CC BY
64
УДК 82.091
МОТИВНАЯ СТРУКТУРА РАССКАЗА В. ДЕГТЕВА «ПОТОМУ И ПЛАЧУ...»
© Елена Олеговна ЧАПЛЫГИНА
Дальневосточный федеральный университет, г. Владивосток, Российская Федерация, аспирант, кафедра русского языка и литературы,
e-mail: [email protected]
Исследуемый рассказ В. Дегтева - отражение ранних художественных поисков писателя. В своем произведении он только подходит к попытке собственного осмысления и решения «вечных» проблем, не претендуя на глубину обобщения. Доказывается, что прозаик использует опробованную русской классической литературой систему мотивов и образов. Вместе с тем в раннем рассказе содержится потенциальная мотивная и отчасти проблемная основа всего дальнейшего творчества писателя.
Ключевые слова: художественный образец; авторское «я»; поиски героя и стиля.
Вячеслав Дегтев (1959-2005) известен широкому кругу читателей по рассказам «Крест» (1993), «Кинжал» (1995), «Карамболь» (2002). Он Лауреат премии им. В. Ку-банева (1990), им. В. Королева (1997), международной премии им. А. Платонова «Умное сердце» (1999), премии им. Александра Невского «России верные сыны» (2000); победитель литературных конкурсов, проводимых «Литературной Россией» в 1995 г. и 2000 г. Его рассказы относят к «прозе сорокалетних» (Ю. Бондарев) и называют в ряду произведений «писателей-почвенников»
(К. Кокшенева), которые «оставили нам портрет современной России» [1]. Изучение творчества В. Дегтева - еще один способ постижения многообразия современного литературного процесса.
Рассказ В. Дегтева «Потому и плачу...» (1986 г.) первая публикация молодого 27-летнего автора в воронежском журнале «Подъем». Для Дегтева 1980-е гг. - во всех смыслах период ученичества. В 1985 г. он поступает на заочное отделение Литературного института им. А.М. Горького. В это время Дегтев особенно увлечен творчеством И. Бунина, Ю. Казакова и в какой-то мере учится на их произведениях. Рассказы 1980-х гг. отражают начальное накопление писателем жизненного и творческого опыта, первое осмысление впечатлений детства и юности. Это трудный и трудоемкий период учебы и ученичества, пробы пера, время становления, поиска себя и своего героя. «Потому и плачу.» - определенная творческая (идейная, художественно-эстетическая) веха в эволюции писателя.
В рассказе повествуется об одном дне из жизни семилетнего мальчика, который вместе с дедом едет по степной дороге на тачке-двуколке за кувшинами (горшками, кринками) в одну из соседних деревень. Впечатления о поездке по степи, воспринятые глазами ребенка, составляют сердцевину рассказа, которая обрамляется речью уже взрослого героя-рассказчика о настоящей, современной его жизни - он возвращается на автобусе из деревни в город и вспоминает о своем деревенском детстве, а потом приезжает на улицу «[его] сыновьям родную, три девятиэтажных дома, за ними во дворе, [его], пятиэтажный» [2, с. 53]. Кольцевая (рамочная) композиция рассказа мотивирована размышлением о настоящем, от впечатлений которого отталкивается взрослый герой-рассказчик, погружаясь в прошлое, и к которому возвращается. Внутри кольца оказываются выстроенные в хронологической последовательности события одного дня из прошлого - из жизни ге-роя-ребенка. Отделенность «рамы» и «сердцевины» рассказа, а следовательно, отдельность и возможная противопоставленность «взрослого» и «детского» повествовательных пластов усилена графически - пробелами и «звездочками». Соотношение «настоящее -прошлое - настоящее» вырисовывает и еще одну графическую композиционную фигуру -параболу, которая опосредует разноуровневое построение рассказа.
Грамматически прошлое (детство героя-ребенка) оформлено глаголами настоящего времени несовершенного вида: «выезжаем», «пахнет [лошадью]», «ворчит [пес]», «едем [прямо]» [2, с. 53], а настоящее (взрослого
героя-рассказчика) глаголами прошедшего времени совершенного вида: «я вошел [в автобус]», «сел», «[двери] сомкнулись», «заскрежетало [сцепление]», «[машина] дернулась» [2, с. 53].
