CC BY
84
Г.П. Козубовская
Барнаул
Мифология Города в прозе А.П. Чехова
Г ород стал объектом семиотико-культурологического исследования в работах конца XX века, причем большая часть этих работ посвящена столицам, в частности, Петербургу [1]. Исследуется космогония и эсхатология города, его мифогенность и культурогенность, хронотоп, ассоциативное поле и т.д. Город существует в культурном поле мифов, сказаний и легенд: так, рядом с петербургским мифом существует миф о провалившемся городе (предположительно Китеже [2]), рядом с «именными» городами (Варшава -Варшавская сирена) - безымянные, с городами, имеющими своих покровителей (Юрий Долгорукий - Георгий Победоносец, Ксения Петербургская и т.д. [3]) - города без оберега и т.д. «Мужское» и «женское» в «облике» города во многом обусловлено основной легендой: так, «женское» в Москве связано, с одной стороны, с сюжетом о поединке святого Георгия с Драконом и чудесном спасении царевны [4], с другой - со знаменитыми определениями Н. В. Гоголя, процитированными в статье Белинского «Петербург и Москва»: «В Москве все невесты, в Петербурге все женихи» [5]. «Текст» города обретает женские коннотации, и это связано с фольклорно- мифологическими ассоциациями (город-дева и город-блудница [6]), закрепленными историческими аналогиями. Н. Гоголем и Ф. Достоевским достаточно тщательно проанализирован такой специфический «пятый элемент» в космогонии города, как слухи и, соответственно с этим, новый вариант мифа о сотворении мира [7].
Город и городская культура, на протяжении всего XIX в. входили в художественную картину мира, созданную русскими писателями. В конце XIX века эта картина усложняется за счет многообразия приемов, при помощи которых она моделируется.
Исследований по мифологии города в отечественном чеховедении, пока нет. Культурологическая наука, обратившаяся к изучению феномена города, помогает литературоведению осмыслить этот феномен в структуре художественного произведения.
Мифология чеховского города реализуется в мотивах, «текст» города - в реминисценциях, аллюзиях, цитатах.
Отзвуки легенды о Георгии-победоносце содержит новелла «Анна на шее»: молодая красивая девица приносится в жертву Змею [8]. Так, церемония венчания и «неравный брак» явно приобретают фольклорномифологические ассоциации: «усеченный» свадебный обряд тождествен погребальному. Очевидно, что для авторской нумерологии характерен уход от числа «три»: это ощущается в обозначении возрастной разницы жениха и невесты (почти в три раза старше: 52 и 18), срок пребывания в монастыре, куда «молодые» уехали сразу после венчания, - два дня и т.д. «Двойка» -знак мотивов, обозначившихся в новелле, - зеркала, деления, удвоения, усекновения и т.д.
Изначальное упоминание о ненормальности свадебного обряда («...не было даже легкой закуски...» [9]) впоследствии обрастает «странными
деталями» в описании внешности мужа Анны - Модеста Алексеевича: «бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку» (IX, 162). Подобные метаморфозы телесности имеют явную отсылку к изображению беса; «подбородок как вывернутая пятка» - намек на возможность передвижения в различных направлениях; известно, что бес мог с легкостью пятиться назад. «Голое место» не что иное, как «пустота», которая, как известно, признак нечисти: не случайно, так испугался «голого места» на своем лице майор Ковалев. Таким образом, прочтение свадьбы как продажи души дьяволу -вполне естественная интерпретация сюжета новеллы.
Г ород, обладающий признаками оборотня, порождает в своих жителях двойственное ощущение бытия, неподдающееся рациональному объяснению. В контексте новеллы приобретает значение факт передвижения в пространстве: Анна, сразу после свадьбы почувствовавшая себя обманутой, уже по дороге в монастырь, во время остановки на безымянном полустанке, неожиданно ощутила себя счастливой. «Полустанок», несущий семантику «недостаточности», «неполноты», становится сигналом счастья на уровне подсознания. Обрамленный лунным светом, музыкой и отражающийся в водном зеркале мир (полный набор признаков романтического пейзажа) - интроспекция внутреннего состояния Анны. Соответствует пейзажу и хозяин дачных мест Артынов, который, хотя и обладает прозаической фамилией (очевидно, искаженное от национальной денежной меры «алтын» -), в глазах Анны приобретает статус «романтического персонажа» («известный дон жуан и баловник», IX, 164): он прогуливается по перрону в черном плаще, в высоких сапогах со шпорами и в сопровождении двух собак. Числовая символика («два») нагнетает «хтоническое» и предвещает чудеса: рождественские превращения Золушки в принцессу будут подчинены логике пословицы: «не было ни гроша да вдруг алтын». Впоследствии сработает семантика «первого»: и именно Артынов будет первым гостем Анны в утро после бала [10]). Известно, что первый гость, явившийся после Нового года, - приносит беду. Логика пословицы порождает двойственное восприятие сюжета. «Первый» как «чужой», изменивший жизнь Анны. «Ни гроша» - ненавязчиво выделенная фраза, определяющая поэтическую структуру новеллы. Муж, не дающий денег, но дарящий кольца, браслеты (мотив окольцовывания) на «черный день», прячущий их в комоде (мотив сокрытия) и делающий ревизию: «все ли вещи целы» (IX, 167), ассоциируется со сказочным Кощеем или со Скупым.
