CC BY
46
3. Williamson L. New Arab cinema tells intimate stories. URL: http://news.bbc.co.uk/2M/middle east/3591528. stm (дата обращения 12.06.2014).
REFERENCES
1. Drjosser K. Pochemu my vse muzykal'ny? M.: Iz-vo Astrel', 2011. 320 s.
2. Shekspir V. Makbet. M.: ACT, 2003. 152 s.
3. Williamson L. New Arab cinema tells intimate stories. URL: http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle east/3591528.stm (data obrashchenija 12.06.2014).
А. А. Теплое
СПЕКТАКЛЬ ЛЕНИНГРАДСКОГО ТЕАТРА НОВОЙ ДРАМЫ ПО ПЬЕСЕ А. И. ПИОТРОВСКОГО «ПАДЕНИЕ ЕЛЕНЫ ЛЭЙ»
Статья посвящена анализу сценического воплощения пьесы «Падение Елены Лэй» ленинградского драматурга, критика, театроведа и деятеля театра А. И. Пиотровского, представителя редкого для советской сцены 1920-х годов направления искусства — экспрессионизма. Анализируется режиссура, сценография, актерское исполнение, соответствие спектакля замыслу автора, место и роль спектакля в театральном процессе 1920-х годов.
Ключевые слова: А. И. Пиотровский, сценическое воплощение пьесы, экспрессионистский спектакль, советская драматургия, советский театр.
А. Teplov
The Performance of Leningrad New Drama Theatre "Fall of Elena Lay" Based on A. I. Piotrovsky's Play
The article is dedicated to the analysis of a stage interpretation of the play "Falling of Helena Lei" of Leningrad playwrite, critic and theater figure A. I. Piotrowski, a representative of a rare for the Soviet stage of the 1920s art trend — expressionism. The plot, scenography, acting, compliance of the performane to the author's idea, the role and place of the play in the theater during the 1920s have been analyzed.
Keywords: A. I. Piotrowski, poetics of artwork, expressionistic dramaturgy, Soviet dramaturgy, Soviet theater.
Творческое наследие А. И. Пиотровского — историка театра, драматурга и театрального деятеля, незаслуженно забытое в наше время, включает не только тексты драматических произведений, киносценариев, балетных либретто, но и теоретические работы по методике сценического воплощения пьес, оценку и поиск новых решений при создании спектаклей. Особенно интересовали Пиотровского возможности современных технических средств, позволяющие усилить
зрелищность спектакля и полнее раскрыть авторский замысел драматурга. Это наиболее очевидно при постановке одного из ранних его произведений, пьесы «Падение Елены лэй»*, в Театре новой драмы.
Наследие Пиотровского в области драматургии и теоретических взглядов на сценическое воплощение пьесы в театре не получило достаточно развернутого анализа в научной литературе. В данной работе предлагается более детальное рассмотрение сце-
нической версии произведения Пиотровского и ее соответствия замыслу автора.
На постановщиков пьесы, режиссера А. Л. Грипича и художника М. З. Левина, несомненно, оказали большое влияние достижения западного экспрессионизма в искусстве сценического воплощения. Вот далеко не полные принципы такого подхода к сценической интерпретации драматических событий, которые были изложены в «Энциклопедии экспрессионизма»: «Подобно тому, как Мунк и Ван Гог явились предшественниками экспрессионизма в живописи, так Стриндберг, Аппиа, Крэг, Рейнхардт предвосхитили его в театре. Аппиа предложил концепцию сценического пространства, приспособленного к ритмическому движению актеров, а также использовал свет как фактор, формирующий пространственную среду, что, кстати, вызвало необходимость усовершенствования сценического оборудования и, в частности, привело к изобретению прожектора. Эдвард Гордон Крэг одним из первых отверг реализм в театральном искусстве, противопоставив ему символическое решение спектакля, построение которого должно основываться на выделении главного мотива произведения; он отрицал натуралистическую характерность актерской игры и предложил идею актера-"сверхмарионетки", ратовал за объединение всех средств сценического выражения во имя максимальной экспрессивности драмы» [10, с. 265].
