CC BY
85
1920-21 годов, упразднения оппозиционных настроений жений, в сторону ужесточения трансформируются и в партии большевиков, все возрастающих темпов индус- методы «раскулачивания». триализации, требующих значительных капиталовло-
Библиографический список
1 .Грациози, А. Великая крестьянская война в СССР. Большевики и крестьяне. 1917-1933 / А. Грациози.— М., 2001.
2.Залесский, М.Я. Налоговая политика Советского государства в деревне / М.Я. Залесский. — М., 1970.
3.Климук, Я.А. Налоговая политика в алтайской деревне в 1920-х гг. / Я.А. Климук // Алтайский архивист: информационно-методический бюллетень управления архивного дела Алтайского края.— Барнаул, 2006.— №1 (11).
4.Климук, Я.А. Роль судебных органов в хлебозаготовительных кампаниях 1920-х гг. / Я.А. Климук // Неверовские чтения: материалы II региональной конференции, посвященной памяти В.И. Неверова. Барнаул, 2007.— Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2007.
5.Красильников, С.А. На изломах социальной структуры. Маргиналы в послереволюционном российском обществе (1917— конце 1930-х гг.) / С.А. Красильников. — Новосибирск, 1998.
6.Саламатова, М.С. Социальный облик «лишенцев» Новосибирска в 1927-1936 гг./ М.С. Саламатова.— Новосибирск, 1996.
7.Сталин И.В. Соч.— М., 1952.— т. 12.
8.Шанин, Т. Понятие крестьянства / Т. Шанин // Великий незнакомец. Крестьяне и фермеры в современном мире. — М., 1992. Статья поступила в редколлегию 21.05.07
УДК 809.1 П.Ф. Маркин
МИФ0СН0ВИДЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ МИРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ А.М. РЕМИЗОВА
В статье рассматривается своеобразие мифосновидческой концепции мира А.М. Ремизова, основанной на оппозиции «Хаоса— Космоса» как субстанциональных основ бытия. Каждый из них обладает архетипическими значениями, наполненными глубинной символикой. Подробно анализируются символические смыслы и функциональность этих архетипов в художественных текстах писателя.
Творческий путь известного русского писателя А.М. Ремизова начинался в русле символической эстетики, с которой его роднила одержимость культурой как основополагающим принципом бытия, приверженность к мифу и символу как способу проникновения за прагматические покровы реальности (Вяч. Иванов); однако он не приемлет эстетического, пассивного характера этой приверженности. И вскоре «шинель» символизма окажется для Ремизова тесной по причине элитарности и забвения ими (символистами) глубинных пластов русского языка, связанных со «стихийным творчеством народа», с хранилищем национальной памяти — мифо-поэтикой. Устами «подпольного» скомороха Ремизов скажет: «Вы, просветители наши, образовавшие наш литературный язык, книжную речь, вы подняли руку на русский народ! Ваша машинка — грамматика оболванила богатую природную русскую речь!» [1].
По этой причине в отношении к мифу, к народному поэтическому творчеству, к народной культуре в целом у Ремизова была собственная, отличная от символистов, ценностная шкала, своя система отсчета. Писатель обращается к истокам национальной мифопоэтики, чтобы найти выходы из тупика, в котором оказалась культура и национальное самосознание. Он реконструирует и пересоздает традиционные мифы, огромный пласт народной, основанной на языческих реликтах, культуры (обряды, суеверия, заговоры и т.п.), чтобы, во-первых, сохранить и упрочить нить национальной памяти, и во-вторых, обнажив корни национальной культуры, проложить путь к народной душе, очистив ее от напластования современного «бесовства». В социально-психологическом плане Ремизов стремится понять «испуганную и колдующую душу» естественного человека, парадигматику языческого мышления, понять и сравнить ее с человеком «холодного» мира. Основной принцип мифопоэтики Ремизова, по словам
Н.Л. Блищ, «автор создает миф— миф создает автора» [2].
