CC BY
0DOI 10.24412/2411-0795-2025-1-169-189 УДК 7.034...5 ББК 87.8: 85
МЕТАФОРИЧЕСКИЙ ЯЗЫК В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ: МЕХАНИЗМЫ ОБРАЗОВАНИЯ
Л.С. БАКШИ
АНО ВО «Институт современного искусства» 121357 Москва, Новозаводская улица, д. 27а E-mail: [email protected]
В литературе метафора возникает на основе употребления «слова или выражения в переносном значении, в основе которого лежит сравнение предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака» [9]. Театральная метафора — это мультимодальный образ, возникающий на пересечении языков разных видов искусства. Это — концентрат смысла, глубинная суть, обобщение, скрытое за конкретной историей. Метафора не нуждается в пояснениях. Свободное сопоставление (взаимодействие) несопоставимого провоцирует зрителя достраивать связи. В истории сохранились знаменитые финалы из «Ревизора» Всеволода Мейерхольда, «Месяца в деревне» Анатолия Эфроса, «Макбета» Эймунтаса Някрошюса. Их принято называть сценическими метафорами.
Режиссерский театр, который появился на рубеже Х1Х-ХХ вв. и развивался как искусство интерпретации, стремился превратить театр в храм Искусства, втягивая в орбиту сотворчества сценографов, художников по костюмам, композиторов, художников по свету, балетмейстеров. К концу ХХ в. наиболее известные литературные произведения стали трактоваться как миф, который можно пересказать своими словами или даже разыграть на сцене без слов.
Автор из общего выделяет частное, индивидуальное. Миф за индивидуальным «видит» всеобщее. Авторское искусство принадлежит конкретному времени, повествует о человеке своей эпохи. Миф — о вечном и общезначимом. В последние десятилетия многие спектакли этого направления часто представляют собой гибридные, межжанровые формы, где на равных взаимодействуют разные средства театральной выразительности — драмы, музыки, зрелища, цирка, пантомимы, ритуала. Событиями рубежа ХХ-ХХ1 столетий стали постановки «Улица крокодилов» СаймонаМакберни, «Черным по белому», «Хаширигаки» Хайнера Геббельса, «Генезис» Ромео Ка-стеллуччи. На отечественной сцене первые образцы такого рода метафорического театра — «Сидур-мистерия» и «Полифония мира» композитора
Александра Бакши в соавторстве с режиссерами Валерием Фокиным и Камой Гинкасом. В этих спектаклях отсутствует инициирующая роль слова и меняются принципы драматургии.
В противовес интерпретационному театру в это же время появляется театр слова, где главенствует литературное повествование, а все остальные компоненты малозначимы или вообще отсутствуют. Данная статья посвящена развитию метафорического театра, где рождаются новое художественное мышление, язык, драматургия и принципиально новые модели сценического искусства.
Ключевые слова: метафора, метафорический язык, метафора как основа драматургии, механизмы образования метафоры, метафора в «Ревизоре» Всеволода Мейерхольда, метафоры в спектакляхЭймунтасаНякрошю-са, метафора в спектакле «К.И.» Камы Гинкаса, гибридные спектакли конца XX — началаXXI столетий, стирание жанровых границ в театре, чеховский фестиваль в Москве 2001 г., Георг Бюхнер «Войцек», звуко-зрительный образ в современном театре, Хайнер Геббельс, Кристоф Марталер, Джерард Мак-берни, Александр Бакши, Илья Эпельбаум.
METAPHORICAL LANGUAGE IN MODERN THEATER: MECHANISMS OF FORMATION
L.S. BAKSHI
Institute of Contemporary Art 121357 Moscow, Novozavodskaya street, 27a
This article outlines the development of metaphorical theater, where new artistic thinking, language, dramaturgy and fundamentally new models of stage art are being created. In literature, metaphor is understood as "a word or expression used in a figurative meaning, which is based on the comparison of an object or phenomenon with some other on the basis of their common characteristic". Theatrical metaphor is a multimodal image that arises at the intersection of languages of different types of art to express the essence of meaning or create the generalization behind a specific story. At the same time, metaphor needs no explanation. Independent comparison (interaction) of the incomparable provokes the viewer to complete connections. Famous finales from "The Government Inspector" staged by Vsevolod Meyerhold, "A Month in the Village" by Anatoly Efros, and "Macbeth" by Eimuntas Nekrosius are one of the most remarkable works in in history of theatre and are commonly referred to as stage meta-backgrounds.
The director's theater, which appeared at the turn of the 19th and 20th centuries and developed as an art of interpretation, sought to turn the theater into a
temple of Art, drawing set designers, costume designers, composers, lighting designers, and choreographers into the orbit of cocreation. By the end of the 20th century, the mostfamous literary works began to be interpreted as a myth that could be retold in one's own words or even acted out on stage without words.
The author reveals the something particular and individual from the general and brings it out. The myth "sees" the universal behind the individual. Author 's art belongs to a specific time, "speaks" about a specific person. Myth is about the eternal and universally significant. Performances of this direction are most often hybrid, cross-genre forms based on the interaction of different means of theatrical expression — drama, music, spectacle, circus, pantomime, ritual. Among them there are "The Street of Crocodiles" by Gerard McBurney, "Black on White", "Hashirigaki" by Heiner Goebbels, "Genesis" by Romeo Castellucci. In this country, the first examples of this kind of metaphorical theater are "Siddur-Mystery" and "Polyphony of the World" by composer Alexander Bakshi in collaboration with directors Valery Fokin and Kama Ginkas. In these performances, the initiatory role of the word is missing and the principles of drama are changing.
