CC BY
107
ББК Щ135.55 УДК 73.01(5)
В. В. Деменова
МИР БУДДИЙСКОЙ МЕТАЛЛИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ (на материале коллекции Свердловского областного краеведческого музея)
В мире буддийского искусства скульптура всегда существовала как особое сакральное субпространство, созданное по строгим канонам в соответствии с сакральными ритуалами. Наибольшее развитие она получила в буддизме ваджраяны, получившего свое широкое распространение на территории Тибета, Монголии, Китая, Непала.
Согласно учению буддизма, существует два пути осуществления Будды как потенциальности в области изобразительных искусств: живопись и скульптура. Общие мифологические истоки проявлений Победителя отсылают нас ко времени пребывания на земле самого Будды Шакьямуни. Обращает на себя внимание различие мифологических легенд о происхождения скульптуры и живописных изображений: все опубликованные источники1 обязательно приводят две легенды, касающиеся появления живописных и скульптурных изображений, что позволяет говорить об изначальной разделенное™ и самостоятельности этих видов искусства в лоне буддийской традиции.
Что касается живописных изображений, то согласно Дивьявадане, царь Рудраяна, или Удаяна, послал к Благославенному художников, чтобы написать его портрет, но из-за тщетности попыток живописцев Будда сам перенес свое подобие на холст2.
Другая история повествует об ученике Татхага-ты, который никак не мог уловить меру (божественные пропорции) Учителя, из-за сияния исходившего от него. Шакьямуни, в одном из вариантов легенды велел ему обрисовать свою тень3, в другом — встал на берегу реки, для того, чтобы ученики смогли запечатлеть его отражение в воде“1. Трактат Лобсаи-Данби-чжалцхана содержит легенду об образе Будды возникшем из лучей». Она связана с эпизодом, когда Будда «начертал» лучом свое изображение. В последствии оно было воспроизведено в красках художниками и по замечанию исследователей связано с иконографией ореола вокруг Будды и исходящих из его сердца лучей в ряде иконографических вариантов.
Как гласит легенда, искусство буддийской пластики также родилось во времена пребывания на земле Будды Шакьямуни (V в. до н. э.). Однажды Анат-хапиндика пригласил Будду и его монахов принять с ним полуденную пищу. Когда Будда отклонил приглашение, богатый покровитель буддизма попросил Учителя воздвигнуть Его изображение из драгоценных металлов. Из сферы богов спустилась статуя, ее оплотненная форма была «совершенна в каждой детали». Скульптура стала известна как «Драгоцен-
ный Учитель». В другом варианте этой легенды говорится: когда Благословенный отлучился на небеса Траястримса, король Варанаси сделал сандаловое изображение Будды для своих личных молитв. Когда же Будда вновь снизошел в человеческую сферу из сферы богов, статуя сделала шесть шагов в приветствии. После этого, как гласит предание, Благословенный приказал ей: «Следуй в Китай, для того, чтобы освятить эту страну!» и статуя, известная как «Сандаловый Господь», перелетела по воздуху в Китай [трактат Гега Ламы, трактат Лобсан-Данби-чжалцхана, опубликованный K.M. Герасимовой, Ермаков, 1994; Ивановский, 1883 и т. д.]. Обратим внимание на то, что Будда в данном мифологическом сюжете фактически «одухотворяет» косную материю скульптуры, и тем самым делает статую со-размерной себе (потому-то она и совершает «шаги» ему на встречу). Но главное —■ он наделяет статую сакральной функцией: «Следуй в Китай для того, чтобы освятить эту страну!» — т. е пребывай там подобно мне, освяти мной это пространство. Будда преображает пластическую материю, пере-структурирует ее. В статуе проявляется «не-отлич-ность» природы Благословенного и природы скульптуры. Ибо, как сказано в текстах «Будда может быть чем и кем угодно...и мостом и рекой...», и статуей в том числе, если это нужно для людей, идущих по пути Учения.