Премьера спектакля по пьесе «Падение Елены Лэй» (31 марта 1923 года, Театр новой драмы) стала заметным событием в театральной жизни Петрограда. Рецензии на постановку появились в разных изданиях, и большинство из них описывали спектакль как удачу Театра новой драмы. «Самая объективная справедливость диктует указать вниманию апатичного и скептически настроенного к театру петроградца на этот, поистине исключительный спектакль. Редко, очень редко можно встретить в нашем, лишенном единства своих театральных частей театре, такую согласованность между авто-
ром, режиссером, художником, музыкантом и актерами, как именно в этом театральном представлении» [3], — писал обозреватель «Петроградской правды» А. Канкарович вскоре после премьеры.
Такая излишне эмоциональная оценка мало проясняет вопрос о том, насколько спектакль соответствовал авторскому замыслу. Другие рецензенты высказывались более определенно: «Постановка пьесы Пиотровского показала, какие интересные перспективы имеются у этого театра (Новой драмы. — А. Т.). Поставлена пьеса режиссером Грипич весьма своеобразно и оригинально (хотя не без мотивов Мейерхольда). Интересна группировка действующих лиц на разных площадках, и умело подчеркнута символичность пьесы и эмоциональные точки (театрального возбуждения)» [9].
Постановочная работа действительно прошедших мейерхольдовскую школу режиссера А. Л. Грипича и художника М. З. Левина и обученных быть внимательными к художественным особенностям литературной основы спектакля, в данном случае по ключевым параметрам совпала с замыслом драматурга. Поскольку пьеса явно тяготела к экспрессионистской проблематике и стилистике, постановщик должен был проникнуться такой же эмоциональностью и динамичностью, чтобы создать на сцене адекватный пьесе спектакль. «Задача режиссера отныне заключается в том, чтобы осуществить замысел автора, сделать явью его видения, стать рупором его идей или, по крайней мере, выступить в качестве его адвоката. Он один может руководить постановкой, поскольку сумел проникнуть в самую сокровенную суть пьесы; он более не отстраненный наблюдатель, но артист, воображение и чувствительность которого позволяют сделать отвлечение доступным, воображаемое реальным, отныне он — полновластный демиург сцены. Можно сказать, что автор пьесы выдвигает предположение, актер стремится к его осуществлению, а между ними — режиссер, который вынужден и под-
чиняться и руководить одновременно» [10, с. 265-266].
Главным отличием режиссера, ставящего экспрессионистскую пьесу, должно было стать стремление постичь истинную сущность пьесы, выделить главный мотив в произведении. Его задачей было показать не само развитие событий, а через это самое развитие донести до зрителя содержащуюся в произведении идею. Характерными чертами экспрессионистских спектаклей были символичность и некоторая абстрактность. Внешнюю импрессионистскую манеру описания событий режиссер должен был заменить внутренней напряженностью событий на сцене, придавая важное значение отдельным выразительным штрихам. Из этого вытекает необходимость единства спектакля, согласно которой все художественные средства, дополняя друг друга, работали бы на общий эффект.
Режиссер А. Л. Грипич, художник М. З. Левин и составивший им компанию композитор Н. М. Стрельников справились с задачей создания сценической версии «Падение Елены Лэй» весьма успешно.
Большинство критиков указывало на такую согласованность театральной постановки, которая редко встречалась в театре того времени. Вот что писал о спектакле А. Мов-шесон: «<...> постановка "Падения Елены Лэй" — большая победа Театра новой драмы. Работа режиссера, художника и музыканта — А. Грипича, Моисея Левина и М. Н. Стрельникова, настолько сливается с пьесой, что, несмотря на громадную изобретательность, проявленную обоими первыми, на большую тактичность и мелодическую выдумку последнего, постановки не ощущаешь; кажется, что так и должно быть, иначе нельзя; кажется, что пьеса в другом окружении и с другим сопровождением немыслима. Отдельные части твердо спаяны, чередование сатиры и пафоса, переходы их, общая планировка, остроумнейшие детали — все сливается в цельный и значительный спектакль» [4, с. 26].