Закон удвоения работает на уровне системы персонажей, превращая мир в сплошное зеркало. Так, муж, ассоциирующийся с какой-то непонятной силой, страх перед которой Анна испытывала с детства, отождествляется с директором гимназии, с «его сиятельством» и другими, получая вполне конкретное, зооморфное воплощение, - «громадный белый медведь» (IX, 166). Готовый задавить слабых и виноватых, медведь - очевидный символ хтониче-ского, поглощающего и пожирающего мир. Так история Анны превращается в миф о похищении Персефоны.
Символика числа «два» работает и в эпизоде посещения театра, где муж требует мужа от Анны поклониться совершенно незнакомой даме - супруге управляющего казенной палатой, мотивируя это так: «Поклонись же,
тебе говорю! - ворчал он настойчиво. - Голова у тебя не отвалится» (IX, 166). Мотив усекновения головы оригинально реализуется уже в следующей, второй главе. Запоздалая инициация - «переодевание» Анны (не в момент венчания, а перед балом) - начало метаморфоз, и настойчивое упоминание зеркала в этом фрагменте указывает на это: зеркало выхватывает Анну из реальности, возвращая в состояние, когда-то испытанное ею на полустанке, погружает еще глубже в прошлое, в детство, даруя возможность ощущения мистической связи с матерью, подражая которой, она и обрела столь безусловный успех на балу. «Кружение» Анны развивает мотив усекновения головы. «Порхание» и с легкий, воздушный наряд, ассоциирующиеся с Психеей, могут интерпретироваться как сбрасывание оболочки, как отлет души от тела [11]. Неожиданный итог кружения - преодоление страха перед страшной силой и обретение «комплекса королевы», что находит выражение в последующем изгнании мужа: «Подите прочь, болван!» (IX, 172).
Победа над Змеем - полное обезличивание его вследствие усекновения головы, оболванивания, знак чего - повторение мужем анекдота об Анне на шее и «удачная», с его точки зрения, шутка о маленьком Владимире (игра на аналогиях и путаница, создающая комический эффект только с точки зрения человека, мыслящего мир в «чиновничьих» категориях). Город-оборотень разрешил персонажам обменяться ролями и функциями: слабому существу открылись механизмы власти и рецепты «семейного счастья». Так, раскрывается семантический ореол имени («Анна» - «благодать»): каждый получает свою дозу счастья. Знаком мотива потерянной головы становится «катание на тройках» Анны, которое в контексте чеховской новеллистики -всегда знак особой категории женщин [12].
В сюжетах чеховских новелл и повестей «обыгрываются» мотивы «перемещения в город» или, наоборот, «вытеснения из города». Так, история доктора Старцева в новелле «Ионыч» -это история его постепенного перемещения в город.
В начале новеллы «город» ассоциируется для героя с праздником: после изнурительного труда в больнице Старцев, живущий в девяти верстах от города, попав в город, испытывает пьянящее состояние. Числовая символика «девятка» (девять кругов ада), связанная с удаленностью от города
- намек на будущие «хождения по мукам», знак неудач героя. Пребывание в городе для него - перешагивание какого-то порога. В атмосфере дома Турки-ных Старцеву открывается «полнота бытия»: он воспринимает мир органично, всеми органами чувств одновременно. Для него абсолютно равноценны и неразличимы «романтическое» (соловьи, запах сирени) и «прозаическое» (жареный лук и «обильный вкусный ужин», X, 24).
Маргинальное положение Старцева, во многом, очевидно, объясняет неудачу его любовного романа. Тройная попытка объяснения с Котиком завершается ее отказом. Все попытки объяснения, совершаемого как-то наспех, на ходу, в суматохе (из двух полуобъяснений - одно в саду Туркиных, второе в коляске по дороге в клуб, куда он отвозил Котик на танцевальный вечер, и, наконец, третье, самое прозаическое, - уже в клубе), задают ассоциации «спуска по лестнице». Обреченность объяснения на провал имеет мифологи-
ческий подтекст: Старцев приезжает в чужом платье («одетый в чужой фрак», X, 34), в поисках которого он исколесил «весь город». Такой охват пространства не может остаться без последствий: герой начнет овладевать городом. Так начинают обозначаться «женские» признаки города, который, в соответствии с фольклорно-мифологическим мышлением, осмысляется как «город-дева», «город-блудница». «Город» впоследствии заместит девицу, и подобное замещение вполне устроит героя.
Провалу Старцева предшествует злая шутка, которую сыграла с ним Котик, пригласив на свидание на кладбище. Несостоявшееся объяснение в саду, перенесенное еще в более «романтическую» обстановку - на кладбище, содержит отсылки к культуре начала века. Редукция смысла топоса как следствие несовпадения точек зрения (доверчивость Старцева и индифферентность Котик) ведет к следующему: элегия оказывается совмещенной с анекдотом, а традиционная сюжетная схема оборачивается пародией [13].
Расположенное «на краю города», кладбище - традиционно, с точки зрения фольклорно-мифологического мышления, представляет собой «нечистое место». Именно здесь высшая точка, апогей маргинальности героя. «Полночь» - время чудес, и, пожалуй, здесь, на кладбище, может быть, единственный раз в жизни ощутив соприкосновение с иным миром (намек на пробуждение от «сна жизни» в толстовском смысле), он почувствует необычайную жажду бытия («.ему хотелось закричать, что он хочет, что он ждет любви во что бы то ни стало; перед ним белели уже не куски мрамора, а прекрасные женские тела, он видел формы, которые стыдливо прятались в тени деревьев, ощущал тепло, и это томление становилось тягостным.», X, 32). Позже, когда эротика совершенно уйдет, воцарение в городе будет выглядеть весьма банально.
