 1930 г. в период неоклассицизма, композитор ведет активный поиск новых форм духовной музыки и находит их, в том числе, и в творчестве Баха.
Во второй части «Симфонии псалмов» в качестве жанровой модели автор избирает фугу и опирается на традиции великого немецкого композитора И. С. Баха. Причиной обращения к полифоническим традициям строгого стиля, на наш взгляд, стало, во-первых, его особое отношение к творческому стилю Баха; а во-вторых, сама полифония как наука и как структура. По признанию композитора, полифония играла в его музыке главенствующую роль: «Первое же соприкосновение с наукой контрапункта открыло мне сразу более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для музыкального творчества, чем изучение гармонии. Занятия полифонией заложили основание всей моей будущей техники и хорошо подготовили меня к изучению формы, оркестровки и инструментовки» [5, с. 51].
В одном из интервью варшавскому ежемесячнику «Музыка» 1925 г., Стра-
С
винский подчеркивает: «Кончилось время, когда я старался обогатить музыку, теперь я хочу строить ее... Я возвращаюсь к Баху, к светлой идее чистого контрапункта... И не гармония с ее непостоянной сутью, а как раз контрапункт -лучший материал для настоящей и долговечной музыки... для музыки будущего...» [8, с. 135]2.
Создание «Симфонии псалмов» - это процесс сочинения не только музыкальной композиции, но и самого жанра в целом. Как отмечает композитор: «Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком... Мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты... В то же время я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим» [5, с. 134]. В этом отношении точка зрения Стравинского на соотношение вокальных и инструментальных партий совпадала с взглядами мастеров эпохи Барокко3.
«Симфония псалмов» написана для нестандартного состава исполнителей: в оркестровой партитуре отсутствуют экспрессивные тембры скрипок, альтов и кларнетов и добавлены два фортепиано. Во второй части цикла духовой состав создает особый аскетичный музыкальный колорит и эффект органной звучности. Как отмечает Г. Алфеевская, «в "органе", который имитируется оркестром, каждый регистр как будто предельно типизирован: подобие органным регистрам образуют многозвучные семейства флейт, гобоев, труб и т. д.» [1, с. 255].
Вокальный состав также имеет авторское решение. В пояснении к партитуре
Стравинский пишет, что партии верхних голосов хора желательно поручить не женщинам, а мальчикам4. Оркестру и хору в партитуре отведены равные роли, что характерно для мастеров Барокко. В целом жанр произведения соединяет черты барочных духовного концерта и кончерто-гроссо. Черты концертности переданы через контрастное соотношение партий хора и оркестра, которые вступают в концертное состязание.
Вторая часть «Симфонии псалмов» представляет собой двойную фугу с раздельной экспозицией тем: инструментальной и хоровой. Стравинский говорил о «перевернутой пирамиде из двух фуг» - инструментальной и вокальной, идущих одна за другой, а затем сочетающихся.
Экспозиция первой темы — четырехголосное фугато, которое последовательно проводят инструменты деревянной духовой группы: гобой, первая флейта, третья флейта и второй гобой. Все темы основаны на принципе расширяющихся мотивов5. Интонационная модель темы представлена общими формами движения: волнообразная мелодическая линия состоит из восходящего мотива терции и квинты, далее следует широкий скачок вниз на большую сексту, после чего мелодия заполняется движением в противоположном направлении. Единство и определенность мелодии обусловливаются притяжением звукового потока к твердо фиксированной опорной точке - устою с, вокруг которого образуется поле тяготения прилегающих звуков. В данном тематическом решении мы можем наблюдать весьма характерный для композитора прием - «микро-тематизм»: тема строится на основе ин-тервально-сжатых структур, сцепляемых и переставляемых по типу «блочного строительства». Этот тема-тизм формульного типа композитор разработал на основе интонационно-ритми-ческой ячейки слова или фонемы, причем в этом тематизме нет главенства мелодической линии, «темброфонема» и ритм равнозначны с ней. По словам композитора, он «...думал о звуковом
материале, из которого <...> предстояло строить свое здание» [5, с. 134].
Техника мотивных «перемещений» -вариантных, ритмических - не отрицает того, что эта тема по интонационному контуру септимы идет от композиций баховской эпохи. Однако Стравинский осовременивает ее, используя не уменьшенную септиму (характерную для Баха), а большую, а затем применяет большую сексту, равную уменьшенной септиме. Тоны структурного остова мелодической линии обрастают ответвляющимися ходами, маскирующими элементарность мелодического ствола. В скрытом двухголосии интрументаль-ной темы (тт. 3-4) в верхних звуках завуалирован «мотив креста» или монограмма Баха: «Н - С - А - В»6, однако, в этом проведении он звучит в обратном направлении, т. е. в ракоходном движении. Возможно, появление «автографа» великого немецкого композитора в первой теме фуги носит неслучайный характер, и Стравинский намеренно хотел подчеркнуть «имя мастера» и увековечить его в своем произведении.