Однако некоторые критики находили спектакль чрезмерно сложным для восприя-
тия и даже предлагали заменить постановку читкой пьесы. Такие оценки, возможно, были связаны с излишним пристрастием их авторов к традиционному театру или с нежеланием принять современные формы искусства. «Наш театр в техническом отношении еще далек от Америки, — утверждал К. Воразан, — а потому смена декорации 25 картин (ошибка, и в пьесе, и в ее сценической версии было 26 картин**. — А. Т.) в нем технически невозможна. Поэтому вполне уместны и понятны декорации художника Левина, переносящие зрителя с одного места действия в другое лишь сменой света и расстановкой некоторых предметов. Зритель должен мысленно переноситься с места на место, с улицы американского города Илиона в богатейший дворец короля нефти Макферсона. Но еще раз повторяю, что рабочему смотреть постановку трудно, и было бы гораздо понятнее воспринимать пьесу в чтении, конечно, при условии хорошего исполнения» [1]. Впрочем, на этот же счет были и другие мнения: вот, например, точка зрения А. Канкарови-ча: «<...> сценический темп и современно-театральный ритм бьет ключом, пульс пьесы и ее постановки настолько горяч, что зритель — хочет, не хочет — прикован все время к сцене» [3].
Отдельно необходимо остановиться на художественном оформлении спектакля. Целью художника было показать свое непосредственное видение пьесы, убрать со сцены все лишнее, чтобы дать простор для раскрытия самой драмы. Большая роль при оформлении спектакля отводилась не столько живописным декорациям, сколько символическим пространственным конструкциям, световым эффектам. Художник стремился показать не внешнюю сторону сюжета, а глубинную идею драматического произведения, которая могла быть скрыта от неопытного взгляда стереотипами восприятия, навязанными классическими формами искусства.
Оформление М. З. Левина было, пожалуй, наиболее подходящим по стилю и условному характеру пьесы Пиотровского и как
нельзя лучше отвечало возможностям Театра новой драмы.
Вот что писал о построенной художником установке К. К. Тверской: «Здесь декорация, не преследуя никаких решительно иллюстративных задач, имела в виду единственно создание сценической площадки, удобной для разворачивания на ней действия пьесы и усиливающей динамику всего спектакля. Художник в основной установке использует ряд изысканных конструктивных форм, находчиво увязывая своеобразный спиралеобразный станок — "трек" со сложной системой площадок и лестниц, образующих высокую — до потолка сцены — ажурную башню. Здесь же, кажется, впервые был использован ставший в дальнейшем весьма популярным прием подвесных веревочных лестниц, где на различной высоте располагаются исполнители ансамблевых сцен ("Митинг рабочих"). Сюда необходимо прибавить еще широкое использование люков, расположенных на первом плане, и потолка сцены, который непосредственно соединяется с башней. Таким образом, художник создает громадное разнообразие и богатство планировочных мест, разрешая сценическую площадку по ее вертикали» [8, с. 20].
По мнению современного исследователя Е. И. Струтинской, конструкция М. З. Левина «представляла собой как бы мгновенный срез остановленного на лету вихря и состояла из спиральных, конусообразных и винтовых форм, асимметричных и закрученных в самых разных диагональных направлениях. Она <.. .> представляла собой некий парадокс: конструкцию эмоций» [7, с. 156].
Вот как оценивала критика работу художника: «В настоящей работе левин показал совсем новое, — отмечал А. Мовшесон, — постоянная конструкция форм, играющая в зависимости от освещения, построение, дающее возможность на небольшой сцене развернуть чрезвычайно сложный и большой спектакль. Уродливый гротеск типа кошмаров Гойя уступил место фантастике, но фантастике не слащавой, а приближающейся к вымыслам Босха (костюм акушерки), здоровой и сильной» [4, с. 26].