In contrast to the interpretative theater, the theater of the word appears, where literary storytelling dominates, and all other components are of little significance or are completely absent.
Key words: metaphor, metaphorical language, metaphor as the basis of drama, mecha-nisms of metaphor formation, metaphor in "The Government Inspector" by Vsevolod Meyer-hold, metaphors in the performances of Eimuntas Nekrosius, metaphor in the play "K.I." Kamy Ginkas, hybrid performances of the late 20th and early 21st centuries, erasing genre boundaries in theater, Chekhov Festival in Moscow 2001, Georg Buchner "Woyzeck", sound-visual image in modern theater, Heiner Goebbels, Christophe Marthaler, Gerard McBurney, Alexander Bakshi, Ilya Epelbaum.
Из множества спектаклей, увиденных мной, лишь небольшая часть осталась в памяти. По прошествии лет невольно задумываешься, что же в них было такое, что возникало, как яркая вспышка, годами будоражило воображение. Чаще всего это были спектакли, поставленные на хорошо известную классику. Помню финал «Месяца в деревне» по Тургеневу Анатолия Эфроса: прощание влюбленной Верочки с молодым учителем в беседке. Герой уходит. Верочка остается одна. В этот момент появляются монтировщики и разбирают декорации. Героиня мечется по сцене, не находя себе пристанища. Ее мечта о счастье разбита. Так грубая реальность вторгается в хрупкий мир ее надежд. Мета-
фора замаскирована под театральную накладку: рабочие раньше времени вышли на сцену.
Или «Гамлет» 1971 г. в Театре на Таганке в постановке Юрия Любимова со знаменитым занавесом из плетеных веревок художника Давида Боровского. Режиссер трактовал его как «крыло судьбы». Занавес двигался по сцене, возникал как препятствие, сбивал с ног. О занавес в отчаянье бил кулаками Гамлет, но он оставался неприступным и равнодушным, как Судьба.
В театральной практике эти образы принято называть сценической метафорой.
В литературе метафора возникает на основе употребления «слова или выражения в переносном значении, в основе которого лежит сравнение предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака» [9]. Театральная метафора — это мультимодальный образ, возникающий на пересечении языков разных видов искусства: слова, сценического действия, цирка, акробатики, декораций, света, музыки — всего, что составляет театр. Это — концентрат смысла, глубинная суть, обобщение, скрытое за конкретной историей. Метафора не нуждается в пояснениях. Свободное сопоставление (взаимодействие) несопоставимого провоцирует зрителя достраивать связи.
Театр по своей природе место, где все искусства взаимодействуют. В эпоху античности театр был синкретическим, и все средства выразительности существовали в нерасчлененном единстве. На протяжении истории театр неоднократно менялся. В Х"УШ-Х1Х вв. доминировали искусство драматурга и артиста. А одни и те же декорации могли перевозиться из одного города в другой, и их использовали в разных постановках. Из истории известно, что декорации из петербургского Александринского театра перевозились в Малый театр в Москве и на них ставили другую пьесу. На рубеже Х1Х-ХХ вв. появился режиссерский театр и, хотя его становление проходило под знаменем верности автору (драматургу), по сути, он был искусством интерпретации, стремился превратить театр в храм Искусства, втягивая в орбиту сотворчества сценографов, художников по костюмам,
композиторов, художников по свету, балетмейстеров. И даже архитекторов.
В режиссерском театре метафоры чаще всего появлялись в финале. В исторической памяти остался знаменитый финал мей-ерхольдовского «Ревизора» 1926 г. В свое время он вызвал целый шквал дискуссий. Из многочисленных описаний следовало, что метафора рождалась из столкновения контрастных эпизодов [8]. Бурная сцена чтения письма Хлестакова под крики ошалевших чиновников, бегущих по проходам зрительного зала, проходила на фоне резкого смешения звуков: дроби барабанов, пиликанья скрипок еврейского оркестра, колокольного звона, гула толпы и пронзительных свистков городовых. В резко наступившей тишине на сцену опускался белый занавес с надписью: «Приехавший по именному повелению из Петербурга ревизор требует чиновников к себе». Когда занавес поднимался, зрители видели застывших в разных позах персонажей спектакля. Подробное описание этой сцены оставил А. Луначарский: «Скульптурная группа была недвижима. Далеко не сразу зрители догадывались, что перед ними стоят уже не актеры, а — куклы, что "немая сцена" — действительно и нема, и мертва. <.. .> Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно» [7, с. 890].
Особенность мейерхольдовской метафоры в том, что сравнение и перенос смысла возникали из столкновения разных способов коммуникации: действенного сценического, вербального и визуального. Это столкновение порождало тот уровень обобщения, который за жизнью отдельного провинциального городка позволял увидеть картину нравов российского общества. А за сатирой на мелкое провинциальное чиновничество — «страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира» [Там же].
Мейерхольдовская метафора не сразу была воспринята, но со временем стала классикой жанра и оказала влияние на теа-
тральную культуру последующих лет. Достаточно вспомнить жаркие дискуссии театроведов о специфике сценических метафор последней четверти ХХ в.