«Оживление мертвого» задано словесной игрой - формулой героя; в предшествующем объяснении с Котиком в саду он обронил: «Заклинаю Вас!» (X, 30). Магическая формула возымела действие в соответствующем пространстве (на кладбище) и времени (в полночь). Взывая к девушке, остающейся холодной к его чувствам, герой невольно «цитирует» Пушкина (пушкинские романсы естественно вписаны в его любовный роман), в частности, элегию 1830 г. «Заклинание», и цитата работает в тексте как обращенная: кладбище - зеркало сада. С кладбищем связан мотив брожения, блуждания («.часа полтора бродил, отыскивая переулок, где оставил своих лошадей», X, 32) как поиска своей потерянной души. Кладбищенский сюжет (игра на оппозиции живого/мертвого), таким образом, содержит в себе в свернутом виде развитие будущей судьбы Старцева [14].
Объяснение, хотя и происходит в полночь, но в далеко не романтическом, а в «чужом пространстве», не располагающем к пониманию, - в гостиной клуба - и сводится, по сути, к одной фразе, которую Старцев спешит выдохнуть: «...будьте моей женой!» (X, 34). Отказ воспринимается Старцевым как освобождение от удушья: «.он прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул полной грудью» (X, 34).
Мотив опустившегося занавеса обрамляет любовный роман. Означившийся еще в сцене на кладбище, он получил развитие при окончательном
объяснении: «...и не верилось, что все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле» (X, 34). Ассоциации с театром имеют неоднозначный смысл. Здесь и указание на дилетантство, которого внутренне не приемлет герой, здесь и стыд от ощущения пребывания в чужой роли, здесь возможность выхода из игры и т.д. Но, по сути, женским отказом маркируется и окончание жизни героя, т.к. далее она превратится в телесно-растительное существование. Так, утраченная женщина уже приглашением на кладбище невольно задала логику развития жизненного сюжета Старцева: душа его будет скитаться по земле независимо от тела. Будущее утолщение - отсылка к Собакевичу, душа которого находилась где-то за синими лесами.
Числовая символика новеллы тоже обладает зеркальными смыслами. Число «три», оказавшееся несчастливым для героя, сменяется вариациями: «пара лошадей», «тройка» и «четверкой» («Прошло четыре года», X, 35). Езда в город как знак расширяющейся практики сменяется приобретением домов в городе. Посещение чужих домов, редко заканчивающееся ужином, на котором герой неизменно глядит в тарелку, отчего получил прозвище «поляк надутый» (где «поляк» как когда-то «немец» ассоциируется с чужим), демонстрирует отчуждение Старцева от города. Нежелание быть в роли (гостя, жениха и т.д.), как когда-то на чаепитиях у Туркиных [15], связано со страхом околдовывания и последующего укоренения в городе.
Возобновлению отношений с семейством Туркиных, срежессиро-ванных вернувшейся дочерью, мешает сохранившаяся в подсознании героя сцена его блужданий по кладбищу и пережитого тогда зрелища чужих оборванных жизней и страстей. Затаенное, хотя и вылившееся наружу, придает двуплановость ситуации общения: герой переходит на язык, более понятный Котик, напоминая о другом, невольно, может быть, отыскивая то, с чем связаны ее болевые точки - провожание в клуб и неудачное объяснение. Тягостные чаепития у Туркиных сменяются отъездом вообще без ужина («Вы не имеет никакого римского права уезжать без ужина» - твердит Туркин, X, 39), наконец, все завершается игнорированием записочек, посылаемых Туркины-ми, и обещанием заехать через три дня. Прикрываясь обещаниями, герой как будто нарочно использует «знаковое» число - несчастливое для него прежде.
Преобладанию телесности в герое синхронно «омертвение» - утрата способности воспринимать запахи. В начале новеллы Старцев обонял все: и запах сирени, и запах увядших цветов и осенних листьев на кладбище и т.д. Постепенно запахи свелись к одному - запаху бумажек, вобравших в себя, правда, все запахи мира («...духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью...», X, 36) [16], еще позже заплывшему жиром и похожему на языческого бога Ионычу уже не дано ощущать никаких запахов вообще. Изменившийся голос - знак не только физиологических метаморфоз, но показатель отсутствия души. Появление палки - признак хромоты (костяная нога [17]), также осмысляемой символически.
Заострение мотива дороги в финале - показатель разрушающейся стабильности мира.
Губернский город у Чехова всегда иерархичен: его центр составляет главная улица, на которой живет губернатор. С точки зрения обывателей, семья Туркиных «самая образованная и талантливая», проживание «около» власти придает ей особую значимость: так, с самого начала новеллы обозначается авторский намек на «теневое» существование Туркиных и на его действительное отношение к их «талантам». В повести «Моя жизнь» на главной улице, традиционно названной Большой Дворянской, также живут наиболее именитые люди. Особенностью провинциального города, как показывает Чехов, является большая уплотненность, сжатость пространства, по сравнению со столичным, поэтому главная улица города замещает функционально и проспект, и сад («райский», т.к. «...по обе стороны ее росли тополи, которые благоухали, особенно после дождя, и из-за заборов и палисадников нависали высокие кусты сирени, черемуха, яблони», IX, 197), превращаясь в место гуляния жителей - некое подобие столичного Невского проспекта. Город -средоточие исторических узлов, хранитель традиций. И в то же время в восприятии главного героя-рассказчика, оказывающегося всегда в роли соглядатая, стороннего наблюдателя, - это «город мертвых».