Костюмы, которые художник создал для спектакля, не вызвали такой однозначной реакции. Острый гротеск, в духе которого М. З. левин одел классовых врагов, напоминал рисунки В. В. Маяковского к «Окнам РОСТа», в связи с чем Е. И. Струтинская отмечала: «Промышленники и миллионеры имели деформированные уродливые головы, их фигуры также были искажены за счет толщинок и накладок» [7, с. 157]. Рецензент «Красной газеты» свидетельствовал: «Вульгарен костюм Елены Лэй с вырезом платья на спине и груди с просвечивающимся голым телом. Оправдание можно найти лишь в том, что художник хотел подчеркнуть извращенность современных женских костюмов буржуазного класса» [1].
А вот актерское воплощение рабочих и их сценическое облачение не произвели на критика сильного впечатления: «бледнее (чем облик классовых противников. — А. Т.) очертания рабочих, кстати, непонятны и их костюмы» [1]. Возможно, негативное отношение критики не имело серьезных оснований в связи с тем, что художник намеренно одел рабочих в костюмы строгих форм. Такой прием вполне уместен в данном спектакле, так как явная насмешка над классовыми врагами более контрастно проявилась на фоне строгой и аскетичной рабочей одежды, вполне соответствовавшей духу времени.
Актерское исполнение в имеющихся рецензиях не нашло и, видимо, не заслужило подробного описания. К. К. Тверской в более позднее время писал следующее: «Конструкция (М. З. левина к спектаклю «Падение Елены Лэй». — А. Т.) позволила использовать рационально и с максимальной экономией каждого отдельного актера и статиста-участника общих сцен, дала возможность чрезвычайно разнообразного расположения исполнительских групп и усилила внешнюю динамику сценического действия до возможно-мыслимого предела» [8, с. 20].
Рецензенты отмечали слаженность актерского ансамбля, непрерывное, хорошо организованное исполнение, что говорит как о
въедливой, дотошной работе режиссера, так и об умении актеров играть в коллективе для достижения общего результата. «Исполнение тщательное, без перебоев, вместе с тем напряженное. Чудесным Макферсоном был Чернявский, а "Падение Елены Лэй" было возвышением Выгодской» [9], — писал рецензент «Красной газеты» В. О. Трахтенберг.
Западноевропейский театр выработал, в основном эмпирическим путем, определенную систему представлений о том, какое место занимал актер в экспрессионистских постановках, а также — на какие приемы и средства исполнительской техники он мог опираться при работе в таких спектаклях. Вот что сказано по этому поводу в «Энциклопедии экспрессионизма»: «<...> задача актера заключалась в том, чтобы символически передать чувства и действия персонажа, отыскать наиболее характерные для него черты, подчеркнуть узловые моменты пьесы, что во многих случаях вело к гротескному заострению изображаемого. Главными средствами воздействия, которыми располагал актер, были сценическая речь и жест. Первенство принадлежало произнесенному со сцены слову, ритмически напряженному, проникнутому мыслью» [10, с. 270].
Существовала, как водится, и критика, не пришедшая при восприятии спектакля Театра новой драмы по пьесе «Падение Елены Лэй» к какому-то единому знаменателю и оценивавшая его противоречиво: «"Дикси"*** взят для протеста — насчет тупой механизации, голые спины — опять же протеста для танго любви и смерти — облагорожено, словом, не Америка, а форменный кабинет Калигари* * **. Актеры лезли по лестницам с определенно-цирковым видом <...>, с удовольствием слюнявили в телефон, с опаской двигаясь по покатому треку, кое-где по силе хоро-декламаций становились в ряд с лучшими европейскими студиями» [2, с. 15].
В целом спектакль произвел благоприятное впечатление на большинство критиков. Но, несмотря на такие оценки, пьеса не продержалась на сцене долго. Основных причин здесь можно назвать несколько.