В начале 1990-х годов в театральной среде предметом внимания был спектакль Камы Гинкаса «К.И.» по фрагменту романа Ф. Достоевского из «Преступления и наказания» (премьера — 1994 г.). Весь спектакль представлял собой монолог Катерины Ивановны Мармеладовой, обезумевшей после смерти мужа. В отчаянии она обращалась к публике, бросалась на детей и срывалась на крик; как безумная играла на скрипке, падала от изнеможения и вновь поднималась. Ощущение бессилия и бесполезности борьбы с судьбой крепло. Истерика перекрывала отчаяние. Но в финале вдруг появлялась слабая надежда: с потолка медленно спускалась и зависала в пространстве белая лестница. Из последних сил Катерина Ивановна хваталась за нее, пытаясь подняться и кричала: «Пустите меня! Это я, я! Пустите!» — но лестница неподвижно упиралась в потолок. Врата в Царствие Небесное не открывались.
Метафорический язык спектаклей Эймунтаса Някрошюса был постоянно в зоне интересов критиков. Особенно волновали механизмы превращения визуальных образов в метафоры. В «Отелло» так: «тазики становятся лодочками, лодочки — гробами, паруса — то гамаком, то качелями, то саваном, странный черный флаг-балдахин превращается в сачок, с помощью которого любвеобильный Кассио охотится за девушками. <.. .> Вода вообще является одним из главных действующих лиц спектакля. Она не только манит, но и пьянит. В самом начале Отелло предлагает ее возлюбленной в бокале, затем в кружке, и, отведав этот безалкогольный напиток, Дездемона чувствует любовное томление. А когда страсти раскалятся добела, вода начнет литься из обрамляющих сцену дверей, и кажется, что сейчас море выйдет из берегов и накроет собой Кипр» [6].
После смерти Някрошюса газета «Известия» собрала воспоминания о нем его коллег в рубрике «создатель метафорического театра».
Григорий Заславский, театровед: «Буквально из земли, воды, дерева и огня на сцене вдруг рождались образы, которые говорили о жизни и о смерти. Конечно, любой великий режиссер в театре говорит о жизни и о смерти. Но Някрошюс говорил обо всем об этом, находя какие-то очень простые и одновременно совершенно зачаровывавшие метафоры» [11].
Алексей Бартошевич, театровед: «Это был режиссер-поэт, который видел мир в метафорах. И его сценические метафоры действовали с огромной силой. После его спектаклей люди выходили с некоторым головокружением, потому что перед ними только что в течение нескольких часов развертывалась цепь поэтических образов такой философской глубины и такой неопровержимой силы, что в театре с таким приходится редко встречаться. Я не могу забыть один из его шедевров — "Отелло". Этот гениально придуманный танец смерти — танец Отелло и Дездемоны. Да, это был танец, вместе с тем это был трагический взрыв на самом пороге смерти. <...> В финале "Макбета" все люди обращались с молитвой о помиловании, с Miserere, и тогда из темноты подмостков, из глубины сцены вдруг возникал яркий ослепительный луч, который надвигался на людей, и это было явлением Бога, это было явлением Страшного суда» [Там же].
В 2010 г. на чеховском фестивале в Москве был показан драматический спектакль знаменитого шведского хореографа Матса Эка «Вишневый сад». Но здесь он выступил в новой для себя роли режиссера и «решил» пьесу Чехова неожиданными средствами — драмы и хореографии. На сцене ничто не напоминало вишневый сад. Действие происходило в выгородках, которые перемещались в пространстве. В текст пьесы Матс Эк внес изменения — вместо телеграмм герои получали факсы, летали на самолетах. Епиходов поминал не классического Бокля, а Солженицына. Эта коррозия текста была призвана «оторвать» содержание пьесы от конкретной исторической реальности и превратить во вневременной миф. Причем хореографические фрагменты появлялись в ключевых разделах и кульминационных зонах спектакля. Драматическую сцену объяснения Лопа-
хина и Вари в кульминации он перевел в совместный танец. Танец появлялся в тот момент, когда между героями возникало что-то подобное на взаимные чувства, но постепенно расходился ритм и рисунок танца, движения становились невпопад. Этот танец вел не к соединению, а к разрыву.
Можно вспомнить многих отечественных режиссеров, пользующихся языком метафор, — Г. Волчек, П. Фоменко, Л. До-дина, Р. Туминаса, Ю. Бутусова. В их спектаклях это мощные зоны образного и смыслового обобщения. Все они возникали в условиях повествовательной драматургии во взаимодействии с разными способами художественной коммуникации. Но слово, пьеса всегда оставались ее важнейшим элементом.
В последние десятилетия ХХ в. ситуация на театральной сцене стала меняться. В начале 1990-х годов возникло ощущение, что слова превращаются в путы, что они сдерживают свободное течение мысли, полет воображения и свободной фантазии публики. В тот период заговорили о смерти Автора (драматурга). Европейский театр остро ощутил необходимость поиска нового языка, новой системы образов. Появился визуальный театр. Как справедливо писала Дина Годер: «Сыграла роль и усталость авторов от традиционного сценического искусства, от театра сюжетов и слов, от ясных и прямых значений. В некотором смысле визуальный театр оказался попыткой ухода от психологического театра и конкретных месседжей. В постмодернистскую эпоху с ее любовью к смешению жанров и языков искусств, к обрывочности и цитатно-сти автор спектакля захотел транслировать свои фантазии и тревоги напрямую зрителю, отказываясь от адаптации в виде связной истории и своевольных актерских трактовок, которые, если продолжать медийную метафору, "искажают сигнал"» [4, с. 6].