Согласно буддийской традиции, существует множество статуй пребывающих во «внешнем океане» или сфере богов, немало легенд и о «летающих статуях». Нужно отметить, что все сколько-нибудь старинные буддийские статуи имеют свою мифологическую историю, отсылающую либо к чудесным мастерам, которые их изготовили, либо к чудесному их «самопоявлению». Подчеркнем также особое место скульптуры (в частности образа Сандалового Будды) как источника, образца для распространения буддийского искусства в других странах5.
Многочисленность и главенствующее место скульптуры в храмах, существование принципиально скульптурного алтаря (как известно, преимущественно все алтари буддийских храмов — скульптурны), придает скульптуре среди всех видов и жанров буддийского искусства особое место. Практически каждая особо почитаемая статуя в странах северного буддизма имеет историю, отсылающую к ее «мистическому» появлению; многочисленны легенды о «летающих статуях»: о статуях передвигающихся по воздуху по велению Учителей.
Серия «Социально-гуманитарные науки», оыпуск 9
17
История
Традиция изготовления буддийской металлической пластики истоками своими уходит в культуру древней Индии, где создание скульптуры приравнивалось к служению божеству или «накоплению благих заслуг», улучшающих последующее рождение художника и заказчика.
Такое отношение сохранялось и в последующие эпохи. Оно отражено, например, в тексте по теории искусства основателя школы гелугпа — Цзонхавы (1357—1419). Первая часть текста Цзонхавы — «Ясное восприятие тридцати, пяти Будд, очищающих от греха» — носит иконографический характер, вторая — «Меры тел богов, называемая Зеркало, в котором прекрасно видно отражение Победителя» — иконометрический.
Скульптура изготавливалась преимущественно из бронзы сложного состава, в который входили металлы, обладающие сакральными свойствами: медь, цинк, свинец, золото, серебро и др. Она отливалась в благородной технике «утраченной восковой модели». Техника отливки подразумевала наличие полости, «внутреннего, невидимого тела» скульптуры. Отпечаток сакральной тайны лежал и на самом процессе литья, когда «в лоне глиняного кокона» (Э.В. Ганевская), в горниле очистительного огня совершалось преображение материала. Материалы, участвовавшие в процессе создания металлической пластики по методу утерянного воска — воск, глина и бронза несли на себе отблеск Абсолютной природы.
Бронза — материал концептуальный, в истории культуры многих народов этот материал стал олицетворением сакрального, ибо возникнув как сплав металлов, бронза проходит очищение или преобразование в «горниле огня». В древности считалось, что сложносоставные сплавы металлов (семи-, девятикомпонентные и т. д.) оказывают благотворное влияние на человека, т. к металл, также как и вода —-является носителем информации, он способен проводить, регулировать определенный тип энергии и даже защищать. Рождение сплава металлов в «горниле Огненном» также подразумевало под Огнем — не просто состояние плазмы — пламя, раскаленную материю, но Огня незримого, источника силы, великой творящей энергии, позволяющей материи переходить из одного состояния в другое. Уже в Упани-шадах встречаем понимание Огня — как мирооб-разующей структуры, где жертвенный Огонь выступает «тем из чего всё приходит и куда все уходит». Мастер, работающий с металлами также издревле наделялся особыми способностями проводника, если не Абсолютного, то — Высшего. В своей книге «Путь белых облаков. Буддист в Тибете» Лама Анагарика Говинда пишет: «Кузнецы связанные с огнем и металлом <...> всегда особо восприимчивы к воздействию психических сил, <...> возможно, что такова доисторическая традиция, уходящая еще в те времена, когда металл только нача-
ли добывать и новая эра человеческой истории только зарождалась. В древности считалось, что металл наделен магической силой, а те, кто добывал и обрабатывал его, владели магическим искусством. Генрих Циммер так говорит о «волшебном кузнеце», освободившем мир от Каменного Века: «Герой, способный извлечь из камня железный меч, не обязательно великий воин, но всегда — могущественный волшебник, повелевающий духовными и материальными явлениями»»6. Автор отмечает, что часто именно кузнецы, из поколения в поколение избирались божествами для изъявления их воли.