Во-первых, бурное развитие театрального искусства постоянно выдвигало на первый план новые, более интересные сценические явления, которые заслоняли уже имеющиеся образцы театральных постановок. Творческие поиски таких лидеров театрального процесса 1920-х годов, как В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, режиссура Первой студии МХАТ — Театра МХАТ Второго и пр., притягивали пристальное внимание культурной общественности, и другим театрам необходимо было искать все новые и новые формы для того, чтобы привлечь в свои зрительские залы современную публику.
Во-вторых, экономические условия первых лет нэпа диктовали свои законы. Несмотря на положительные оценки критики, спектакль «Падение Елены Лэй» предполагал наличие достаточно большого количества зрителей, способных понять и оценить такое произведение. «Нет сомнения, — писал обозреватель "Жизни искусства", — для врагов, для зрителя, для Петрограда — пьесы Пиотровского — слишком много. Настойчиво и упорно следует швырять ее массам. Рекламировать. Признавать тем, что она есть: наиболее острой, увлекательной сделанной вещью за последнее время» [2, с. 16]. В условиях Петрограда начала 1920-х годов необходимых для восприятия такого спектакля зрителей было недостаточно много, чтобы постановка отвечала требованию быть экономически рентабельной, и спектакль вынужденно быстро сошел со сцены.
В-третьих, политическая ситуация требовала от театра более понятных массовой аудитории произведений, непосредственно отражающих быт и жизнь современной Советской России, а мода на пьесы Запада и пьесы о Западе оказалась кратковременной. Интерес к произведениям, показывающим жизнь зарубежных стран, был невысоким. Большей популярностью пользовались агитационные пьесы, построенные на сюжетах о гражданской войне и о строительстве новой жизни.
Итак, изучение постановочных особенностей пьесы Пиотровского «Падение Елены Лэй», ее сценической версии, осуществлен-
ной в Театре новой драмы, показало, что автор драмы выполнил поставленную перед собой задачу — создать оригинальное и отвечающее духу нового времени произведение, способное увлечь зрителя, заинтересовать постановщиков и исполнителей. Хотя его экспрессионистская драма плохо согласовывалась, с одной стороны, с догмами марксизма-ленинизма, а с другой, — не смогла подняться над своим временем и в дальнейшем не ставилась на сцене, но как пример новой советской драматургии начала 1920-х годов пьеса «Падение Елены Лэй» имела несомненный успех и у читателей, и у зрителей в ее театральном воплощении.
Сценическая версия драмы в главном оказалась адекватной авторскому замыслу и была, как правило, благожелательно встречена критикой. Работа режиссера, художника, композитора получила, по большей части, признание и одобрение рецензентов, несмотря на некоторую эклектичность отдельных элементов спектакля — таких, как конструктивистское по стилю оформление и требовавшее специальной техники произнесение экспрессионистского текста.
Экспрессионизм в сценическом искусстве, как известно, не прижился на советской почве и был вытеснен постановками, возвращающими театр к литературной драме. Многообразие форм и методов в искусстве режиссера первой половины 1920-х годов отодвинуло театральный экспрессионизм на второй план, хотя поиски в рамках этого художественного направления продолжились и в последующие годы. В частности, это касалось и Большого драматического театра, где с 1923 года Пиотровский заведовал литературной частью.
Режиссеры, пытаясь следовать за авторским текстом, создавали спектакли, созвучные духу времени, но слишком привязанные к определенному моменту в культурной жизни страны. Такие спектакли могли собрать зрителя на небольшое количество представлений, однако, несмотря на попытки показать на сцене проблемы общечеловеческого характера, постановки оставались
явлениями только местной культурной жизни ленинграда и, как отмечали рецензенты, выделялись только на фоне еще более серого сезона, в который они были выпущены. Драматургический материал не всегда давал возможность создать на сцене цельное и впечатляющее произведение, а попытки режиссуры разнообразить выразительные средства приводили к излишней эклектичности.