В 2012 г. я выпустила статью «Звуко-зрительный образ в современном театре». В ней речь шла о трактовке классики как мифа, о новых соотношениях визуального, музыкального и сценического и о том, что смена устоявшейся иерархии выразительных средств способна изменить язык театра. Этот процесс активно развивался с 90-х годов прошлого столетия. Подчеркну,
что речь шла о постановках внежанровых, гибридных, где стирались границы между драмой, оперой, балетом, пантомимой, цирком и т. д. Именно здесь и складывались основы новой драматургии и, соответственно, сценического языка [1].
Первой постановкой такого рода, появившейся в Москве в 1990-е годы и потрясшей театральную общественность Москвы, была «Улица крокодилов» Саймона Макбёрни по польскому Кафке Бруно Шульцу, убитого фашистами. Спектакль о творчестве писателя, но слов в нем нет. Действие, акробатика и музыка. Персонажи его рассказов с самого начала появлялись неожиданно — из кастрюль, мусорного бака, поднимались и спускались вдоль стен, ходили по потолку. Образы его творений материали-зовывались и жили самостоятельной жизнью. А после гибели писателя хоронили его.
Напомню о спектаклях, впервые привезенных в 2001 г. на театральную Олимпиаду в Москву.
Боб Вильсон «Игра снов». Об этом спектакле говорили, как о живых картинах, которые не имели прямого отношения к пьесе и символистскому произведению Августа Стриндбер-га. В числе новаторских спектаклей, увиденных на театральной Олимпиаде, были «Генезис» Ромео Кастеллуччи. В нем не было сюжета. И состоял он из отдельных не связанных друг с другом сцен. Названия частей спектакля: «Люцифер в лаборатории мадам Кюри», «Освенцим», «Авель и Каин» отсылали к темам вражды, предательства, страданий, волнующим художника: «генезис пугал больше, чем Апокалипсис» [4, с. 6].
На Олимпиаде был показан не укладывающийся в привычные представления спектакль «Хаширигаки» Хайнера Геббельса, что в переводе означало «говорить и думать на ходу» с использованием фрагментов произведения Гертруды Стайн «Становление американцев» (The Making of Americans). Показательно, что идею режиссеру подсказал Боб Уилсон. В спектакле объединялись образы-символы далеких культур и эпох: ориентальный мотив «Хаширигаки»; тексты Гертруды Стайн как образ европейской культуры начала XX в.; песни «The Beach boys» как знак
популярной американской музыки 1960-х годов. Японка Юмико Танака играла на традиционных восточных инструментах, канадка Мари Гойетт — на клавишах, шведская певица Шарлотта Энгелькас сопровождала пение игрой на треугольнике.
Тогда же в начале 2000-х впервые в Москве побывал спектакль французского конного театра «Зингаро» Бартабаса «Триптих» на музыку Игоря Стравинского и Пьера Булеза. Здесь не было акцента на общепринятых в цирке сложнейших технических трюках с лошадьми, не было нарратива, как в традиционном театре. Номера сменяли один другой подобно картинам, а действо строилось на музыке и танце, в котором лошади участвовали вместе с людьми как персонажи.
Из всех мыслимых представлений о театре выбивалась музыкальная мистерия «Полифония мира» А. Бакши — К. Гинкаса — С. Бархина. Критики писали: «В этом спектакле сошлись: авангардная музыкальная архаика композитора Александра Бакши; архитектурность сценографии Сергея Бархина; изощренная режиссура Камы Гинкаса, тяготеющая последнее время к притчевости; мастерство скрипача Гидона Кремера, выступившего как в своем привычном качестве корифея игры на скрипке, так и актера, на плечи которого возложены оправдание и защита культуры в образе Скрипача; ансамбль ударных из Франции Перкусьон де Страсбург и наши российские исполнители, извлекающие звуки как из всем известных, так и совсем загадочных инструментов. На премьере этого уникального спектакля мы стали свидетелями события, аналогов которому в нашем как в драматическом, так и музыкальном спектакле не было» [5].
Со временем пришло понимание, что это театральное направление отказывалось не только от подспорья пьесы, но и вообще от любого нарратива. Оно провоцировало фантазию зрителя, инициировало его собственную мысль и требовало от него соучастия, сотворчества. Да и отношение к спектаклю как высказыванию единоличного автора в те годы стало уходить. Все чаще появлялись спектакли, в которых драматургия целого воз-
никала на основе контрапункта разных голосов — сценического действия, визуального, музыкального, циркизации, видео-арта, и даже древних ритуальных действий. Появилось понятие соавторского театра. И здесь одной из первых была великая Пина Бауш. Ее спектакли были совместным творчеством команды исполнителей и режиссера. Многие складывались из пластических картин, зарисовок на предлагаемую тему.
Идея соавторства, совместного творчества стала характерной для целого ряда новаторски настроенных людей. Среди них Кристоф Марталер, Хайнер Гёббельс, Ромео Кастеллуччи, Саймон МакБёрни, Дэвид Мартон. В такого рода спектаклях каждый участник вносил свою линию, развивающуюся параллельно или во взаимодополнении с другими [3].