Глина как второй компонент отливки также может быть рассмотрена сквозь призму претворения Абсолютного. Это материал, который с одной стороны во многих религиях ассоциировался с сотворением Первочеловека, с другой стороны — издревле использовался человечеством в медицине, и действительно имеет «живую» структуру, что справедливо может быть отнесено и к живому пчелиному воску.
Золотистый блеск скульптурной поверхности украшали гравировкой, чеканкой, инкрустировали драгоценными камнями, покрывали позолотой, раскрашивали.
Создание скульптуры, как много веков назад, так и в наше время, подчинялось строгому ритуалу. Перед художником стояла задача путем активизации своего духовного видения божества передать в произведении зримо возникший образ.
В тексте Цзонхавы процесс создания скульптуры как реализации «ясного восприятия» состоит из пяти этапов, которые связаны с определенным уровнем процесса и также в полной мере относятся и к тому, кто создает и к тому, кто воспринимает.
Перед процессом этапов «ясного восприятия» Учитель совершал обряд очищения места и материалов, а затем обряд медитации Манджушригхо-ши, Бодхисаттвы Мудрости, приглашая его войти в художника, который должен работать»7. «Для обычных верующих предлагались иные пути. Вот как выглядят наставления в ритуале в одном из текстов, посвященных Таре: «Укрепив себя в намерении делать добро этому миру, поклоняющийся должен размышлять о форме богини Тары, которая отождествляется со Вселенной.
Далее он должен размышлять о желтом слоге, внутри которого находится Бхагавати (богиня, в данном случае Тара), Тот, кто неспособен к медитации, должен повторять мантру «ОМ ТАРЕ ТУПАРЕ ТУРЕ СВАХА» — это царица всех мантр, обладающая огромной силой. Ее приветствуют, ей поклоняются и ее почитают все татхагаты» Таким образом, медитация может быть заменена механическим действием, имеющим в глазах верующего магическую силу. Точно так же продвинутый в искусстве мистик мог увидеть свое божество только при помощи силы сосредоточения. Тому, кто не развил
В.8. Деменова
Мир буддийской металлической скульптуры (на материале коллекции Свердловского областного краеведческого музея)
в себе таких способностей, требовалась опора — реальный предмет созерцания»8. Сам художник также должен был медитировать отождествляя себя с защитным божеством-покровителем. Для осуществления полного медитативного процесса необходимы были наставления учителя и постоянная практика, т. к этот вид медитации предполагал практику идентификации-визуализации, отождествления себя с божеством, или как сказано в Тантре:
«Учитель имеет два и тридцать знаков
Также и все восемьдесят меньших признаков,
Поэтому метод постижения —
Принять форму Учителя»9
Итак, «первый этап «ясного восприятия» «называется «сотворить молитву» (тиб. «солдеп»), С этим этапом связаны мнемические функции. Повторение заданного текста предполагает восстановление в памяти заданного сюжета, поскольку в текстах такого рода указывается персонаж, его окружение и другие элементы, тем самым этот этап восстанавливает в памяти составные элементы сюжета и создает ритмическую основу предполагаемого изображения.
Второй этап «озаряться» (тиб. «нангба»). Этот этап является реакцией на восстановленный сюжет. Он предполагает создание мысленной схемы изображения, установления пространственной сетки изображения, которая является необходимым следствием ритма, т. е. ритм создает и контролирует схему, задавая тем самым композицию.
Третий этап «сосредотачиваться» (тиб. «джуг-па»). Он предполагает момент сосредоточения на объекте, переход с одного уровня представления на другой, выражает состояние равновесия «при ясном восприятии».