С середины 1920-х годов экспрессионизм на советской сцене стал постепенно уходить в прошлое. Герой-одиночка, субъективное восприятие действительности противоречили идеологическим установкам коллективизма и материалистического восприятия мира, выразившегося в театре в постановочном стиле, именовавшемся конструктивистским. Однако наличие станков и конструктивных установок на сцене еще не означает, что перед нами — театральный конструктивизм. В спектакле «Яд» по пьесе А. В. Луначарского, поставленном в 1925 г., впервые экспрессионистские мотивы были противопоставлены конструктивистскому декорационному решению. Вот что писал по этому поводу сам А. А. Пиотровский: «Два мира: мир новых "строителей" и царство бывших, "мир призраков". Их противопоставление — вот конструирующий принцип спектакля. Здесь, у новых,— четкая, скупая реалистическая декорация, ровный свет, бытовые костюмы, прямые линии, чистые цвета. Там — в призрачном царстве — экспрессионистские наклоненные плоскости заговорщицкой мансарды и притона сводни, бегающие лучи прожекторов, фантастические костюмы, а надо всем — падающие колокольни старой Москвы» [6].
Экспрессионизм в советском театре постепенно слился с конструктивистским стилем оформления, образовав некий переходный сценический стиль, который не продержался длительное время, в связи с резкими переменами в жизни страны на рубеже 1920-х — 1930-х годов и с соответствующими решениями партии, принятыми в начале 1930-х годов. В статье А. А. Пиотровского, написанной совместно с А. А. Гвоздевым,
так объясняются причины ухода экспрессионизма с советской сцены: «<...> переход к реконструктивному периоду, вместе с усилением темпов социалистического строительства в стране, вместе с гигантским укреплением элементов социализма в экономике, быте и психологии людей, вместе с решительным поворотом основных групп художественной интеллигенции лицом к социалистической действительности, скоро окончательно подорвал почву под экспрессионистическими тенденциями в искусстве
и театре. Новая эпоха все настойчивее выдвигала требования реалистического раскрытия в советской драматургии и на советской сцене идей и образов социалистической жизни» [5, с. 154].
Новым направлением, занявшим доминирующее положение в искусстве Советского Союза, стал социалистический реализм. В сфере сценического искусства единственно приемлемой формой советского театра партии и правительству виделся театр психологического реализма мхатовского типа.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Подробный анализ пьесы см. в статье: Теплов А. А. Пьеса А. И. Пиотровского «Падение Елены Лэй»: художественные особенности // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: Рецензируемый научный журнал. 2012. № 150. С. 94-101.
** См.: Тверской К. К. Левин М. З. Пять лет работы в театре: 1922-1927 гг. Л.: Academia, 1927. С. 20.
*** Имеется в виду джазовое сопровождение спектакля, «Дикси» — разговорное обозначение американского Юга, «страна Дикси» — буквальный перевод с английского названия особой разновидности джазовых ансамблей «Диксиленд» (Dixieland), то есть коллектив, играющий джаз в новоорлеанском стиле.
**** Имеется в виду фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), ставший одной из самых известных экспрессионистских картин немецкого кинематографа.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Воразан К. Падение Елены Лэй (Театр новой драмы 31 марта 1923 г.) // Красн. газ., веч. вып. 1923. 3 апр. С. 3.
2. Ка Те. Блокнот эксцентриков № 3. «Te deum» на клаксоне, или Мистики на скэтингринге или американская смена вех // Жизнь искусства. 1923. № 15. С. 15-16.
3. Канкарович Анатолий. «Падение Елены Лэй». Премьера Театра новой драмы // Петрогр. правда. 1923. 4 апр. С. 6.
4. Мовшесон А. «Падение Елены Лэй» (Театр новой драмы) // Жизнь искусства. 1923. № 14. С.25-26.
5. Пиотровский А. И., Гвоздев А. А. На путях экспрессионизма // Большой драматический театр: Сб. статей. Л.: Изд-е Гос. БДТ им. Горького, 1935. С. 117-154.
6. Пиотровский А. «Яд» — спектакль // Жизнь искусства. 1925. № 41. С. 5.