На отечественной сцене это — музыкально-сценическое действо «Из Красной книги», созданное композитором Александром Бакши в соавторстве с художником и режиссером театра «Тень» Ильей Эпельбаумом, музыкальная мистерия «Полифония мира» — совместный проект композитора Александра Бак-ши, художника Сергея Бархина и режиссера Камы Гинкаса [2]. Спектакль «Без слов» в Новосибирском театре «Красный факел» — сочинение режиссера Тимофея Кулябина и режиссера по пластике Ирины Ляховской. Спектакли Андрея Могучего рождались в соавторстве с художником Александром Шишкиным. С течением времени микстовые гибридные постановки стали обильно появляться на отечественной сцене в самых разных городах страны. В конце концов на афише театра «Современник» в 2020 г. появилась надпись-манифест: «сотворчество, соавторство, соединение, современник».
Сейчас, по прошествии времени, видится, что искались не только основания для строительства новой драматургии, но шел интенсивный поиск другого сценического языка — образно многосоставного, емкого, будировавшего фантазию публики, требующего от нее интенсивной работы мысли и воображения. Иначе, шел процесс поиска нового метафорического языка при отсутствии определяющей роли слова.
В свое время Антонен Арто писал, что литература ограничивает театральные высказывания. В 90-е годы ХХ в. литературу сменил общеизвестный миф, а мифологической интерпретации могли подвергаться хорошо знакомые произведения литературы, исторические события, герои, звезды театра, кино и т. д. На отдельных участках возникало то самое мультимодальное образование, которое провоцировало рождение нового сценического языка, вбирающего в себя разные векторы ассоциаций, и связывало несоединимое. На основе полифонического переплетения смыслов и образов возникал яркий, «бьющий» открытием сильный мыслеобраз.
Каковы же механизмы этого явления, если в театре исчезала власть нарратива? Как рождался этот краткий, смыслово многозначный сценический образ, способный заменить длительное «романно-сериальное» изложение?
В новых гибридных спектаклях метафоры возникали как вспышка на отдельных участках целого: в начале, середине, финале. Другие — довольно редкие, были основаны на развивающейся метафоре. Она складывалась на протяжении всего спектакля, обрастая рядами ассоциаций и раскрывалась в финале.
Рассмотрим механизмы образования этих метафор.
У Марталера в «Ризенбуцбах. Вечная колония» метафоры возникают в кульминационных зонах. Спектакль об одиночестве людей в современном мегаполисе. Они существуют в разных пространствах и лишены связей друг с другом. Метафоры возникают в тот момент, когда персонажи собираются вместе, чтобы петь. Например, чтобы спеть хорал. Как в церкви. Петь, молиться, чтобы жить. Музыка, хоровое пение — способ почувствовать единство. Под потолком светит тусклая лампочка. Но для них она высший свет. Заканчивается «служба», и люди вновь разбредаются по своим уголкам.
В его спектакле «Прекрасная мельничиха» всё, что мы видим на сцене, — приметы бессмысленного человеческого существования в убогой провинциальной среде. Само пространство действия — захудалая квартира с отклеивающимися обоями,
тусклой лампочкой на потолке. Окна то ли закрыты, то ли заколочены. Света извне нет. Люди в квартире едят, пьют, открывают и закрывают дверцы шкафов, пишут письма, которые пытаются безуспешно бросить в щель окна, которой нет. И наконец, все персонажи забираются в огромную уютную кровать под толстое пуховое одеяло: единственное место, придающее смысл их совместному существованию.
Назову еще одну метафору. Дамы с тайной страстью открывают дверцы платяных шкафов, любуясь развешанными фото мужских ню. В какой-то момент они вдруг превращаются в реальную движущуюся по сцене вереницу обнаженных мужчин, стыдливо прикрывающих обувью срамные места. Мечты материализуются.
Другой тип метафоры — метафора в развитии. Она складывается на протяжении всего сценического действия, постепенно вбирая в себя разные семантические векторы.
«Эраритжаритжака» Хайнера Геббельса — довольно редкий случай метафоры, становящейся темой спектакля и основой драматургии. Здесь литературно-музыкально-видео композиция — форма, уже вполне традиционная для филармонических концертов, превращается в спектакль благодаря тому, что метафора складывается на протяжении всего действия и раскрывается в финальной сцене.
В «Эраритжаритжака» использованы фрагменты из дневника известного писателя, драматурга, культуролога Элиаса Ка-нетти и его работы «Масса и власть». Для понимания финальной метафоры важно, что речь идет о судьбе конкретного человека — писателя, который в 1938 г. в связи с аншлюсом Австрии эмигрировал из своей страны.
Спектакль начинается как концерт. На сцене квартет играет музыку Шостаковича, композиторов — современников Канетти и Баха. Появляется артист с маленьким домиком в руках. Он рассказывает о себе, о своем доме и о том, что вынужден его покинуть. Черный задник сцены поднимается и обнажает фасад дома во всю стену. На сцену выходит оператор, и
фасад дома превращается в экран, на котором зритель видит артиста. Он, продолжая свой рассказ, уходит со сцены, проходит через весь зал, открывает дверь, проходит по театральному дворику, по которому только что входили зрители, выходит на улицу, садится в машину, едет по знакомым улицам города. Машина останавливается около высотного дома. Актер выходит, поднимается по лестницам в квартиру, закрывает за собой дверь и все дальнейшее действие спектакля проходит в этом пространстве. Оно транслируется на стену дома, как на экран. Перед зрителями, как в кино, проходит жизнь героя: быт, размышления о творчестве, о жизни, об искусстве, об одиночестве. А квартет на сцене продолжает играть. Иногда кажется, что между ними существует какая-то связь: удары кухонного ножа, разрезающего капусту, ритм бытовых действий в далекой квартире вдруг совпадают с ритмом музыки на сцене. В финале спектакля неожиданно в доме на сцене открываются окна, и актер появляется в их проеме. Музыканты поднимаются к нему, рассаживаются в креслах. И зритель понимает, что герой никуда и не уезжал. Он все время был рядом. Суть метафоры проста: куда бы ты не уехал, твой дом всегда с тобой. Он внутри тебя. И это — не только о Канетти.