Четвертый этап — «видеть», характеризуется окончательным формированием предполагаемого объекта изображения, его фиксацией сознанием.
Пятый этап — «реализовать». На этом этапе результаты индивидуального творчества, творческого процесса становятся доступными для других»10. Мы могли бы сказать, что на всех этапах «ясного восприятия» мастер включается в будущее произведение на уровне своих тонких энергетических, ментальных тел. Второй этап — «озарение» может быть рассмотрен как апогей, раскрытие мастера как сосуда, т. к дальнейшие этапы — «сосредоточение», «видение» и «реализация» в полной мере зависят от «чистоты сосуда», т. е. внутренних духовных качеств мастера и его навыков и опыта работы с материалом.
В течение всего процесса создания художник должен был регулярно мыться и есть только постную пищу, получив соответствующие наставления, он должен был в течение всего многодневного процесса создания выполнять ежедневную медитацию
и произносить мантры божества, которое изображал.
Таким образом, мастер наполнял канон живым переживанием, оценивая через творческое постижение высших сфер и себя истинного.
По окончании творческого процесса, совершался обряд «открывания глаз» и ритуал «вдыхания жизни» в изображение, к которому допускались лишь духовно опытные ламы. Внутреннее полое пространство скульптуры освящалось ритуалом наполнения его священными вложениями. В зависимости от размера и будущего местопребывания статуи вкладывали «свернутые свитком» тексты Учения, мантры, а также священные реликвии, мощи святых. Статую закрывали специальной пластиной, как правило, с изображением ваджры. Распечатанная скульптура воспринималась как оскверненная, покинутая духом божества.
Пантеон буддийских божеств велик и разнообразен. Его состав описан в каноническом сборнике «Дерево собрания 300 изображений». Произведения из собрания Свердловского краеведческого музея включают образы основных групп божеств буддийской иерархии. Это Будды, бодхисаттвы, дхармапа-лы, идамы. Они входят в структуру алтарных композиций буддийских храмов и личных алтарей.
Большинство вещей относятся к XIX в., однако, несколько работ могут быть датированы XVI, XVIII вв. Наряду с типовыми образцами в коллекции представлены работы, отличающиеся высокой одухотворенностью образов и тонким художественным мастерством. Таковы Зеленая Тара (XVI в.) или Будда Амитабха (XVIII в.).
Произведения основной части коллекции Свердловского Краеведческого Музея относится к ряду известных северо-буддийских художественных школ. Преобладают работы китайских мастеров XVIII—XIX веков. Их отличают своеобразные полноватые лица, особый разрез глаз, сравнительно крупные размеры рук и ног, заостренные силуэты лепестков корон. Непальская школа представлена немногочисленными, но изящными работами XVI и XVIII веков, с их ясной светозарностью скульптурной поверхности, тонкой проработкой деталей, богатой инкрустацией. Образец монгольской школы XIX века из Долоннора создан характерной для нее техникой выколотки. Обращает внимание тонкая живописность общего решения этой малой скульптурной формы.
Коллекция буддийской бронзы Свердловского областного краеведческого музея формировалась на основе единичных образцов фонда музея Уральского общества любителей естествознания, а также коллекции Свердловского антирелигиозного музея. Как свидетельствуют архивные документы, в 1946 г. антирелигиозный музей передал в фонды краеведческого музея пятьдесят одну бронзовую скульптуру из «буддийской ламаистской кумирни (храм — коллекция ламаистских божков и предметов ламаистского куль-
Серия «Социально-гуманитарные науки», выпуск 9
19
История
та, медных и бронзовых, вывезенных из Монголии и Тибета бывшим царским посланником Козел-Поклев-ским)». По всей видимости, речь идет о Станиславе Альфонсовиче Поклевском — Козелл (1868— 1939(?)), действительном статском советнике, чиновнике Министерства иностранных дел, сотруднике ряда дипломатических миссий царской России (Персия, Япония), сыне известного золотопромышленника, одного из основателей асбестовой промышленности на Урале, мецената Альфонса Фомича Поклев-ского-Козелл (1809—1890). Коллекция буддийской бронзы составила важную часть восточного собрания музея. С 1961 г. ряд произведений были представлены на открытом хранении в одном из зданий музея (собор Александра Невского, ул. Зеленая Роща, 1). В конце 1980-х годов доктор исторических наук А.Г. Нестеров составил индивидуальную опись большинства скульптур. Она стала основой дальнейшей атрибуционной работы. С 1990-х годов музей активно использовал восточное собрание в различных выставочных проектах. В 2005 году автором данной статьи в соавторстве с O.A. Уроженко было выпущено иллюстрированное издание части коллекции. В нем были уточнены датировки, принадлежность скульптур к национальным художественным школам, сделаны атрибуционные уточнения.