Тональный план инструментальной фуги Стравинского также традиционная система тонально-функциональных связей. Проведения тем и ее ответов во всех голосах сосредоточены на чередовании тональных центров: с, g. Подобно бахов-ским тонико-доминантовым отношениям между голосами, в первой фуге мы можем наблюдать такой образец тонального мышления. Как отмечает В. Заде-рацкий: «Все заимствуемое из предшествующего опыта трактуется Стравинским прежде всего, как строительный материал, который выступает в роли важнейшего компонента не только архитектоники, но и содержательного ряда» [3, с. 8].
Каждое новое тематическое проведение представляет собой индивидуальное ритмическое решение или «межтактовую ритмическую асимметрию» [Там же, с. 263]. Возникает ощущение парения, бесконечно текущего времени, обновляемого в каждом следующем звучащем мгновении. Межтактовая асиммет-
рия ритма Стравинского - это методично используемый «баховский» прием, который стал одним из устойчивых принципов мышления композитора.
Тема инструментальной фуги второй части типично полифоническая, с широкими и несколько терпкими интервалами, характерным кодеттным движением шестнадцатыми. Ее «барочная» природа особенно заметна в дальнейшем, при имитационной разработке вычлененных мотивов. В следующем разделе в развитие музыкального материала включается четыре флейты divisi. Элегически-пасторальная интермедия духовых в верхнем регистре создает прозрачный, и чуть холодноватый лирический и светлый колорит. Этот раздел построен на отдельных «хрупких» мотивах основной темы и преимущественно по сек-венционному принципу развития.
Необходимо отметить ограниченный звуковой диапазон, использующий только верхний дискантовый регистр деревянных духовых солирующих инструментов. В этом проявляется новизна заглавной инструментальной фуги, однако, как отмечает композитор: «...использование только флейт и гобоев оказалось в ней самой сложной композиционной проблемой» [6, с. 167].
Хоровой экспозиционный раздел является следующей и высшей ступенью «перевернутой пирамиды». По словам Стравинского, «человеческая фуга (humanfugue)... не начинается без поддержки инструментов по той причине, что во время сочинения я изменил структуру, решив наложить голоса на инструменты, чтобы дать материалу большее развитие, но после этого хор звучит а cappella» [Там же]. Вступающий хор излагает вторую, также полифоническую тему, контрастную по мелодическому и ритмическому рисунку. В ее интонационной основе лежит риторическая фигура кварты. Она напоминает распевные, со славянским колоритом, темы фуг Баха (es-moll, b-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»).
При вступлении темы инструментальная фуга продолжает свое развитие,
контрапунктируя вокальной. На момент стретты вокальной фуги Стравинский оставляет только хор a capella. С низкого регистра начинается свободная реприза фуги (тромбоны, низкое дерево, виолончели и контрабасы), в которой вокальное и инструментальное начала, оставаясь абсолютно равноправными, образуют сложнейшую контрапунктическую ткань. После хоровой стретты на второй теме духовые излагают разработку первой темы. И вновь хоровая вторая тема соединяется с разработкой первой темы у духовых, где первая тема проходит в увеличении. Завершает вторую часть псалмодирование хора в унисон.
Тематическое расслоение между хором и оркестром вытекает из старинного барочного принципа противопоставления двух хоров, в данном случае с заменой одного из хоров оркестром. Первая тема не прерывает свое развитие, а контрапунктом накладывается на вторую, что рождает монолитность протекания при диалектическом взаимодействии тем. Происходит своеобразная борьба двух тем за господство. Инструментальная тема дробится, звучит фрагментарно, что напоминает сонатно-разработоч-ную технику; хоровая же постоянно сохраняет свое монолитное единство. Если первая, оркестровая тема развивается еще и по принципам староклассической полифонии (она проводится в увеличении, ракоходно), то вторая, хоровая тема, в акапельном фрагменте «...гетеро-фонно расслаивает голоса по различным руслам интонационного прорастания... что тесно связано с нормами народно-русского многоголосия» [3, с. 185].
Третья ступень «пирамиды» представляет собой «перевернутое вверх дном основание» и объединяет две фуги: инструментальную и хоровую. Важный признак симфонизации фуги из «Симфонии псалмов» - подчеркнутая динамизация репризы. Здесь происходит перевоплощение первой темы, она приобретает величественные, ораторские черты, благодаря усеченному виду и иному ритмическому обличью (введение пунктирного ритма). Б. Ярустовс-
кий подчеркивал, что композитор относился к фуге как к форме, предусматривающей свободный рост голосов [8]. В репризе основополагающим моментом является сложная контрапунктическая работа вокального и инструментального элементов, в которой они взаимодополняют друг друга и в то же время самостоятельно развиваются.