Мифопоэтический текст Ремизова имплицитен, соткан из переплетения различных культурологических традиций (славяно-языческих, христианских, иудаист-ских и т.д.), снов, аллюзий и ассоциаций, наконец, из артефактов, созданных собственной творческой фантазией. В сложном фольклорно-мифологическом симбиозе переплетается множество голосов, зеркально отражающихся один в другом. И это не эклектическое единство, а полифоническое целое, ориентированное на постижение исконных значений национальной культурной памяти. Своеобразие мифологической модели Ремизова было замечено еще И.А. Ильиным, писавшим, что «сказки, мифы, легенды, апокрифы христианские и особенно византийские; смутные, недорожденные образы... , чуть видная нежить примет, обычаев, обрядов, бытовых преданий... поговорок, пословиц, суеверий, ведовства и колдований — словом, все то, что живет в подполье всенародного сознания... вот, скопище и обиталище ремизовских видений... Он «пьян» иррациональной стихией русского мифа, русского воображения» [3]. Оригинальность мифопоэтической составляющей художественных текстов Ремизова, кроме И. Ильина, отмечали и другие современники писателя (Максимилиан Волошин, С. Городецкий), а также исследователи, позже обращавшиеся к его творчеству (Н.В. Кодрянская, Т.А. Осоргина, А. Д’Амелия, СлобинН. Грета,
Н.Л. Блищ, А.М. Грачева, Е.В. Тырышкина и др.). Думается, излишне категоричен Ю. Андреев, расставивший акценты на социальном звучании ранних текстов Ремизова и считавший мифопоэтику лишь «элементом в его творчестве: «Чертовщина представляла... на первых порах его творчества действительно лишь элемент, растворенный в сильной и яркой среде реальной жизни» [4].
Очевидно, что имплицитно созданный ремизовский мир являет собой единый мифологический текст — «мономиф» как семиотическую систему [5], вбирающую интертекстуальное пространство, которое индуцировано, отрефлексировано автором в соответствии с собствен-
ными творческими установками. Отсюда авторские интерпретации и наслоения на традиционные мифологемы и образы сквозь призму «галлюцинированной» гипнологии. Создавая «мономиф» как «сновидческую», «миражную» реальность, противопоставленную профан-ной, прагматичной действительности, Ремизов выстраивает мифологическую модель мироздания, первоосновой которого является оппозиционная пара «Хаос—Космос», олицетворяющие, с одной стороны, стихию (вихрь, огонь), с другой, — природное, упорядоченное начало (вода, земля). Космогония Ремизова по-ливариантна, синтезируя различные культурологические «блоки»: античную философскую традицию
(Гераклит), апокрифическую литературу, мифологические и фольклорные верования, сказки и легенды.
Хаос осмысляется писателем как первозданный языческий субстрат, как органическое, «вихревое» начало жизни: «Все живое вышло из туманности» [ОВ, 60], — скажет писатель. Судьба человека в мире хаоса подчиняется феномену случайного, выходя за рамки причинно-следственных координат. Его мышление основано на ассоциативных связях и сцеплениях чувств. Ремизовс-кий Хаос — «вихревое», энтропийное, инфернальное по своей природе, начало. По мифопоэтическим верованиям, вихрь — «нечистый, опасный для людей ветер, результат действия и воплощение различных демонов... в вихре танцуют, дерутся, справляют свадьбу черти, ведьмы... полудницы, лешие, шишиги» [6]. Стихийная демоническая природа вихря порождает вселенский «ве-тер-свистень» (ср. блоковский «ветер на всем белом свете»): «Свистит ветер-свистень, шумит, усбушевал-ся... Шандырь-шептун пускал по ветру нашепты [7]; «Ветер шумел и бесился, сек тучи, стрекал звезду о звезду... гнул... густой сад... колотил прутья о прутья» [П, 349].
В тексте «О безумии Иродиадином (Как на земле зародился вихорь)», основанном на русских балаганных традициях, писатель высвечивает космогоническую природу вихря и его глубинные субстанциональные смыслы, сопряженные с языческим и христианским дискурсом. Проявление вихря — «вихревая пляска», персонифицированная в вечной «плясовице» Иродиаде (ср. типологическую связь ремизовской Иродиады с «плясовеей» Н. Клюева). Проклятая богом, она символизирует буйное, демоническое начало жизни: «Несется неудержимо, навек обращенная в вихорь — буйный вихорь — плясовица проклятая и пляшет по пустыне... над лесами, по рекам, по озерам, по курганам, по могилам, по могильным холмам, по могильникам и... нагоняет на небо сильные тучи, потемняет свет, крутит ветры, вирит волны, вал на вал — пляшет плясовея проклятая.. не знает покоя, вся сотрясаясь, все сотрясая» [8]. Троекратное повторение семы «могила» — знак потустороннего, инфернального мира, с которым сопрягается Иродиада — плясовея.