Получается, что для рассказчика (и автора) реальность прошедшего остается постоянной, присутствующей всегда, а настоящее -возвращение из деревни, картины повседневной жизни: автобус, девятиэтажки, разговор с женой, капающий на кухне кран -нечто преходяще-проходящее. Противопоставленность видовременных форм работает на графически подготовленную композицией и заметную уже в начале рассказа антитезу (в т. ч. - разных по объему) повествовательных пластов: нынешнее - прошедшее, зрелость -детство, город - деревня.
Последняя дихотомия особенно отчетливо проявляется как противопоставление в визуальных и звуко-образах (даже звукописи) мертвого (механического) живому (чувствующему, разумному). В экспозиции - автобус, лязганье металлической двери, скрежет мотора, в начале основной части -«смирный мерин», ворчание собаки, тихий ход двуколки на резиновых шинах, общая тишина (««ахнет пылью, прибитой росой, с огородов - еле слышно укропом»). Такая антитеза «мертвое, механическое» - «живое, естественное», неоднократно проверенная русской литературой, в данном случае заставляет читателя вспомнить хрестоматийный отрывок из «Сорокоуста» С. Есенина: «Видели ли вы, / Как бежит по степям, / В туманах озерных кроясь, / Железной ноздрей храпя, / На лапах чугунных поезд? /А за ним, по большой траве, / Как на празднике отчаянных гонок, / Тонкие ноги закидывая к голове, / Красногривый скачет жеребенок? / Милый, милый, смешной дуралей, / Ну куда он, куда он гонится? / Или он не знает, что живых коней / Победила стальная конница?» [3, с. 290-291], и описание (также в визуальных образах) степной и железной дороги у И. Бунина в романе «Жизнь Арсеньева»: «Помню, что как раз в это время, между Становой и нами, влево от большой дороги, шел еще никогда не виденный мной поезд. Сзади нас склонялось к закату солнце и в упор освещало эту быстро обгонявшую нас, бегущую в сторону города как бы заводную игрушку - маленький, но заносчивый, парово-
зик <.. .> этот быстрый и мертвый бег колес -все было очень странно и занятно; но хорошо помню, что все же гораздо больше, влекло меня другое, то, что рисовалось моему воображенью там, за железной дорогой, где виднелись лозицы таинственной и страшной Становой» [4, с. 84]. Возникающие аллюзии, подкрепленные семантикой основного хронотопа рассказа «Потому и плачу.» -«степь», «степная дорога», порождают ожидание от него очередной интерпретации «вечной» проблемы: цивилизации и культуры, старой и новой России, города и села, но отнесенность к художественным приемам (и образам) русской классики, явленная уже в начале рассказа, означает и другое: что рассказ Дегтева - работа отчасти ученическая, «вслед за.», наследующая и повторяющая, касающаяся важных российских вопросов, но не могущая (пока) претендовать на их глубокое раскрытие.
Толчком для ассоциаций-воспоминаний героя-взрослого становится картина, увиденная им (в настоящем) из окна автобуса: «проплыли, уходя назад и в прошлое, мужик, косивший на обочине траву, одинокий мальчик, в розовой, пузырем, рубахе, стерегущий гусей» [2, с. 53] (здесь и далее курсив мой. - Е. Ч). Деталь портрета мальчика (выделенная курсивом) заставляет вспомнить еще об одном предшественнике Дегтева и его персонаже - главном герое повести А. Чехова «Степь», мальчике Егорушке: «От быстрой езды его красная рубаха пузырем вздувалась на спине.» [5, с. 74]. Мужик-косарь тоже оказывается среди начальных дорожных впечатлений героя «Степи»: «Шесть косарей стоят радом и взмахивают косами, а косы весело сверкают и в такт, все вместе издают звук: «Вжжи, вжжи!» [2, с. 78]. Фабульные события (поездка на телеге, встречи с разными людьми, истории (деда) о прошлом), система персонажей (старик -мальчик), хронотоп (летний день, степь, дорога) и в дальнейшем сближают рассказ Дег-тева с повестью Чехова и заставляют подспудно воспринимать повествование сквозь призму чеховского (и отчасти уже названного бунинского) текста. Два персонажа Дегте-ва - мальчик и мужчина («дед») - станут главными и в основной (параболической) части повествования, воспоминании о детстве.