Отец Мисаила - городской архитектор («Творец», «Художник», как известно, обозначения Бога) - центральная фигура, подобие Ветхозаветного Бога, лицо укоряющее и наказующее, во внешнем облике которого он усматривает мертвенность: «Его лицо, тощее, сухое, с сизым отливом на бритых местах» (IX, 192). Впечатление усиливает сравнение: «...лицом он походил на старого католического органиста» (IX, 192), где «католическое» осмысляется как «чужое»; этим и определяется, очевидно, степень расхождения «отцов» и «детей». Статус города мертвых закрепляется и безымянностью отца, его имя упоминается только как отчество сестры - Алексеевна. Отец существует как часть рода Полозневых: и здесь очевидна отсылка к тургеневской повести «Вешние воды», звуковые переклички (Полозовы- Полозневы) закрепляют значимость аристократического и древнего рода [18].
Аналогия города с миром мертвых усиливается дантовским кодом: «Итак, за все время, пока я считаюсь взрослым...я переменил девять должно-стей.но все эти девять должностей были похожи одна на другую, как две капли воды...» (IX, 192). Мотив «девяти кругов ада» определяет «хождения по мукам» героя. Персонификация города основана на сходстве. В домах отца -бездарного, с точки зрения сына, архитектора, по планам которого строились эти дома, Мисаил усматривал силуэтный портрет самого отца: они «... смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый» (IX, 198). «Однотипность», «похожесть» - своеобразные знаки вырождения, отсутствия того «божьего огня», носителем которого считает себя отец как представитель древнего дворянского рода, огня, якобы утраченного сыном, стремящегося жить своим трудом. Для Мисаила, наоборот, «соперничество с пишущей машинкой» и пр. занятия, связанные с отсутствием воображения и вообще какой-либо креативной энергии, непереносимы. Не случайно, в архитектурных планах отца им усматривается «кривизна»: пристраивание всего прочего к залу и гостиной, узкие коридоры, кривые лестницы, кухня-преисподняя, приплюснутость крыш и т.д. Претензии отца на исключительность, с одной стороны, и
жреческое служение культуре, с другой (ассоциации с органистом не случайны: очевидны отсылки к типу Сальери), находят выражение в именах детей (сын - Мисаил, дочь - Клеопатра). Все вместе обернулось неумелым строительством собственной семьи: мотив блудных детей развернут в повествовании.
Наказание детей, которое должно было завершиться самым страшным - проклятием и лишением наследства, началось с вытеснения их из Дома. Так, Мисаил живет во дворе, в хибарке, построенной для хранения сбруи. Так входит в повесть «лошадиный» мотив, вбирающий в себя аналогии человек -животное (тяжесть физического труда, принятого на себя Мисаилом, выламывающимся из своего рода), «катание на тройках» (занятие избранных - семейства Должиковых и мотив упущенного счастья), и, наконец, «ямщицкие» ассоциации в облике Должиковых («Должиковы» - на наш взгляд, производное от «долг», «должник»), в роду которых был дед-ямщик. Мотив счастья обрамлен «средствами передвижения»: «тройка» сменится поездом и вокзалом, с которого Мисаил проводит бросившую его Машу.
Наказание, начавшееся с поносительства, ругани отца, нанесения им телесных повреждений Мисаилу (удар зонтиком, который оказывается своеобразным заместителем палки как «тяжелого» и «острого»), завершается проклятием, сведшим сестру, решившуюся заявить о своем праве на живую жизнь, в могилу. В реализации мотива блудных детей все средства передвижения обретают особую семантику. Если тройка Должиковых ассоциируется с необъяснимым счастьем («пахнет счастьем» у них в доме, и это знак недоступности для Мисаила), то линейка, привозящая и увозящая сестру, - со «скамьей подсудимых», напоминая Клеопатре о забытом долге. Вызов Мисаи-ла (по просьбе отца) к губернатору, вызвавший смех Маши как предел провинциальной дикости, предваренный посещением от нечего делать бойни (место работы Прокофия - сына няни, в доме которой обосновался Мисаил), укрупняет и обобщает мотив вины, что подтверждают следующие «кровавые» ассоциации: «Пахло трупами и навозом. Таяло, снег уже перемешался с грязью, и мне в потемках казалось, что я хожу по лужам крови» (IX, 233).
Оппозиция город/деревня у Чехова работает своеобразно. Строящаяся станция, на которую устроился работать Мисаил, - бывшее имение матери его однокашника Ивана Чепракова. Мать - полная, пожилая дама, с «косыми китайскими глазами», которые странно подмигивали, вяжущая чулок, - ассоциируется с богинями судьбы - Парками. Впечатление мертвого мира еще более усиливается упоминанием запахов: «.но во всей ее фигуре уже было что-то мертвенное и даже как будто чувствовался запах трупа» (IX, 210). Такое же странное впечатление оставляет заброшенный сад. Пространство возле дома отличается хаотичностью, густотой, теснотой; так возникает мотив помех: уцелевшие пионы и маки «поднимали из травы свои белые и яркокрасные головы» (IX, 211), «...мешая друг другу, росли молодые клены и вязы» (IX, 211). Чем дальше от центра, тем больше простора и ощущения чудесного. Наконец, тихий голубой плес, река, с неистово квакающими лягушками, гладкой водой и трогательно вздрагивающими лилиями - естественный рай, в отличие от городского - искусственного. Сам Иван Чепраков - больной, еже-
годно умирающий и воскресающий. «Воскресение» его - очевидное следствие негородского пространства. Знак хтонической природы Ивана - прозвище «Редька», свидетельствующее об укорененности в земном и, следовательно, объясняющее его чудесное возрождение. Редька своим шутовством и юродством вызывает ассоциации с персонажем русских сказок - Петрушкой. Игра на оппозиции мертвого/живого порождает двойственность Редьки: похожий на мертвеца, Редька тем не менее обладает виртуозной прыткостью, свободно передвигаясь по крыше (акробат, циркач). Ассоциации персонажа с аистом тоже не случайны: он посредник между мирами, звено, соединяющее жизнь и смерть. В сюжете повести Чепраков постепенно превращается в Иуду-Христопродавца (так называют его рабочие), вздыхающего, занимающего деньги у матери и как бы символизирующего принцип «Бога забыли».