Три раздела фуги имеют строго пропорциональное строение и практически одинаковые размеры:
- инструментальная фуга - 28 т.;
- хоровая фуга - 32 т.;
- динамическая реприза - 28 т.
В этом проявляется особое конструктивное мышление композитора. Динамические репризы симфонического плана схожи по времени звучания с экспозиционными показами тем. Поэтому Стравинский, благодаря строгой уравновешенности разделов, снимает возможную гипердинамику и добивается максимальной объективизации высказывания.
Основным формообразующим принципом второй части «Симфонии псалмов» Стравинского является полифония - интенсивная контрапунктическая работа. Использование широкого спектра приемов классической полифонии -главный показатель барочной жанрово-стилистической модели и в первую очередь баховских традиций. Однако этому способствует также целый ряд различных структурных единиц - интонация, ритм, вертикаль или тембр. Композитор целенаправленно сжимает все динамические процессы, концентрирует внимание, чтобы не упустить ни одну микроединицу музыкального времени.
Именно контрапунктическая манера, уравнивающая в правах вокальное и инструментальное начала, станет основой, на которой возникнут последующие во-кально-симфонические сочинения Стравинского. Традиционные элементы музыкального языка избранных моделей использовались в несколько измененном виде. Например, сохранялось тональное мышление, но это была новая, расширенная тональность, включавшая в себя полифункциональность, полито-
нальность, линеарную логику мышления, преобладавшую над вертикальной. При этом нарушалась квадратность структуры, усложнялся метроритм. Таким образом, стабилизирующей константой становится авторский почерк, сформировавшийся на протяжении 1910-х гг., а динамизирует творческий поиск музыка эпохи Барокко и в первую очередь наследие великого немецкого композитора И. С. Баха.
Отметим, что Стравинский придерживался той же творческой идеи, что и Бах. Каждый раз, принимаясь за работу над новым сочинением, эти мастера, прежде всего, изучали наследие других музыкантов, откуда и черпали вдохновение. Оба композитора ощущали себя прежде всего неотъемлемой составной частью великой музыкальной традиции, к которой принадлежали. Удивительным секретом неповторимости, новизны музыки этих мастеров является то, что они не отказывались от искусства прошлого, а опирались на опыт своих предшественников.
Проходит много лет, но и на склоне жизненного пути композитор не меняет своей позиции: «Новейшее и новое в музыке быстрее всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее» [6, с. 292]. Более того, он категорично высказывается: «Таков закон природы и закон эволюции искусства: мы часто ощущаем наибольшую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам» [Там же, с. 238].
Таким образом, Стравинский насыщает свою симфонию высочайшей духовностью, идущей от многовековых традиций, в том числе и вокально-инст-рументального письма баховской эпохи. Композитор понимает традиции не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция - понятие родовое; она <...> рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается» [Там же, с. 201]. И для Стравинского главное — это активность отношения к традиции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 История создания духовного произведения Стравинского представляет немалый интерес. Появление «Симфонии псалмов» связано с пятидесятилетним юбилеем Бостонского симфонического оркестра - одного из лучших музыкальных коллективов планеты. К этой важной дате было предложено организовать серию фестивалей, на которых предполагалось услышать новые, специально созданные концертные произведения. И. Ф. Стравинский, как и некоторые другие знаменитые композиторы, принял заказ на создание оркестрового опуса, с которым к нему обратился руководитель оркестра С. Кусевицкий [4].
2 Обратим внимание, что первоначально все три части были озаглавлены, и первые две имели явную направленность на полифонические жанры: Прелюдия, Двойная фуга, Симфоническое Allegro (вскоре после пре-
мьеры эти названия были композитором сняты). Стравинский не касается здесь образной стороны произведения - он «намекает» на технику композиции и его стилевые ориентиры.
3 Для композиторов эпохи Барокко - хор и оркестровое сопровождение были равными величинами. Роль хоровой партии не сводилась только к гомофонному пению, а функция инструментального ансамбля не была исключительно аккомпанирующей.
4 Подобный «монастырский» состав Стравинский практикует и в других духовных сочинениях. Однако в исполнительской практике это пожелание автора, как правило, игнорируется.
5 Подобно Фуге Аз-тоП И. С. Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира».
6 Монограмма И. С. Баха - «В-А-С-Н».
ЛИТЕРАТУРА
1. Алфеевская Г. С. О «Симфонии псалмов» 2. Гливинский В. В. Эстетико-стилевая природа Стравинского // Стравинский И. Статьи «фалыпивизмов» в «бахизмах» Стравинско-и материалы. - М., 1973. - С. 250-276. го // Орегатиасок^са. - 2012. - № 1. - С. 4-25.
3. Задерацкий, В. В. Полифоническое мышление Игоря Стравинского. - М.: Музыка, 1980. - 287 с.