Это воспоминание начинается коротким предложением: «Помню утро» [2, с. 53]. Предложение выделено в отдельный абзац, и этим подчеркнута его особая значимость. Здесь (в рамках «ученического» рассказа Дегтева) угадывается повествовательная манера Бунина. В первой книге «Жизни Арсеньева» (описании раннего детства героя) в каждой главе слово «помню» особенно заметно и частотно: во II главе (начале собственно повествования о детстве) оно начинает уже второе предложение: «Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно, на юг...» [4, с. 27] (среди первых впечатлений ребенка в рассказе Дегтева -утро и то же «[багровое] солнце <...> за дальним курганом» [2, с. 53]); в III главе на второй абзац (8 предложений) приходится 4 слова «помню», 2 из них в анафоре: «Помню до сих пор, как я томился, стоя среди двора на солнечном припеке и глядя на тарантас <...> Помню, что ехали мы целую вечность, что полям, каким-то лощинам, проселкам, перекресткам не было счета <...> Как въехали мы в город, не помню. Зато как помню городское утро!» [4, с. 30]. IX глава о поездке мальчика в церковь начинается с предложения: «Помню поездки к обедне, в Рождество» [4, с. 45]. Частотность и начальная позиция слова «помню» в предложении и абзаце «работает» в романе И. Бунина на концептуальный мотив памяти. Эту же задачу преследует в рассказе и Дегтев, начиная основную часть повествования коротким бесподлежащным предложением с ключевым словом «помню». Впечатления своего раннего детства о своей поездке Дегтев, «пошагово» следуя классическим образцам русской психологической прозы, укладывает в испробованную и проверенную предшественниками семантическую цепочку: «помню», «утро», «солнце», «поездка» - и синтаксическую конструкцию (тоже известную) то ли односоставного предложения (с глаголом в определенноличной форме «помню», где «я» ребенка как бы наличествует, но размыто), то ли двусоставного предложения (с подлежащим «мы»: «мы выезжаем», «мы проезжаем», «едем мы прямо» [2, с. 53], но включающим в себя и его личное «я»). Сам лексический строй рассказа Дегтева и грамматическая форма подачи, кажется, могут быть «всеобщими», ничь-
ими, общими, но их совмещенность, их связь, их сопряженность со всей определенностью указывают на «зависимый» от классиков характер изложения в этом раннем, по своей сути «очень-ученическом» рассказе начинающего писателя.
Бунинский «почерк», бунинское влияние ощутимы и в характере восприятия окружающего мира ребенком в рассказе у Дегте-ва. Как и в ностальгически лиричной прозе Бунина, окружающее для ребенка (героя основной части повествования) Дегтева существует, прежде всего, в запахах: поначалу окружающее очень понятно и привычно ему, пространственно узко: «Пахнет лошадью, пылью, прибитой росой, с огородов - тонко, еле слышно - молодым укропом и огуречными завязями» [2, с. 53], далее границы привычного мира расширяются, и увеличение пространства подано автором через усложнение гаммы запахов: «от них [волглых трав] пахло увядающей земляникой, горьковатым соком конского щавеля, шибающим в нос купырем» [2, с. 55], «от пня струился медовый запах» [2, с. 56], от подаренного «старого, каменно-твердого пряника» [2, с. 57] исходил запах мыла. Бунинские «Антоновские яблоки» с их запахами-воспоминаниями ощутимы на каждой странице Дегтева. Впервые увиденная во время поездки речка воспринимается героем не столько зрительно, сколько через запах (тоже обонятельно): «Речка! Как пахнет! Горько кугой, терпко -тиной, нежно-сладко пыльцой осота» [2, с. 60], дедов рушник, которым обтирается мальчик после купания, пахнет «сундуком, нафталином и еще чем-то тревожно-загадочным» [2, с. 61], поэтому мальчик отмечает этот предмет как особый, незнакомый ему в его привычном мире. В конце поездки картина запахов расширяется вместе с расширяющимся пространством увиденного и понятого: «. крепко пахло лошадиным потом, от кринок - тонко, ненавязчиво - жженой глиной, горьковатым яблоневым дымом, с поля тянуло терпким гречишным цветом» [2, с. 65]. В рамочной части рассказа (повествовании о взрослой жизни взрослого героя-повество-вателя) ни одного обонятельного образа нет: для зрелого человека мир словно сжимается (свертывается) до зрительных ощущений, утрачивая свою многогранность.