В «Эраритжаритжаке» немало текстов, но нет одной темы или единого сюжета. Здесь метафора складывается из взаимодействия разных средств выразительности, которые постепенно собираются к финалу: визуальная картинка, видео-арт, сценические передвижения инструменталистов и собственно музыка, которая воссоздает портрет человека времени Канетти, времени фашизма. Отсюда и созвучность музыки Шостаковича творчеству Канетти. Музыка Баха провоцирует еще одну ассоциацию: вечность темы.
Иначе строится драматургия музыкального спектакля «Из Красной книги» для пианиста и шести персонажей (композитор Александр Бакши, художник-режиссер Илья Эпельбаум).
Из буклета спектакля:
«Есть "Красная книга", куда записывают исчезающие виды животных и растений — от амурских тигров до ленточных червей. О культуре такой книги нет. Пора бы сделать. В музыке диапазон широкий — от этнических песен и плясок малых народов до европейской классики и авангарда. Это искусство, рассчитанное на вечность, вымирает на наших глазах».
В спектакле «Из Красной книги» для пианиста и шести персонажей драматургия складывается во взаимодействии визуального и музыкального рядов. И хотя композитор и художник (он же режиссер) — авторы, соавторами практически становятся все музыканты. Так появляются русские народные колядки, духовный стих, цитаты из Стравинского, традиционный петрушечный театр. В записи звучит музыка малых народов севера и юга России — селькупов и крымчаков в аутентичном исполнении.
Тема вымирания культур — сквозная в спектакле. Слушатель с самого начала видит тесное пространство, где на маленьком пятачке вокруг рояля на стульях расположились балерина — она же певица, русские фольклорные музыканты, виолончелист, кукольник, художник. Кто-то бреется, кто-то вяжет, включает пылесос, надувает шарик, пытаясь сделать из него ракету и запустить в космос. Шарик с грохотом лопается. На сцену выкатывается мячик, и старинная французская песенка уносит куда-то в мир детства. Пианист подходит к роялю и пафосно задает тон. Роль Пианиста написана для Алексея Любимова — знаковой фигуры отечественного авангарда: первого исполнителя многих сочинений современной музыки. На какой-то миг кажется, что начнется концерт. Однако в ответ на призывы рояля включается пластинка. Старая потрескавшаяся архивная запись крымчак-ской песни с похорон «Сув ахар тыныхъ, тыныхъ» («Речка течет — так и жизнь проходит») — motto спектакля. Пение прерывается словами «Не могу петь, я плачу»). Узкое пространство сцены, коммунальный быт прошлого века с керосинками, грохо-
чущими пылесосами, электробритвами, стиральными досками и развешанными на веревках простынями на всю сцену подчеркивают маргинальность ситуации. Здесь «образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Это — зачин спектакля. И его первая метафора: память о прошлой жизни.
«Из Красной книги» — попытка оживить угасший дух. Каждый персонаж обретает свое соло, свою определенную художественную «клеточку». Но в какие-то моменты дух коллективизма срабатывает. Персонажи дружно строят огромную клетку, заводят веселый хоровод, но клетка с грохотом разваливается, и музыка обрывается.
Пианист затевает диалог с художником. Музыкальные фрагменты под его кистью преображаются в замысловатые каракули. Они проецируются на простыни, ставшие экранами. Мокрой тряпкой художник стирает свои творения, и из хаоса линий возникает картинка: море, солнце, кораблик. Певица, танцуя, подходит к экрану, но в этот момент на нем возникает клетка, в которой она оказывается. Певица перебегает к другому экрану, но и там клетка. Она, как птица бьется о прутья, но ее жалобное пение не вызывает сочувствия. Художник закрашивает и ее, и клетку черной краской. Певица исчезает. Фольклорные музыканты плачем сопровождают ее гибель.
Весь спектакль построен как цепь ярких музыкально-визуальных метафор. Образ клетки становится сквозным. С самого начала на авансцене стоит клетка с живыми канарейками, клюющими зерно. На протяжении всего действия на экранах постоянно мелькают видео животных и людей сквозь железные прутья в зоопарке. Поющая балерина сопоставляется сначала с полетом птички, а позже попадает в клетку. Обезьяна из клетки внимательно прислушивается к игре виолончелиста. В финале Пианист подходит к клетке с живыми канарейками, открывает ее, но птички, не реагируя, продолжают клевать свой корм. И только на экране нарисованные мультяшные птицы продолжают полет под тихое звучание рождественских колядок, духовного стиха, крымчакского и селькупского фольклора, грустного
вокализа сопрано. Музыка звучит все тише и тише, постепенно истаивая и как бы уходя в небытие.