7. Струтинская Е. И. Искания художников театра. Петербург — Петроград — Ленинград, 19101920-е гг. М.: Гос. ин-т искусствознания. 1998. 247 с.
8. Тверской К. К., Левин М. З. Пять лет работы в театре: 1922-1927 гг. Л.: Academia, 1927. 63 с.
9. Трахтенберг Вал. Еще о пьесе «Падение Елены Лэй» // Красн. газ., веч. вып. 1923. 6 апр. С. 4.
10. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература.
Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Л. Ришар / Пер. с фр. М.: Республика, 2003. 431 с.
REFERENCES
1. Vorazan K. Padenie Eleny Ljej (Teatr novoj dramy 31 marta 1923 g.) // Krasn. gaz., vech. vyp. 1923. 3 apr. S. 3.
2. Ka Te. Bloknot ekstsentrikov № 3. «Te deum» na klaksone, ili Mistiki na skjetingringe ili ameri-kanskaja smena veh // Zhizn' iskusstva. 1923. № 15. S. 15-16.
3. Kankarovich Anatolij. «Padenie Eleny Ljej». Prem'era teatra Novoj dramy // Petrogr. pravda. 1923. 4 apr. S. 6.
4. Movsheson A. «Padenie Eleny Ljej» (Teatr novoj dramy) // Zhizn' iskusstva. 1923. № 14. S. 25-26.
5. PiotrovskijA. I., Gvozdev A. A. Na putjah ekspressionizma // Bol'shoj dramaticheskij teatr: Sb. statej. L.: Izd-vo. Gos. BDT im. Gor'kogo, 1935. S. 117-154.
6. Piotrovskij A. «Jad» — spektakl' // Zhizn' iskusstva. 1925. № 41. S. 5.
7. Strutinskaja E. I. Iskanija hudozhnikov teatra. Peterburg — Petrograd — Leningrad, 1910-1920-e gg. M.: Gos. in-t iskusstvoznanija. 1998. 247 s.
8. Tverskoj K. K. Levin M. Z. Pjat' let raboty v teatre: 1922-1927 gg. L.: Academia, 1927. 63 s.
9. Trahtenberg Val. Eshche o p'ese «Padenie Eleny Ljej» // Krasn. gaz., vech. vyp. 1923. 6 apr. S. 4. 10. Entsiklopedija ekspressionizma: Zhivopis' i grafika. Skul'ptura. Arhitektura. Literatura. Dramaturgi-
ja. Teatr. Kino. Muzyka / L. Rishar / Per. s fr. M.: Respublika, 2003. 431 s.
Цзян Дэсай
исторические аспекты развития жанра «пейзаж» в китайской живописи маслом
Статья посвящена эволюции жанра «пейзаж» в технике масляной живописи в Китае. Показано, как зарождалась эта техника в китайском изобразительном искусстве, показана роль отдельных мастеров в развитии жанра «пейзаж» в масляной живописи, представлен анализ произведений китайских мастеров.
Ключевые слова: художник, живопись маслом, пейзаж.
Jiang Desai
HISTORICAL ASPECTS OF the DEVELOPMENT OF THE GENRE OF LANDSCAPE IN CHINESE OIL PAINTING
The article is devoted to the evolution of the genre of landscape in the technique of oil painting in China. It is shown how this technique originated in Chinese fine arts and the role of some masters in the development of the genre of landscape oil painting, an analysis of the paintings of Chinese artists is presented.
Keywords: artist, oil painting, landscape.
Считается, что впервые масляная живопись появилась в Китае в XVI веке благодаря западным миссионерам. Долгое время китайские мастера не придавали ей большого значения и только за последние сто лет она получила развитие в Китае. Начиная со второй половины XX века, масляная
живопись уже стала одним из самых важных видов искусства в китайской культуре. В частности, пейзаж в масляной живописи стал очень популярен в последние годы среди художников и коллекционеров Китая.
Первый пейзаж, выполненный маслом, относят к кисти неизвестного художника