Примечательно, что в дальнейшем творчестве Дегтева обрисовка художественной действительности через запах обретет еще большее значение, станет одним из константных поэтических приемов художника. Характерны, например, выбор заголовков (и подзаголовков) рассказов: «Благорастворение воздухов» (1998), «Запах счастья: Парфюмерный блюз» (2000). Описание природы в рассказе «Тепло давних лет»: «Розовато-сизая дымка уплывает. Терпко пахнет цветущим табаком, парным навозом; с пруда, где гулко плещется рыба, тянет влажным илом, глиной, луговыми, горькими травами; из заглохшего, сырого после ночи сада, наносит вишневым, раскисшим от росы клеем» [6, с. 6].
Наряду с Буниным в рассказе Дегтева «Потому и плачу.» ощутима перекличка с художественной манерой любимого им Ю. Казакова. В рассказе последнего «Плачу и рыдаю» (1963) герой тоже воспринимает окружающее через запах, но в отличие от мальчика взрослый персонаж конкретные запахи тут же обобщает, ассоциирует и даже отчасти символизирует: «Елагин вынул консервы, стал застегивать рюкзак, но тут же вновь открыл, нагнулся и, посапывая, долго нюхал. -Как пахнет! - сказал он и посмотрел на Ваню. Ваня тут же вылез из-за стола и понюхал с наслаждением. Пахло дивно: выглаженным бельем, конфетами, печеньем и будто утренним кофе на даче. - Дорогой пахнет! - сказал Елагин. - Странствиями, встречами» [7].
Сопоставление с рассказом Казакова «Плачу и рыдаю» тем более оправданно и допустимо, что сам Дегтев, как уже отмечалось, считал себя учеником Казакова и даже называл период, когда был создан анализируемый рассказ, «казаковско-бунинским» [8, с. 83]. Начальные зрительные образы «детской» части рассказа Дегтева, на первый взгляд, очень просты и логично связаны с жизнью в деревне, дорогой. Это тачка-двуколка, лошадь, пес, огороды, солнце, которое все это освещает. Автор не использует привычный и ожидаемый для лирического описания прием олицетворения, но все предметы и явления имеют имя или отнесенность к какой-либо личности (живому миру людей): они все «чьи-то». «Смирный серенький мерин» - Серега, сонный пес живет на «шкури-хином дворе (т. е. принадлежащем некоей
Шкурихе или Шкурихиным), «тачка на резиновых шинах - моего крестного «кума Сани-ка» [2, с. 54]; единственное сравнение (в первой пейзажной зарисовке рассказа) - «солнце лежит <. > совсем как угли у отца в кузне» [2, с. 53] - указывает на похожесть багрового утреннего солнца на принадлежащую отцу «бесформенную груду углей» [2, с. 53]. Открывающийся перед взором мальчика - утром - «курган» пока «безымянный», но днем по мере продвижения по дороге все обретает имя и мотивируется смыслом. Хронотоп рассказа: утро - полдень - вечер, дорога; персонажи: ямщик (дед), седок (ребенок); деталь-образ: телега - могут ассоциироваться с устойчивым мифопоэтическим (прежде всего пушкинским) образом (символом) жизни. За весь день (всю жизнь) мальчик (человек) набирается опыта, усваивает жизненные уроки -становится внутренне взрослее (мудрее). Кроме того, как и в «Телеге жизни» А. Пушкина, на ямщика (деда в рассказе Дегтева) в этом случае могут распространяться коннотации образа времени («ямщик лихой - седое время» [9, с. 306]). Образ деда (Максима) в этом случае объективируется - становится (посредством памяти) обобщенным и вечным.