Перед глазами словно проходит история музыкальной культуры человечества — от древнейших пластов фольклора до музыкального авангарда ХХ в. И даже у концертной музыки для рояля — короля инструментов есть угроза оказаться в Красной книге. Об этом и появляющаяся в кульминации действия большая Красная книга с именами Баха, Чехова, Достоевского... До этого она незаметно стояла на крышке рояля. Здесь же транслируется на весь экран.
В спектакле «Из Красной книги» нет пьесы, нет последовательного изложения событий. Трансформация музыкально-сценических метафор становится основой драматургии.
Метафора тем и хороша, что она многозначна, многосмыс-лова. И каждый найдет в ней то, что ему наиболее близко. Для кого-то это будет тема ускользающего творчества, расчерченного на узкие клеточки профессий и культур, для кого-то — свободы-несвободы. Но как быть, если «искусство, рассчитанное на вечность, вымирает на наших глазах»?
Метафорическое мышление открывает простор воображению, заставляет думать, уводит от однозначных трактовок и авторской дидактики.
В противовес метафорическому мышлению на театре, так активно развивавшемуся в авторском интерпретационном театре и в новых гибридных формах на рубеже ХХ-ХХ1 столетий, появляется театр слова, где главенствует литературное повествование, а все остальные компоненты малозначимы или вообще отсутствуют. К 2010-м годам театр слова заполоняет веё театральное пространство. И уже забывается, что искусство метафоры было крупнейшим достижением в развитии театра, позволяющим мгновенно создать яркий мыслеобраз, порождающий целые ветви ассоциаций и расширяющий языковые и смысловые возможности жанра.
Во многом этот процесс объяснялся тем, что к 90-м годам ХХ века стал ощущаться кризис современной драматур-
гии. Место драматурга постепенно занял рассказчик чужих историй (пример тому театр doc). Не буду обсуждать это направление — его плюсы и минусы. Для меня это время потери театром языка своего искусства. Но статья не об этом. Важно, что спустя еще десятилетие вновь возникает потребность использовать сцену не только как трибуну, а современность определять не языком сленга, быта, пересказами чужих актуальных историй, но и задуматься о собственно выразительных средствах театра как о языке искусства сцены, о создании художественного образа.
В 2023 г на сцене Театра имени Маяковского ставят пьесу Георга Бюхнера «Войцек». Ставит молодая команда. Режиссер Филипп Гуревич, художники Анна Агафонова, Антон Тро-шин, художник по свету Павел Бабин. В спектакле почти нет слов. Пьеса Бюхнера трактуется как хорошо знакомая история о маленьком человеке, лишенном права на жизнь, на любовь, на счастье. Спектакль состоит из коротких отдельных сцен, где дискретно прочерчивается история жизни, любви и смерти Войцека. И вновь выясняется: там, где утрачивается главенство слова, определяющая роль пьесы, вновь возникает потребность в метафорическом языке.
«Войцек» начинается метафорой. Метафоры возникают по ходу действия, метафорой и заканчивается. Зритель попадает в пространство серо-черного цвета, лишенное жизни. Только серая стена и плоскость пола с налипшими на нее грязными наростами — «одно выжженное поле». Это — мир, в котором живет Войцек. И первое, что видит зритель, — бег героя по кругу. Бессмысленный и бесцельный, как и сама его жизнь. Бег длится долго (10 минут 40 секунд) и сперва даже вызывает недоумение. Музыка, с ее многократно повторяющимися звуковыми паттернами, также механистична и однообразна. В ней нет даже намека на возможность обновления. Эпизод повторяется на протяжении спектакля несколько раз, вклиниваясь в действие и подчеркивая ощущение безысходности происходящего. Так рождается образ, ставший смысловым рефреном спектакля.
Жизнь Войцека предстает во всем ее трагизме, как адский бег цирковой лошадки по кругу, выход из которого только смерть.
Метафорически решена и сцена казни Войцека. Героя связывают, подводят к месту казни, прислоняя к обшарпанной стене. Конвоиры закрашивают его серой краской, пока герой окончательно не сливается с грязной плоскостью такой же серой стены. «А по стене в финале текут чёрные слёзы» [10].
По мысли художника спектакля Анны Агафоновой «сама стена — как бы константа на протяжении всего действия, и к финалу разрушается одним из сюжетных событий, визуально давая в своём разрушении важный смысловой силуэт» [10]. Неожиданно с грохотом падают камни, создавая огромную дыру в стене. В ее конфигурации мерещится Божественный лик. И на какую-то секунду кажется, что вот-вот в бесчеловечный уродливый мир проникнет этот единственный свет надежды. Но это лишь на секунду. Жизнь по-прежнему катится в никуда. А Божественный лик вновь оборачивается провалом в обшарпанной и грязной стене.
Интерпретация пьесы Георга Бюхнера метафорическим театральным языком — довольно редкая история в современном театральном ландшафте. За кадром остаются многие подробности сюжета. В экспрессионистской драме о судьбе маленького человека обнажается ее вселенская боль.
Тяготение театра к метафорическому языку, использование принципа смысловой трансформации метафор как основы драматургии фиксирует процесс смены художественного мышления. Отказ от инициирующей роли пьесы приводит к усилению значения других компонентов в их взаимосвязи, где слово — может быть лишь одним из выразительных средств, а может и не быть вовсе. Столкновение, взаимодействие, постоянный перенос смысла из одной образной-языковой системы в другую порождает мощный взрыв ассоциаций, провоцирует не только рождение нового сценического языка и драматургии, но и создает принципиально новую модель сценического искусства. А это — качество, ранее недоступное театру.