Семантические и функциональные смыслы «вихря — пляски» у писателя многозначны:
1. «Вихрь-пляска» как символ аутентичности изнаночной сущности бытия, подчиненного «вихревым» законам: «Плясали черти... Плясали с ними грешники. И плеща друг друга по ладоням, плясали все семьдесят семь недугов... Сама Смерть кувыркалась бессмертная» [Л, 16].
2. Пляска как символическое выражение, знак иррациональной, стихийной природы русского характера, национального менталитета в целом. В этой связи писатель актуализирует «новую эстетическую форму» — мистерию, адекватную народным «русалиям» — весенним празднествам, в которых синкретически слились музыка и танец, связанные с «семантическим индикатором» — Русью: «С именем
Русь начинается пляска. «Русалия» и есть русское плясовое действо... В Русалии — русское» [ОВ, 235236].
Русалия у писателя — «сновидческая» реальность, языческий трансплантант в мир «срединного зрения». Субстанционально она — порождение Хаоса с его «вихревым», «метельным» началом: «огненная пляска», «песенный вихрь», «вертень-вихрь» [ОВ, 244, 248]. Огненная составляющая здесь не случайна. Только вихрь в сочетании с огнем могли породить и «огненного» Аввакума — неистового ревнителя старой веры, и «пляшущего демона» Лифаря — неповторимых натур русальных мистерий.
Огонь и вихрь — это и прорыв в инфернальный локус Алазиона — авторский симулякр, олицетворение «демона радости и удовольствия»: «Всюду, где его морда покажется, там хохот, песни и пляска» [ОВ, 250].
3. «Вихрь-пляска» атрибуцирует не только мифопоэтический смысл, но и является выражением социального дискурса: состояния русской действительности, ассоциируемой с буйным вихрем — революцией — хаотической стихией, встряхнувшей человека и мир «с корня до макушки». Причем, писатель актуализирует мотив вихревого кружения, верчения как знак не просто революционного переустройства, но и как катаклизм космического масштаба.
Революция — это нарушение мирового порядка, симметрии Хаоса и Космоса, сдвиг и столкновение огня, воды и земли: «Земля шаталась... потоп будет... огонь падет на землю» [9].
4. И, наконец, пляска (плясун, плясовица) символически ассоциируются с эротическими коннотациями, связанными с семой «блуд». Как справедливо замечено Н.Л. Блищ: «В мифопоэтическом языке Ремизова «плясовица» и «плясун» семантически совпадают с производными от слова «блуд» мужского и женского рода» [10]. В широком смысле эротические мотивы Ремизова связаны с архаической мифологемой Рода — символом рождающего начала, нашедшего выражение в фольклорных жанрах [11].
Столь же многозначна у писателя и мифопоэтическая семантика огня — одновременно очищающая и разрушающая.
Вслед за античной философской традицией Ремизов разрабатывает «концепции вечного мирового огня, который закономерно вспыхивает и снова затухает. Захваченный и деструктивным, и созидательным аспектом огненного символизма, Ремизов следует гераклитову пониманию истории как циклической последовательности... разрушения и обновления» [12]. Цикл разрушения: «Ты горишь — запылала Русь! — головни летят... Русь моя, ты горишь... Ободранный и немой стою в пустыне, где была когда-то Россия» [ОР, 319-321]. Цикл обновления: «Слышу трепет крыльев над головой. Это новая Русь — русский народ! Настанет светлый день!» [ОР, 323], «Над выжженой степью и грозящим лесом зажгутся ясные верные звезды» [ОР, 505].
1. Огонь выступает как некий универсум, как символ «огневой», «вийной» стихии хаоса — носителя глубинных смыслов, характерных самой природе мироздания. В «Огненной России» писатель скажет: Взойду я на гору, обращусь я лицом к Востоку — огонь!
Стану на запад — огонь!
Посмотрю на север — горит!
И на юге — горит!
Припаду я к земле — жжет! [ОР, 505].
Здесь нет символики оппозиций пространственных векторов «Восток—Запад», «Север—Юг». Огонь у Ремизова — сущностная первооснова хаоса, огонь всех вещей: «пожар возникает из самой природы вещей» [ОВ, 67].
«Весь наш мир — горит. И в этом пожаре сгорают все занавешивающие мысль словесные украшения и всякие румяна показной мысли» [ОВ, 214]. Магией «незамутненного» слова Ремизов стремился систематизировать и организовать первородный Хаос, перевести вселенский огонь в «огонь вещей», сжигающий наносной пласт обыденного и профанного.