В этом же ряду поименованных и «принадлежащих» кому-то мест - «необычное село» [2, с. 56] с многочисленными белыми (меловыми) домами и заборами - Новосол-датка, родное село прадеда Максима, основанное в старину солдатами («они на выдумку горазды. Недаром же говорится: солдат и черта обхитрит. Лес денег стоит, а мела за селом - горы» [2, с. 57]). Описание Новосол-датки: «[Я заметил другое село.] С белой церковью, с белыми домами; даже сараи в этом селе и те белые. Стояло необычное село на пригорке, вокруг равнина, зеленое с голубым. Над золотым церковным куполом скучились ватные горы <. > купы изумрудных дерев ярко выделялись на фоне белых построек» [2, с. 57] - встречается (под разными названиями) и в других рассказах Дегтева: «На левом покатом плече меловых гор вольно расселась моя Юневка - с немеряными садами, в которых зачервонели уже вишенники, с беленой церковкой в золотой шапочке» [10, с. 103]. По доминирующим цветовым деталям (белый, зеленый) это сквозное описание вновь можно сравнить с чеховским: «[промелькнуло] за ними [кузницами] уют-
ное, зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками. За оградой под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Даниловна» [5, с. 75]. Сходство объясняется, безусловно, прежде всего (фактической) похожестью южнорусских весенних (летних) пейзажей (Приазовья у Чехова, Придонья у Дегтева), но и уловленными авторами (или воспроизведенными Дегтевым вслед за Чеховым) одинаковыми особенностями детского мировосприятия (яркость, контрастность образов, наполнение цветов светом, понимание (у Егорушки) смерти как сна). Оба описания имеют подтекстовый мотив рода (памяти): Егорушка вспоминает об отце и бабушке, мальчику в рассказе Дегтева дед напоминает (о себе) сам: «Новосолдатка! <...> Тут я родился.» [2, с. 57].
К середине дня у героя-мальчика Дегтева формируется (посредством рассказов деда Максима) очень оформленное, целостное впечатление о мире, у которого есть имя, принадлежность, запах, цвет: «Чем выше всходили, тем шире раскрывалась земля. Вот уже видна белая Новосолдатка, за ее околицей - меловые выветренные овраги, зачервонели крыши Краснолипья, чернеет лес, который проезжали утром. <.> В другую сторону вдоль речки тянулось село Рос-сошки. <.> За дымкой речка моей прабабки сливалась с другой, у которой название чудное и загадочное - Потудань» [2, с. 61]. Дед, оглянувшись окрест, тоже называет окружающее не безлично и отстраненно, а по-родственному: «видишь, какая она, кормилица наша.» [2, с. 62], этим выражая общее с мальчиком чувство собственности (земли, родины) - «наша» и одновременно зависимости от нее - «кормилица».
Как в «Степи» и «Жизни Арсеньева», так и в рассказе «Потому и плачу.» через эмоциональное (субъективированное) описание пейзажей рождается образ родины (в пространственном и историческом измерениях).
Дегтев как будто примеряет художественные образцы чеховского и бунинского текстов к собственной автобиографической прозе. (А упоминание в тексте названия «прабабкиной» речки встраивает в литературное «окружение» Дегтева еще и А. Платонова с его «Рекой Потуданью»).
Так же, как авторы-предшественники, он пытается осмыслить художественно-философские константы - «дорога» («степь»), «Россия», «мир», задумывается над «вечны -ми» вопросами: на чем держится, как устроен мир, что есть родина, каков смысл человеческой жизни, в чем ее ценность, не претендуя на глубину обобщения, достигнутую признанными мастерами слова. В рассказе он использует опробованные авторами-пред-шественниками выразительные фабульные события, лексико-семантические опоры, синтаксические формулы, художественные алгоритмы, что становится свидетельством ученической природы его рассказа (и в целом - связанного с ним раннего периода 1980-х гг.). В то же время рассказ «Потому и плачу.», а вместе с ним и другие рассказы первого творческого периода Дегтева, можно рассматривать как (свернутую, потенциальную) мотивную и отчасти проблемную основу всего дальнейшего творчества писателя.
1. Кокшенева К. «Элите захотелось портвеша» // Русская критика. М., 2007.
2. Дегтев В. Потому и плачу // Дегтев В. Тесные врата. М., 1990. С. 53-66.