Список литературы
1. Бакши Л. Звуко-зрительный образ в современном театре // Вопросы театра/PROSCAENIUM. 2012. № 1-2. С. 107-118.
2. Бакши Л. В поисках нового музыкального театра // Теория и история искусства. Вып. 1/2 / гл. ред. А.П. Лободанов. М.: БОС; МГУ им. М.В. Ломоносова, 2017. С. 220-234.
3. Бакши Л. К вопросу методологии анализа современных музыкально-сценических жанров // Теория и история искусства. Вып. 3/4 / гл. ред. А.П. Лободанов. М.: БОС; МГУ им. М.В. Ломоносова, 2023. С. 265-280.
4. Годер Д. Художники, визионеры, циркачи. Очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 5-19.
5. Галахова О., Шалашова А., Воронова Е. Обетованный звук // Независимая газета. 22.05.2001.
6. Давыдова М. Смерть в Венеции. Эймунтас Някрошюс показал свой третий спектакль по Шекспиру — «Отелло» // Время новостей. 2000. № 1790. 1 декабря. URL: http://www.vremya. rn/2000/179/10/4065.html
7. Луначарский А.В. «Ревизор» Гоголя — Мейерхольда // Луначарский А.В. Собрание сочинений. Т. 3 (печ. по тексту сборника «Театр сегодня»). URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/ ss-tom-3/-revizor-gogola-mejerholda/_
8. Рудницкий К. О финале спектакля «Ревизор». Разбираем знаменитую «Немую сцену», готовимся к «манекен-челленджу» «Немая сцена». URL: https://vk.com/@teatrartelzritel-k-rudnickii-o-fi-nale-spektaklya-revizor-razbiraem-znamenituu
9. Современный словарь «живого» русского языка С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой. URL: http://mega.km.ru/ojigov/
10. Филипп Гуревич поместит «Войцека» в Маяковке на «выжженное поле». 11 марта 2023 г. Сайт Театра имени Маяковского. URL:_https://www.mayakovsky.ru/press/filipp-gurevich-pomes-tit-voytseka-v-mayakovke-na-vyzhzhennoe-pole/_
11. Эймунтас Някрошюс: молчаливый человек, говорящий метафорами // Известия. 21.11.2018, Культура. URL: https://iz.ru/814376/ zoia-igumnova-natalia-vasileva-alla-sheveleva-evgenii-avramenko/ei-muntas-niakroshius-molchalivyi-chelovek-govoriashchii-metaforami
References
1. Bakshi L. Zvuko-zritel'nyy obraz v sovremennom teatre. Vo-prosy teatra/PROSCAENIUM. 2012. No. 1-2. S. 107-118.
2. Bakshi L. V poiskakh novogo muzykal'nogo teatra // Teoriya i istoriya iskusstva. Vyp. 1/2 / gl. red. A.P. Lobodanov. Moscow: BOS; MGU im. M.V. Lomonosova, 2017. S. 220-234.
3. Bakshi L. K voprosu metodologii analiza sovremennykh muzykal'no-stsenicheskikh zhanrov // Teoriya i istoriya iskusstva. Vyp. 3/4 / gl. red. A.P. Lobodanov. Moscow: BOS; MGU im. M.V. Lomonosova, 2023. S.265-280.
4. Goder D. Khudozhniki, vizionery, tsirkachi. Ocherki vizual'nogo teatra. M.: Novoye literaturnoye obozreniye, 2012. S. 5-19.
5. Galakhova O., Shalashova A., Voronova E. Obetovannyy zvuk // Nezavisimaya gazeta. 22.05.2001.
6. Davydova M. Smert' v Venetsii. Eymuntas Nyakroshyus pokazal svoy tretiy spektakl' po Shekspiru — "Otello" // Vremya novostey. 2000. No. 1790. 1 dekabrya. URL: http://www.vremya. ru/2000/179/10/4065.html.
7. LunacharskijA.V. «Revizor» Gogolya—Mejerxolda//Luna-charskijA.V. Sobranie sochinenij. T. 3 (pech. po tekstu sbornika «Teatr segodnya»). URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-3/-revi-zor-gogola-mejerholda/
8. Rudnitskiy K. O finale spektaklya "Revizor" Razbirayem znamenituyu "Nemuyu stsenu", gotovimsya k "maneken-chellendzhu" "Nemaya stsena". URL: https://vk.com/@teatrartelzritel-k-rudni-ckii-o-finale-spektaklya-revizor-razbiraem-znamenituu.
9. Sovremennyy slovar' "zhivogo" russkogo yazyka S.I. Ozhegova i N.YU. Shvedovoy. URL: http://mega.km.ru/ojigov/
10. Philip Gurevich will place "Woyzeck" in Mayakovka on a "scorched field". March 11, 2023. Website of the Mayakovsky Theater. URL: https://www.mayazovik.ru/press/filipp-gurevich-pomestit-voytseka-v-mayakovke-na-vyzhzhennoe-pole/
11. Eymuntas Nyakroshyus: molchalivyy chelovek, govoryashchiy metaforami // Izvestiya. 21.11.2018, Kul'tura. URL: https://iz.ru/814376/ zoia-igumnova-natalia-vasileva-alla-sheveleva-evgenii-avramenko/ eimuntas-niakroshius-molchalivyi-chelovek-govoriashchii-metaforami.