Пространство города, при всей его иерархичности, как показывает Чехов, однородно. Мертвая окраина живет своими забавами: такова, например, ситуация, когда опоенные водкой собаки и кошки под свист лавочников мчатся из города. Привязанные к хвосту, гремящие жестянки производили впечатление преследования чудовищем. Сошедшие с ума собаки - дрожащие, с поджатыми хвостами, - метафора человеческого бытия в городе [19]. «Воля» неоднозначно осмысляется в повести, сводящая с ума человека, она находит особенно яркое проявление в пьяном поведении Ивана, который «смеялся, точно ржал: ги-ги-ги! Из озорства раздевался донага и бегал по полю голый. Ел мух и говорил, что они кисленькие» (IX, 212).
Перемещение в пространстве для героя имеет значение удаления от города, шире (от цивилизации) и освобождения от его бездарности. Поместье, в котором проживает герой, называется Макариха. Это женский вариант антропонима, сохраняющий те же значения, что и мужской, и его амбивалентность: «удаленность» как «забытый Богом мир» (герой загнан туда, куда, если следовать пословице, «Макар телят не гонял»), и в то же время «блаженный край». Хозяйка - няня Карповна, имя которой имеет рыбий оттенок, «всегда предчувствовала что-нибудь дурное, боялась всех снов вообще и даже в пчелах и осах, которые залетали к ней в комнату видела дурные приметы» IX, 217), и ее приемный сын Прокофий, работающий мясником, составляют семью, демонстрируя иной тип отношений, по сравнению с городским: вместо изгнания детей, разрушения семьи, - соединение чужих, принятие другого как своего.
Оппозиция умственный /физический труд у Чехова переосмыслена по сравнению с предшествующей литературой: «умственное», «интеллектуальное» здесь трактуется как нетворческое, а «физическое» - как «свободное, творческое». В этом плане профессией маляра, хотя и считается скучной и грубой, максимально приближена к занятию Бога: окрашивание мира, придание ему праздничного лика есть не что иное, как завершение работы Творца по созиданию мира.
История жизни Мисаила опоясана двумя «пространственными» мотивами: театральным и церковным.
Театральный мотив, поначалу периферийный, связанный с любительскими спектаклями у Ажогиных, постепенно становится структурообра-
зующим, завязывая основные сюжетные узлы: так, жизнь Мисаила осмысляется окружающими как комедия, особенно после его женитьбы на Маше Должиковой. Его несчастная сестра (история сестры удваивает историю Ми-саила, и Клеопатра кажется жалким подобием Маши), расправившая крылья от любви, с треском провалившись в спектакле, именно после этого провала делает выбор. Красота Маши и ее необычность (парижанка, петербуржанка, «столичная штучка», названия явно не вяжутся с русским именем) ассоциируются для влюбленного в нее Мисаила с розой (все прочие на ее фоне кажутся диким шиповником) - цветком Бога, растением райского сада, и с красивой птицей, которая «. бродила по городу, лениво перелетая из сада в сад, одинокая, бесприютная» (IX, 236).
И лишь некоторые, вскользь брошенные замечания, исподволь указывают на невозможность достижения всей полноты счастья: так, Маша в своих переодеваниях казалась ему актрисой («Это была превосходная комическая актриса», IX, 229), посещение дома рождало странное ощущение приручения («.ласкают меня, как большого несчастного пса, отбившегося от хозяина...и, когда я надоем, меня прогонят, как пса», IX, 239), объяснение сопровождалось «уколом булавки» («острое», в сказках связанное с колдовством, - здесь символическое овеществление боли и метафора очарования [20]) и т.д. Даже в том, что поселились они после венчания в большом доме и запирали дверь, ведущую в пустую часть дома, «точно там жил кто-то, кого мы не знали и боялись...» (IX, 244), - развитие мотива вытеснения. Мотив вытеснения, обозначенный еще в «добрачный период» в иронических словах Маши, пригласившей Мисаила в гости: «Кроме кладбища, мне теперь положительно негде бывать. Город прискучил до отвращения...» (IX, 236), обретает персонифицированное выражение: герой, поджидающий Машу, чувствовал присутствие в доме домового, которого затем сменил кто-то.
Ассоциации с птицей возникнут еще раз, накануне окончательного разрыва. Маша, исполнившая романс и поправляющая на себе платье, напоминает птицу, «которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья» (IX, 264). «Птичьи» ассоциации, правда, здесь подправлены и снижены другими - «ямщицкими» («очень похожа на своего деда ямщика», IX, 264) и гастрономическими («У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока на пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню», IX, 264).