2. Отсюда огонь выступает как символ носителя глубинной тайны, стимулирующей познание самого себя: «весь охваченный жгучим вийным виеем, я вдруг увидел себя» [ОВ, 49]. Огонь — актуализация творческого горения, «огневое» состояние художника, способного «подстриженными» глазами постигнуть глубинные основы сновидческого мира: «Огонь и влага. Я заметил, только в таком состоянии у меня возникает желание слова» [ОВ, 226]. И не случайно Ремизов называл себя своеобразным «пироманьяком», которого приводили в восторг фейерверки и бенгальские огни» [13]. Огневую сущность писателя демонстрируют и названия его книг: «Огненная Россия», «Огонь вещей» и др. Переиначивая известную формулу Р.Декарта, Ремизов скажет: «Горю — я существую» [ОВ, 140] — формула, которая станет творческим принципом писателя. И не случайно его талисманом — игрушкой был дух огня Фейер-менхен.
3. Одновременно огневая субстанция может порождать в человеческой душе и бестиальный пожар любовного чувства («любовь — это огненная печать на человеческом сердце») [ОВ, 215]. Персонификацией такого пожара — сладострастия является Соломо-ния — известный персонаж «Повести о бесноватой жене Соломонии». Для Ремизова «огнеэротическая» бесноватость древнерусской героини — универсальная, вневременная стихия, способная проникать в человеческие души. В этой связи, интерпретируя Достоевского, писатель выстраивает интертекстуальную параллель между Соломонией и героиней «Идиота» — Настасьей Филипповной: «Бесноватая Анастасия — сестра бесноватой Соломо-нии» [ОВ, 226]. Другим примером эротической сущности огня является любовное томление — страсть Стратилатова, изображаемая в «огненной» вербальности: «попался огонь к сену», «огонь, что не угасишь» и т.д. При этом эротические коннотации героя воспринимаются им как дьявольский соблазн, ведущий к погибели.
4. Огонь — это и выражение сакральной, культовой сущности «огневой» субстанции, воплощенной в мифологеме ритуального («купальского», «масленичного» и т.п.) костра, способствующего физическому и духовному очищению. Своеобразным знаком приобщения к «огневой» прапамяти язычества является и факт рождения Ремизова в ночь на Ивана Купалу, когда в купели купальского огня, по словам писателя, судьба «подстригла ему глаза» и открыла иное зрение, позволяющее увидеть горизонты мифологической памяти: «Природа моего существа купальская: огонь и кровь. От чистоты огня веселость духа — мои крылья, а кровь — виновность» [14], — скажет писатель. Сакральность огня актуализирована Ремизовым и в образе сожжения чучела Костромы как символа умирающего и возрождающегося начала земли («Кострома»).
Оппозиционную пару Хаосу составляет у Ремизова Космос как упорядоченное, подчиненное природным законам, начало жизни. Однако его упорядоченность имеет и обратную сторону, ассоциируясь с неумолимой силой Рока — неким Тарантулом — олицетворением слепых законов природы, обессмысливающих человеческое существование: «В его скорпионьих лапах... зако-
ны природы. И нет для него ни высокого, ни святого, нет никому пощады: одна у всех доля» [ОВ, 223]. Отметим, что Тарантул у писателя — символ не только мифопоэтического, но и экзистенциального осмысления мира и человека [15]. Субстанциональная основа Космоса — традиционный бином «небо-земля», образующий универсальное единство. Следуя мифопоэтической традиции, писатель актуализирует землю как рождающее и одновременно поглощающее начало. Она является животворной основой мира, в восприятии Ремизова земля «живая», «русская» [ОВ, 56], «Россия— сама Русская земля... её поле, её лето — её «лелю» и её «ладо» — от Ивана Купала до Ильина дня» [Пг, 423].
Как и Н. Клюев, Ремизов актуализирует материнское начало земли, которая становится для писателя «мать—сырой землей»: «Земля! Ты будь мне матерью» [Л, 14], она «материнской пеленой» покрывает последний сноп — «велесову бородку» [П, 338].