3. Есенин С. Сорокоуст // Есенин С. Стихотворения. М., 2013.
4. Бунин И. Жизнь Арсеньева. СПб., 2010.
5. Чехов А. Степь // Чехов А. Собрание сочинений: в 8 т. М., 1970. Т. 4. С. 73-165.
6. Дегтев В. Тепло давних лет // Дегтев В. Викинг. Воронеж, 1993.
7. Казаков Ю. Плачу и рыдаю // Казаков Ю. Долгие крики. Иркутск, 2008. С. 407-419.
8. Огрызко В. Изборник: материалы к словарю русских писателей конца XX - начала XXI века. М., 2003.
9. Пушкин А. С. Телега жизни // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 16 т. Москва; Ленинград, 1947. Т. 2. Кн. 1.
10. Дегтев В. Едоки печеной картошки // Дегтев В. Викинг. Воронеж, 1993.
Поступила в редакцию 14.05.2013 г.
UDC 82.091
MOTIVE STRUCTURE OF V. DYOGTEV’S STORY “THAT’S WHY I AM CRYING”
Elena Olegovna CHAPLYGINA, Far Eastern Federal University, Vladivostok, Russian Federation, Post-graduate Student, Russian Language and Literature Department, e-mail: [email protected]
V. Dyogtev’s story which is the reflection of the writer’s early creative quest. The writer only makes an attempt to understanding and solution of “eternal” problems not pretending to depth of generalization. It is proved that the writer uses proven by Russian classical literature the system of motives and images. However in this early story written by V. Dyogtev there is potential motove and partly problematic basis of all his creative writing.
Key words: artistic pattern; author’s “I”; search of hero and style.
УДК 811.112
ЭТНОКУЛЬТУРНАЯ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ В НЕМЕЦКОЙ ЛЕКСИКОСФЕРЕ
© Надежда Васильевна УШКОВА
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой немецкой филологии, e-mail: [email protected]
Статья посвящена исследованию этнокультурной концептуализации в сфере немецкой ономастической лексики. Анализируются особенности ономастических концептов, представляющих собою этнокультурные образы в первичной и вторичной языковой репрезентации. Описываемые этнокон-цепты рассматриваются как средство интерпретация мира в процессе взаимодействия лингвокультур.
Ключевые слова: этнокультурный образ; вторичная концептуализация; ономастическая лексико-сфера; интерпретация.
Интерес лингвистики к отражению в языке культурной информации, к взаимодействию языка и культуры носит, как известно, не только теоретический характер, но наряду с этим имеет очевидную практическую значимость, вызванную потребностями меж-культурной коммуникации в глобальном мире и нацеленную на оптимизацию процесса взаимопознания, взаимообогащения и, в конечном счете, взаимопонимания через призму культуры. В процессе подобного осмысления чужой культуры посредством собственной культуры и, в свою очередь, взгляд на собственную культуру глазами чужой культуры приводит к интереснейшим результатам, обобщение которых еще предстоит осуществить в рамках развивающейся антропологической парадигмы в тесном тандеме лингвокогнитивного и лингвокультурологического подходов к изучению языка как феномена культуры и как инструмента осмысления самого себя в этой культуре.
Исходя из вышеназванной актуальной задачи, остановимся на проблеме этнокультурной концептуализации, под которой по-
нимаются, во-первых, формирование этнокультурных концептов, а именно концептов, рассматривающихся в их непосредственной этнокультурной соотнесенности, являющихся продуктом осмысления объектов мира как элементов национальной концептосферы; во-вторых, использование этнокультурных концептов для интерпретации мира. Взаимосвязь названных процессов отражает фактически то существенное значение, которое имеет знание о культуре, в частности о национальной культуре, для формирования структур знания о мире в целом.
Затрагивая в своих ранних публикациях отдельные аспекты данной проблемы, мы обращались преимущественно к определению этнокультурных концептов, этнокон-цептов как особого рода лингвоконцептов, а также исследованию этнокультурной маркированности как явления языковой семантики и как результата концептуализации [1]. При этом, во-первых, отмечался очевидный, достойный внимания факт, что способность концептов отражать специфику именно национальной культуры различна, несмотря на