Смысл «комедии» их жизни (такова точка зрения инженера Должи-кова) раскрылся Мисаилу внезапно, в переживаниях между роскошным серым платьем на картинке модного журнала и ужасом ночи, в которой кого-то убивали: герой осознал свою маленькую роль - роль извозчика, довезшего Машу от одного увлечения до другого: «Теперь уж я не нужен ей, она выпорхнет, и я останусь один» (IX, 262). Итог размышлений оформляется во взрыве Мисаила, пытающегося обратиться к отцу за снисхождением к сестре: «Эти ваши дома
- проклятые гнезда, в которых сживают со света матерей, дочерей, мучают детей.бесполезный город, о котором не пожалела бы ни одна душа, если б он вдруг провалился сквозь землю» (IX, 278). Отвращение к городу-душителю выливается в проклятие ему.
Церковный мотив введен кладбищенской церковью, где работал Мисаил, мертвая тишина которой, нарушаемая звуками, напоминающими гудение пчел, и заунывным звоном, дает возможность ощутить прикосновение к мирам иным. В сцене венчания возникает мотив испытания: так безнадежно влюбленная в Мисаила женщина Анюта Благово (в имени - двойное добро: «Анна»- благодать, «Благово» - благо) абсолютно точно определила характер семейной жизни Мисаила.
Знаком разрушающейся семьи становятся участившиеся поездки Маши в город, для которой пространство семейной жизни - «жалкий провинциальный пустырь» (IX, 263). Наконец, повесть завершается посещением кладбища, на котором обрела покой сестра Мисаила (своеобразная пародия на финал романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»), И эти посещения вновь осенены тенью Анюты Благово, которая, правда, резко меняется, когда, возвращаясь с кладбища, они, переступив городскую черту, оказываются в пространстве города. Ср. ситуацию, когда Анюта Благово просила Мисаила не здороваться с ней при встречах, боясь чужих разговоров и сплетен.
Как показывает Чехов, пространство обладает магической силой. Спасен и счастлив в повести тот, кто сможет вырваться за пределы города, причем достаточно далеко; т.е. доктор Благово, уехавший наконец в Петербург, потом за границу; Маша Должикова, удравшая в Америку, и т.д. Умеющих любить и вкладывающих в это весь смысл бытия, по Чехову, ждет другой удел.
Столица/провинция составляют оппозицию в сознании главного героя повести «Три года» - Лаптева (фамилия - производное от «лапоть» - знак героя-неудачника). Провинция для него - чужой мир, в котором он никак не может прижиться. Герой находится на распутье: он должен сделать признание в любви Юлии Сергеевне и преодолеть одиночество; поэтому провинциальный город обладает для него судьбоносным значением: все улицы, переулки его несут символику - выбора судьбы.
Как и в предыдущих новеллах и повестях, Чехов фиксирует особенность города, в котором все замещаемо: «переулок» отождествляется с садом. Эта двойная функциональность влияет на состояние «столичного» человека, переживающего смятение: с одной стороны, пространство создает условия для объяснения («Переулок был весь в садах, . росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень, ... заборы и ворота утопали в потомках.», IX, 8), с другой, наоборот, вызывает раздражение, делая человека невольным свидетелем чужой любви и неучастником собственной («. слышался женский шепот., сдержанный смех, и кто-то тихо играл на балалайке... - это раздражало Лаптева», IX, 8). «Запахи», как знаки чувств героя, обнажают полярность внутреннего состояния Лаптева, обретая тем самым амбивалентность: с одной стороны, пьянящий запах липы и сена побуждает к бурному и сиюминутному проявлению чувств, с другой - запах ладана, исходящий от Юлии Сергеевны, означающий недоступность («. от нее шел легкий, едва уловимый запах ладана.», IX, 8), останавливает. Имя избранницы, не раз обыгранное в повести (упоминается пьеса Шекспира «Ромео и Джульетта»; кроме того,
Юлия переименована в Дульцинею бывшей возлюбленной Лаптева), готовит мотив несостоявшегося счастья.
Чехов «играет» аналогиями; насыщенный культурными ассоциациями текст, формирует неоднозначную картину мира. Так, фиксируя внимание на природе, Чехов подчеркивает резкие переходы в ее восприятии героем, демонстрирующие мгновенную смену его настроений (от влюбленности к несчастью). Чехов как бы сталкивает в одном фрагменте видения двух пушкинских персонажей (Онегина и Ленского), выбирая наиболее узнаваемый в культуре атрибут «романтического» пейзажа - луну. Луна, как часть провинциального пейзажа, предстает в двух ипостасях, и пейзаж на глазах читателя превращается в пошлую картинку («... наивная, провинциальная луна, тощие облака», IX, 10), подтекст которой предопределяет образ равнодушной природы. Образ «равнодушной природы» - цитата из пушкинской элегии 30-х гг. «Брожу ли я вдоль улиц шумных» - знак состояния героя, возводящего свою чуждость миру, выброшенность из него до философского обобщения. Но глобальный вывод тотчас же разбивается, опровергается. Подчеркивая его относительность, Чехов показывает, как герой невольно попадает под влияние природы, испытывая очарование: природа для него как бы замещает женщину («... Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его... голову, точно, кто пухом проводит по волосам. — Я люблю! ему захотелось бежать куда-нибудь в поле, в рощу... без оглядки», IX, 15).