1. Рождающее начало земли связано с рождением слова как первоосновы всякого мышления («дыхание и цвет русской земли — слова» — «Иверень»). Слова — сублимация творческой энергии земли, реализуемой в конкретных творениях писателя. Говоря об истоках гоголевских текстов, Ремизов скажет, что это «сам Гоголь, чернозем, и упоительный день Малороссии» [ОВ, 55]. Да и вся творческая жизнь писателя, по словам К. Мочульского, «буйная, громкая — жизнь разбухшей весенней земли» [16].
2. Земля осмысляется Ремизовым и как универсальное исцеляющее начало, приобщающее человека к ее живительным сокам: «Я вспомнил, что надо прикоснуться к земле и только тогда оживу» («Иверень»). В этих словах не только мифопоэтическая, но и литературная традиция, где земля является символом целительных сил природы (Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой и др.).
3. Живительный сок земли исцеляет только творческую личность с «подстриженными» глазами, он губителен для инфернальных сил. Не случайно «погасла» «красная свитка» гоголевского черта, «припавшего к земле и испившего сока земли» [ОВ, 37].
Другим миростроительным элементом космоса, дополняющим субстанцию земли, является вода. В мифо-поэтике, ассоциируясь с женским началом, она выступает как символ Великой Матери. Подобно земле, вода в ремизовских текстах также амбивалентна, подчиняясь оппозиционному принципу «светлого-темного», «тепло-го-холодного», «живого-мертвого».
Светлая вода сакрализована, ассоциативно сближаясь со сказочным кодом «живой» воды. Так в «Посоло-ни» «волк несет от Кощея живую. воду» [П, 335]. А в «Автобиографии 1912 года» писатель актуализирует сюжет о живой и мертвой воде как знаковое восприятие любимых авторов, оказавших на него влияние: «От сказок и Макарьевских чтений Четий-Миней через любимых писателей — Достоевского, Толстого, Гоголя, Лескова, Печерского к Ницше и Метерлинку и опять к сказке и житиям и опять к Достоевскому. вот она как загнулась дорожка, вот те камушки, по которым шел и иду за тридевять земель в тридесятое царство за живой водой и мертвой» [17]. Светлая вода «сверкает жемчужным блеском», «по синему камню бежит» [П, 336]. Омовение в ней — синоним крещенского обряда, очищения от мирской скверны. «Водное крещение получил на Яузе, не раз купался. и во святой воде» [ОВ, 296], — скажет книгописец в «Пляшушем демоне».
Темная вода — «мутная», «болотная». Ассоциируясь с «мертвой» водой, она является локусом навьих сил и бестиальных персонажей — черта, водяного, Леснь-пти-цы и т.п.: «<...> гремел в болотных огнях навий пир мертвецов» [П, 334]. Темная — это и вода «бурливая»,
«ледяная», имплицитно вобравшая в себя «огневые» свой- са — огня, так и упорядоченность Космоса — земли и
ства: «черная ледяная река, огонь», «хлынувшая вода ре- воды. «Одни родятся для земли, другие для неба:
занула... огнем» [ОВ, 285], «идет река — огонь, идет шумя у одних белый огонь, у других разожженный уголек в
и воя... несет свою волну все истебить» [Л, 13]. крови» [ОВ, 226], — напишет Ремизов. Причем, «вихре-
Кроме того, функционально вода актуализирована у вая», «вийная» субстанция символизирует биологичес-
Ремизова в качестве обязательного ритуального атрибу- кий, подсознательный код, духовность же, интеллект
та. Связанная с купальскими обрядами и русальными связаны с упорядоченной природой Космоса — сочета-
мистериями, она способна предсказывать судьбы людей. ние, раскрывающее творческий потенциал человека, его
Показателен в этом смысле эпизод из текста повести «уклон от нормы», который становится маркером из-
«В плену». «Иван Степанович. вытащил из-под полы бранности и «отмеченности».
венок и, показав на. воду омута, бросил: «На тебя, на Итак, космогоническая модель Ремизова выстроена твое счастье!». И венок завертелся, запрыгал, потом по мифопоэтической схеме оппозиции «Хаоса — Космоглубоко скрылся и снова выплыл. Выплыл мой венок и са» с их противоречивым противостоянием — единени-
канул» [ВП, 70]. ем субстанциональных составляющих. Каждому из них
Подобно земле, вода также стимулирует творческую свойственны архетипические значения, наполненные
энергию с целью постижения и возрождения глубин- глубинными символическими смыслами, которые реа-
ных, не стертых повседневным употреблением, первоос- лизуются в различных аспектах воссоздаваемого писа-
нов языка. «Как я могу что-нибудь переделать так, что- телем мира: в хронотопных построениях, основанных на
бы сделать сухо, когда у меня душа влажная» [18], — языческих принципах цикличности и круговорота, в со-
ответит писатель на обвинение в архаичности языка сво- здании особого, «сновидческого» мира мифоперсона-
их произведений. жей, воскрешающих изначальные пласты националь-
В системе космогонических координат на человека ной памяти.