4. Михеева JI. 111 симфоний. «Симфония псалмов». - URL: https://culture.wikireading.ru (дата обращения: 05.11.2017).
5. Стравинский И. Хроника моей жизни. - JL: Госмузиздат, 1963. - 276 с.
6. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. - Л.: Музыка, 1971. - 414 с.
7. Стравинский - публицист и собеседник / Сост. В. Варунц. - М.: Сов. композитор, 1988. - 504 с.
8. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. - М.: Сов. композитор, 1969. - 320 с.
REFERENCES
1. Alfeevskaya G. S. About the 3 Symphony of Psalms3 by Stravinsky. Stravinskij I. Statii i materialy [Stravinsky I. Article and materials]. Moscow, 1973, pp. 250-276
2. Glivinskij V. V. Aesthetic and stylistic nature of «falsity» in «bahovskoj» Stravinsky. Operamusicologica [Operamusicologica], 2012, (1): 4-25.
3. Zaderatskij V. V. Polifonicheskoe myshlenie Igorya Stravinskogo [Polyphonic thinking of Igor Stravinsky]. Moscow, 1980. 287 p.
4. Mikheeva L. Ill simfonij. "Simfoniya psalmov" [111 symphonies. "Symphony of Psalms"]. Available at: https://
culture.wikireading.ru (Accessed 05 November 2017).
5. Stravinskij I. Chronika moej zhizni [Chronicle of my life]. Leningrad, 1963. 276 p.
6. Stravinskij I. Dialogi. Vospominaniya, razmyshleniya, kommentarii [Dialogues. Memoir, considerations, comments]. Leningrad, 1971. 414 p.
6. Stravinskij - publitsist i sobesednik [Stravinsky - writer and interlocutor]. Moscow, 1988. 504 p.
7. Yarustovskij B. Igor Stravinskij [Igor Stravinskiy]. Moscow, 1969. 320 p.
Барочные традиции в духовном творчестве И. Ф. Стравинского: на примере второй
части «Симфонии псалмов» В центре внимания данной статьи - барочные традиции второй части «Симфонии псалмов» И. Ф. Стравинского. В этом сочинении композитор соединяет традиционные черты полифонического письма и стиля великого немецкого композитора И. С. Баха, а также концентрирует новые идеи, которые проявились в его последующих духовных сочинениях, связанных с религиозной тематикой. В многогранном духовном творчестве Стравинского этот опус занимает особое место: «Симфония псалмов» является «своеобразным конспектом по мировой истории духовной музыки». Центральная часть цикла представляет обращение автора к страницам баховского письма. В качестве жанрового прообраза второй части композитором выбрана полифоническая форма - фуга на две темы: инструментальную и вокальную. В статье рассматриваются причины обращения композитора к полифоническим традициям строгого стиля, в том числе его особое отношение к творческому стилю Баха, а также интерес к полифонии как науке и как
Baroque tradition in the spiritual work of I. F. Stravinsky: for example, second part of the "Symphony of Psalms"
The focus of this article - the Baroque tradition of the second part of "Symphony of Psalms" by Igor Stravinsky. In this work, the composer connects traditional features polyphonic writing and the style of the great German composer I. S. Bach, but also concentrates new ideas that appeared in his subsequent spiritual writings related to religious themes. In the multi-faceted spiritual works of Stravinsky, this piece occupies a special place: "Symphony of Psalms" is "a kind of summary on the history of the world sacred music" . The Central part of the cycle is the conversion of the author to the pages of Bach's writing. As a genre type of the second part of the selected composer polyphonic form of the Fugue into two themes: instrumental and vocal. The article discusses the reasons of the composer to polyphonic traditions of the strict style, including its special relationship to the creative style of Bach, as well as interest in polyphony as a science and as structure. Stravinsky in his work used a wide range of
структуре. Стравинский использовал широкий круг приемов классической полифонии, а также целый ряд различных структурных единиц, которые позволили создать уникальное произведение на основе барочной жанрово-стилистической модели.
Ключевые слова: И. Ф. Стравинский, «Симфония псалмов», вторая часть, фуга на две темы, полифония.
classical polyphony, as well sis a number of different structural units, which helped to create a unique piece based on the Baroque genre and stylistic models.
Keywords: Stravinsky, "Symphony of Psalms", the second part, Fugue on two themes, polyphonic.
Опалей Елена Николаевна, аспирант IV года обучения Дальневосточного государственного института искусств, преподаватель Детской музыкальной школы Амурского муниципального района E-mail: opaley.elena@yandex.ru
Opaley Elena Nikolaevna, Postgraduate student of the Far Eastern State Institute of Arts, teacher at the Amursk municipal district Children's music school E-mail: opaley.elena@yandex.ru
Получено 15.12.2017