Непонимание героев, несовпадение их ритмов во многом обусловлено разницей их жизненных укладов. Пребывание его в провинциальном пространстве похоже на «двойное бытие»: Лаптев постоянно думает о Москве, причем ощущение сиротства, переживаемое им в провинции, порождает желание всех обогреть («. ему давно хочется устроить в Москве ночлежный дом, ... у него даже есть смета.», IX, 10). Лаптев чувствует внутреннюю близость к Юлии Сергеевне (она, хотя и «провинциалка, но ... училась в Москве, любит... Москву, одевается по-московски, и за это я люблю ее.», IX, 16). Лаптев духовен по-купечески, чем и пугает Юлию Сергеевну, она духовна по-провинциальному, и сама замечает разницу столицы и провинции: «... в Москве никогда не играют так весело.», IX, 18). Поэтому, неожиданно для Лаптева, его предложение воспринимается неоднозначно, в некотором смысле кажется куплей-продажей и «ненужным делом», и Юлия, стремящаяся вырваться из провинции, чувствует себя жертвой.
Обмен ролями, как обычно у Чехова, обусловлен в этой повести перемещением в пространстве: в Москве, Лаптев, попав в свою среду, чувствует себя свободно, Юлия же, наоборот, скоро понимает, что Москва для нее чужой город. Обмен ролями символически поддержан тем, что запах ладана, сохраняющий свою семантику - недоступности, передоверен теперь другому персонажу: он особенно остро ощущается Юлией в доме Лаптевых перед молебном накануне женитьбы. Запах здесь как медиатор: Лаптев еще в провинции через запах ладана возвращался в детство.
Московское пространство, обладая определенной магией, способствует тому, что персонажи вырабатывают каждый свою версию, объясняющую их несчастную семейную жизнь. Лаптев, измученный ревностью, ищет
причину в своих деньгах, ситуацию брака представляя как куплю-продажу, при этом все-таки романтизируя прозаический расчет («О, проклятые деньги!», IX, 59, «... какой демон толкает тебя в мои объятия.», IX, 59). Юлия, мучаясь своей жертвенностью, казнит и его, и себя: «... Мне просто казалось, что если я откажу тебе, то поступлю дурно... И теперь страдаю за свою ошибку, невыносимо страдаю!» (IX, 60).
Вынужденное совместное пребывание в общем пространстве осмысляется по-разному. Для Лаптева это «ад» (он сам об этом говорит), для Юлии -«клетка»: автор сравнивает ее с птицей, и в этом сравнении ощущается авторская жалость и сочувствие к героине. Драматизм ситуации, во многом связанный с тем, что самой Юлии не ясны внутренние мотивы согласия на брак, находит выражение в столкновении двух видений героини: в своих собственных глазах она «преступница», в глазах Лаптева - больная птица («... и ему казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал.», IX, 60). Искусственная хромота Юлии - метафора боли, причем боли в равной степени испытываемой и Юлией, и Лаптевым. Метафора содержит аллюзию на поэму Лермонтова «Демон». Таким образом, «хромота» - синоним гибели, по аналогии с гибелью Тамары от отравленного поцелуя Демона.
Ассоциации с лермонтовской поэмой возникают на основе повторяющихся мотивов - чистоты и страдания, с одной стороны, мотива продажи души дьяволу - с другой. Таков диапазон «семейного счастья» в ракурсе Лаптева: он мучается от того, что, сознает необоснованность своих претензий на счастье («.претензии на красоту, молодость, на то самое счастье, которого не может быть и которое, точно в наказание или насмешку, вот уже три месяца держит его в мрачном, угнетенном состоянии?», К,45). Кроме того, он мучается тем, что, как ему кажется, мучается она, думая, что продает себя («... принимая ее в свои объятия, берет то, за что платит.», «.но ведь тут молодость, религиозность, кротость, невинные глаза.», IX, 45). Страшный сон о мертвецах, увиденный ею по возвращении домой, - вновь отсылка к культурной, в частности, балладной, традиции. Так Чехов реализует мотив вины: во сне осуществляется подспудно наказание за предательство, героиня расплачивается за утрату религиозного чувства, чистоты вообще.
Мотив бегства объединяет в повести разных персонажей, не имеющих ничего общего между собой. Так, отец Юлии завидует тому, что она живет в Москве («. тебе в Москве живется очень весело. я за тебя рад. », IX, 63), и просит Юлию, чтобы она взяла его с собой («. и посади там в сумасшедший дом!.», IX, 63), при этом понимая, что Москва не для него. Автор подчеркивает, что просьба не вяжется с его внешним видом: пополневший, красный, как кирпич, человек не кажется больным. Мотив сумасшедствия отзовется в ситуации брата Лаптева-москича, которого постигла душевная болезнь.
Панауров, живущий в провинции и остающийся ей чужим («. около серых заборов, жалких трехоконных домиков и кустов крапивы его изящная, щегольская фигура, его цилиндр и оранжевые перчатки производили всякий раз и странное, и грустное впечатление», IX, 15), мечтает, чтобы его перевели в другой город, но из этого ничего не получается. Так складывается атмосфе-
ра безысходности; страдают все, независимо от пространства, в котором пребывают.
Совместное пребывание в каком-то пространстве не ведет к сближению. Чуждость супругов выражается в том, что их московская жизнь протекает в разных пространствах (ресторан / докторский клуб; дом / езда на тройках; дом / Малый театр и т.д.). Апогей ее - смерть ребенка и упоминание кладбища, которое у Чехова - знак духовного переворота. Кладбище, лишь косвенно входящее в текст, расставляет все по своим местам. Так возникает ощущение замкнутого круга, абсолютной безжизненности, с одной стороны, с другой -возникает потребность что-то изменить в жизни.