Представая перед зрителем в музее, на далекой от вибраций буддизма, Уральской земле, это коллекция доносит до нас отблеск своего великого духовного предназначения: структурирования внешнего и внутреннего Мира человека, идущего по пути Красоты, Добра и Сострадания.
Примечания
1 Трактат Цзонкапы (Огнева, Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства / Е.Д. Огнева: Дис.... канд. ист. наук. — М., 1977. — С. 70. 1977); трактат Лобсан-Данби-чжалцхана () и др. работы.
2 Буркхардт, Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Т. Буркхардт / пер. с англ. Н.П. Локман. — М. ■ Алетейа, 1999.
3 Там же.
4 Гега Лама (Древнеиндийская философия. Начальный период. / пер. с санскр. В.В. Бродов. — М., 1972., Бадмажапов, Ц.-Б.Б. Культурно-историческая типология образа Будды Шакъямуни. / Ц.-Б.Б. Бадмажапов. Дис. ... канд. ист. наук. — Улан-Удэ, 1998. — С. 85;Герасимова, K.M. Тибетский канон пропорций / K.M. Герасимова //' Памятники эстетической мысли Востока. — Улан-Удэ, 1971.
5 Интересный анализ косвенного различия прижизненных образов живописи и скульптуры на основе анализа складок легендарного образа Сандалового Будды делает в своем исследовании Ц.Б. Бадмажапов.
6 Говинда, А. Путь белых облаков. Буддист в Тибете I А. Говинда . — М. • Сфера, 1997 — 448 с.
7 Огнева, Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства/Е.Д. Огнева ■ Дис.... канд. ист. наук. — М., 1977. —- С. 70.
s Ганевская Э.В. Дубровин А.Д., Огнева Е,Д. Пять семей Будды: Металлическая скульптура северного буддизма IX—XIX вв. из собрания ГМВ. 2004 г. Еще раз отметим, что для буддизма характерно различное понимание места и роли изображения: если для обычного верующего оно выполняло роль объекта поклонения (бога) и выплняло свои фуицик подобно духу святому в христианской иконописи ( В. Лепахин описывая этот процесс пишет: «Святой дух также связывает воедино икону-изображение и явление ей святого. Святой невидимо, но реально присутствует на своей иконе в Духе Святом, в Духе он слышит молитвы человека, и через Духа святого проистекают чудотворения от святых икон. В духе святом протекает молитва, с которой человек обращается к богу перед святой иконой, в Духе слышит молящийся и благодатный «ответ» иконы, т. е самого Господа, Богородицы или святого» (Лепахин, В. Икона и иконичность / В. Лепахин. — СПб., 2002. — С. 52), для человека, следующего по пути Учения — опорой, напоминанием, толчком к раскрытию внутреннего подобного образа — а значит аспекта ума. для святого и вовсе стираются качественные различия между «изображением» и любым другим проявлением Абсолюта/Будды.
9 «Тантра в Тибете», 1977 — С. 89
111 Огнева, Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства/Е.Д. Огнева Дис.... канд. ист. наук. — М., 1977 — С. 70.