противоречиво воздействует как «вихревое» начало Хао-
Библиографический список и примечания
1 .Ремизов, А.М. Огонь вещей / А.М. Ремизов. — М., 1989. — С.244. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием в тексте заглавных «ОВ» и страницы.
2.Блищ, Н.Л. Автобиографическая проза А.М. Ремизова (проблема мифотворчества) / Н.Л. Блищ.— Минск, 2002. — С. 9.
3.Ильин, И.А. Творчество А. Ремизова / И.А. Ильин.— М., 1997. — С.84.
4.Андреев, Ю. Пути и перепутья Алексея Ремизова / Ю. Андреев // Вопросы литературы, 1977, №5. — С. 232.
5.Блищ, Н.Л. Указ. соч. — С. 9.
6.Славянские древности. Этнолингвистический словарь. т.1.— М., 1995.— С. 379.
7.Ремизов, А.М. Ночь темная // Ремизов А.М. Избранное. — М., 1978. — С. 349. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием в тексте сокращенных названий произведений (ВП— «В плену», Ч— «Чертик», НБ— «Неуемный бубен», КС— «Крестовые сестры», П— «Посолонь», Э— «Эмалиоль», ПГ — «Из книги воспоминаний «Подстриженными глазами») и страницы.
8.Ремизов, А.М. Сочинения: в 2 т. кн. вторая / А.М. Ремизов. — М., 1993. — С. 11. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием в тексте сокращенных названий произведений (Л— «Лимонарь», ДБ— «Докука и балагурье») и страницы.
9.Ремизов, А.М. Взвихренная Русь. — М., 1991. — С. 238, 241. В дальнейшем ссылки на это издание с указанием в тексте сокращения (ОР— «Огненная Россия») и страницы.
10.Блищ, Н.Л. Указ. соч. — С. 20.
11 .См.: там же. — С. 33. Эротический дискурс в текстах Ремизова — предмет отдельного разговора. См. на этот счет: Кузьменко, М.В. Удоноши и фаллофоры А. Ремизова / М.В. Кузьменко // Литературное обозрение, 1995, № 5; Обратнина, Е.Р. Эротический символизм Алексея Ремизова / Е.Р. Обратнина // Новое литературное обозрение, 2000, №43.
12.Грета, Н. Слобин. Проза Ремизова 1900— 1921 / Н. Грета. — СПб., 1997. — С. 155.
13.Грета, Н. Слобин. Указ. соч. — С. 23.
14.Ремизов, А.М. Царевна Мымра / А.М. Ремизов. — Тула, 1992. — С. 360.
15.Экзистенциальный аспект творчества Ремизова намечен в статье Кузьменко М.В. Мир и герой Алексея Ремизова (к проблеме взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя) // Филологические науки, 1982, №1. — С. 14.
16.Мочульский, К. Кризис воображения / К. Мочульский. — Томск, 1999. — С. 117.
17.Ремизов, А.М. Царевна Мымра / А.М. Ремизов. — Тула, 1992. — С. 78.
18.Лица. Вып. 3. — М.-СПб., 1993. — С. 441.
Статья поступила в редколлегию 24.05.07
УДК 130:370.1
А.А. Муронов
КУЛЬТУРА И ВОСПИТАНИЕ
Рассматривается проблематика воспитания в контексте сложного соотношения тенденций глобализации и локализации в национальных культурах, акцентируется мысль о трансформации концепции диалога культур в современной социокультурной ситуации.
Стремление любого народа к самоидентификации и хранения собственной или слиянию с другими культура-
развитию предполагает решение вопроса о способах взаи- ми, к объединению с ними с перспективой раствориться
мосвязи с другими народами, культурами. В такой ситу- в них и тем самым потерять свою самобытность? ации, как показывает опыт истории, возникает дилемма: Решение подобной задачи на практике во многом бу-
стремится ли к отделению от других культур с целью со- дет зависеть от понимания исходных теоретических по-