Своеобразным подведением итога можно считать исповедь Ярцева, который, хотя и обрел семейный покой, но по его собственному признанию, о чем-то сожалеет: «. и все кажется мне, что я лежу в долине Дагестана и снится мне бал. Одним словом, никогда человек не бывает доволен тем, что у него есть» (IX, 77). Лермонтовская цитата - знак неясного томления, тем более, что все сны в повести доверены таким персонажам, которые способны их видеть.
Нарастание неудовлетворенности героев обозначается в смене пространства. Метания между Москвой и дачей для Лаптева сопровождается символическим появлением вокзалов, мечтой о поездке за границу и утратой любви к дому. Появление вокзалов также не случайно, они являются предвестниками страданий.
Перемещение в пространстве города (переезд на Пятницкую, даже для Лаптева она ассоциируется с тюрьмой, а амбар - со склепом) значимо. Для Лаптева - это конец всего, начало серой полужизни, перечеркивающая даже воспоминания («Я тогда был влюблен в тебя и, помню, всю ночь просидел под этим зонтиком и испытывал блаженное состояние», IX, 86). Герой не просто возвращается мысленно в провинцию, он переживает «вечное возвращение»: неожиданно повторившаяся ситуация - подслушивание чужого счастья - порождает противоречивые чувства. С одной стороны, «. сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь.» (IX, 90), с другой - появилась досада от сознания, что все это невозможно («.привычка к неволе, к рабскому состоянию», IX, 90).
Оппозиция город/дача усиливает контраст судеб. Здесь начало воскресения Юлии: она ощущает то душевное спокойствие, которого не могла получить ни в Москве, ни в провинциальном городе. Зонтик, извлеченный из комода, где хранились старые ненужные вещи, становится своего рода медиатором; по признаку «остроты» он соотносится с предметами, причиняющими боль. Так, зонтик в финале повести способствует пробуждению Юлии от сна, погружению в состояние очарования, которое, в отличие от сказок, не есть чудесное, но исконно человеческое. Финал демонстрирует несовпадение человеческих ритмов: Юлия «объяснялась ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать» (IX, 91). Это признание происходит на фоне влюбленности Ярцева,
новая красота Юлии в котором вызывает восторг. Дачное пространство и сад амбивалентны: это благословенная земля, рай, но и конец старой жизни.
Примечания
1. См. сборник: Очерки русской культуры XIX века. М., 1998 и обширную библиографию в нем, а также: Топоров В.Н. «Петербургский текст» в русской литературе (М., 2003), Москва и «московский текст» русской культуры (М., 1998); Топоров В.Н. Vilnius, Wilno, Вильно: город и миф// Балто-славянские этнографические контакты (М., 1980); Калюжная Л. Легенды и мифы в скульптуре Северной Пальмиры (Спб., 2002), Волков С. История культуры Санкт-Петербурга (М., 2003) и др.
2. См.: Комарович В.Л. Китежская легенда (опыт изучения местных легенд). М.;Л., 1976.
3. См.: Православные святые. Спб., 1996.
4. Там же. C61-SO.
5. Белинский В.Г. Собр. Соч.: В 9 т. Т. 7. М., 1981. С. 161.
6. См.: Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте// Структура текста-81. М., 1981.
7. О роли и механизмах слухов в провинциальном городе см.: Туниманов В. Творчество Достоевского. 1854-1862 гг. Л., 1980, Туниманов В. Рассказчик в «Бесах»// исследования по поэтике и стилистике. Л., 1975 и др.
S. См. о подтексте, связанном с Георгием Победоносцем у Чехова: Сендеро-вич С. Чехов - с глазу на глаз: история одной одержимости. Спб., 1994.
9. Все тексты произведений Чехова цитируются по: Чехов Л.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М. , 1974 - 1983. Далее при цитировании номер тома и страница указываются в круглых скобках после цитаты. Первая цифра обозначает номер тома, вторая - номер страницы. Здесь: 9, 161.
10. См.: Байбурин Л.К. Первое в традиционных представлениях восточных славян//Балто-славянские этнографические и археологические древности: погребальный обряд. М., 1985.
11. См. об этом: Юрченко Т.Н. Мифологема бала в русской литературе. Лв-тореферат дисс.. .канд. наук. Самара, 2001.
12. См. подробнее: Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 19S9.
13. Е. Толстая обозначила указала на интерес Чехова к кладбищам: Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880- начале 1890-х гг. М. , 2002. С. 185. Заметим, что «кладбище» становится структурообразующим элементом в новеллах «открытия», в которых именно с ним будет связан душевный переворот героя (См.: «Учитель словесности», «Скучная история» и др.).
14. См. изменение функции «чаепития», которое в дворянской усадьбе, в
соответствие с национальной традицией, ассоциировалось с жениховством. О чаепитии в русской литературе см. подробнее: Козубовская
Г.П., Морозова Е.Л. Семиотика портрета в романе И.Л. Гончарова «Обломов»// Филологический анализ текста. Вып. 4. Барнаул, 2003.
15. См. подробнее о запахах: Бабкина В.В. Статья, помещенная в настоящем издании.
16. О костяной ноге см.: Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001. С. 830-845.
17. См.: Кубасов А. В. Чехов. Искусство стилизации. Екатеринбург, 2000.
18. См.: Смирнов И.П. Место “мифопоэтического” подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении В. Мя-ковского “Вот я сделался собакой”)// Миф - фольклор - литература. Л., 1978.
19. “Булавка” не раз обыгрывается в повести: булавки присылает Анюта Бла-гово, модными булавками доктора Благово восхищается Клеопатра. Все персонажи увязаны, таким образом, в единый узел: все очарованы. Булавка одновременно и символ боли, которой в избытке хватает всем.
