CC BY
5Зыков Алексей Иванович, кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой специальных дисциплин Театрального института Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Zykov Alexei Ivanovich, PhD (Arts), Professor, Head at the Department of Special disciplines of Theatrical institute of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ВЕКТОРЫ ИЗУЧЕНИЯ ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКИХ ЭКСПЕРИМЕНТОВ НА ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ
В российском драматическом театре использование танцевально-пластических средств выразительности при постановке современных спектаклей стало явлением вполне привычным: они дополняют слово зрелищностью и точностью формы, помогают сделать действие ярким и запоминающимся. Но, как оказалось, экспериментальные постановки с начала XXI в. открыли и новые возможности пластики и танца на драматической сцене: стали появляться спектакли, где главным выразительным средством оказалось движение. Возникло уникальное явление, пока ещё не нашедшее отражения в научной литературе, — спектакли «без слов» в театре Слова. В статье сделана попытка наметить некоторые вопросы и пути их изучения: исторические предпосылки данного феномена, особенности «перевода» литературной первоосновы через создание музыкальной драматургии спектакля и сочинение особой танцевально-пластической лексики на неё, фигура режиссёра-хореографа, специфика работы драматического актёра над ролью «без слов».
Ключевые слова: экспериментальные спектакли, пластика и танец в драматическом театре, спектакли «без слов», пластическая драма, режиссёр-хореограф.
VECTORS FOR STUDYING EXPERIMENTS WITH DANCE AND PLASTICITY ON THE DRAMATIC STAGE
In the Russian drama theater the use of dance-plasticity means of expression during the production of modern performances has become quite a widespread phenomenon. Such means add entertainment and precision of form to verbal elements of performance and help to make the action more vivid and memorable. But it turned that from the beginning of the XXI century experimental productions has opened up new possibilities for practical use of plasticity and dance on the dramatic stage: dance-plasticity means of expression became the main narrative form for some new performances. There appeared a unique phenomenon that has not yet been studied in the scientific literature — performances «without words» in the theater of the Word. The article attempts to outline such issues and ways of its study as the historical background of this phenomenon; «translation» of the verbal basis of play through the creation of musical drama language and special dance-plasticity ways of expression for it; the role of the director-choreographer; specifics of actor's work at the role «without words».
Key words: experimental performances, plasticity and dance in the drama theater, performances «without words», plasticity drama, Director-choreographer.
Включение пластики и танца в структуру драматического спектакля на современном этапе развития российского театра стало явлением обычным: в репертуаре практически любого театрального коллектива обнаруживаются постановки с их использованием. Причём происходит это не только в «сказках для детей», где зрелищность театрального действия традиционно создаётся обращением к танцевально-пластическим средствам выразительности, но и во «взрослых» спектаклях, будь то комедия, драма или даже трагедия. Если отсчитывать от начала нового столетия, можно вспомнить, к примеру, знаменитый спектакль Э. Някро-шюса «Отелло» (2001, Вильнюс, театр «Мено фортас»), где переход с первого акта пьесы на второй (действие переносится из Венеции на Кипр) происходил с помощью простого пластического решения: главный герой брал верёвки с привязанными к ним тазиками и тянул за собой, словно кораблики, с усилием преодолевая пространство сцены. Таким способом в течение нескольких минут режиссёру удавалось «переместить» зрителя с одного места действия в другое, «перенести» его во времени, а заодно и осуществить смену декораций.
Однако возможности пластики и танца этим не ограничиваются. Не менее эффективно они используются
ныне для начала и завершения спектакля, помогая собрать внимание зрителей, настроить их на восприятие театрального действия, ввести в «правила игры»; наиболее драматические сцены оказываются для зрителей особенно эмоционально запоминающимися, если драма героев становится зримой и т. д.
Изучение степени и характера присутствия пластики и танца в структуре современного российского драматического спектакля привело нас к выявлению основных моделей их функционирования: дивертисмент, танцевально-пластический переход, сюжетно-обусловленная атмосфера, пролог и эпилог, внутренний монолог персонажа, танцевально-пластическая метафора. В реальных спектаклях они переплетаются, взаимопроникают друг в друга, создавая бесконечную вариативность этого процесса. Такое многообразие как раз и свидетельствуют о востребованности танцевально-пластических средств выразительности при создании современных спектаклей.
Тем не менее, процесс включения пластики и танца в драматическое действие имеет ныне совершенно особый вектор развития. С начала же XXI в. на сценах двух столичных театров начали время от времени появляться экспериментальные спектакли, обозначаемые
их авторами как «хореографические спектакли» или «спектакли без слов». В Московском театре им. Евг. Вахтангова их постановку осуществила Анжелика Холина («Берег женщин», 2008, «Анна Каренина», 2012, «От-елло», 2013, «Мужчины и женщины, или Сценарии, по которым живут люди», 2015), а в Московском театре им. А. С. Пушкина — Сергей Землянский («Материнское поле», 2012, «Дама с камелиями», 2013, «Камерный Театр. 100 лет. Спектакль-посвящение», 2014, «Жанна Д'Арк», 2015). В нестоличных театрах, хотя еще и редко, стали появляться спектакли «без слов».
Что же показали эти эксперименты? Оказалось, что в драматическом театре танцевально-пластические средства выразительности способны не только дополнять своим присутствием сценические произведения театра Слова, но и полностью замещать слово движением, создавая особый род хореографических спектаклей, тяготеющих именно к драматическому искусству. Возникло уникальное и одновременно парадоксальное явление: в театре, где главным является Слово, в случае с пластикой и танцем оно может и не существовать.
Очевидно, что такой театральный феномен требует всестороннего научного изучения. В данной статье мы попытаемся наметить некоторые вопросы и пути его исследования.
Особо отметим, что рассмотрения постановок танцевально-пластических спектаклей на драматической сцене искусствоведы пока не предпринимали, а изучение пластических театров началось лишь в последние десять-пятнадцать лет. Правда, экспериментальные спектакли такого рода попадали в поле зрения театральных критиков, отчасти совмещающих публицистику и учёные исследования. В частности, о спектаклях уже названных нами режиссёров-хореографов А. Холиной и С. Землянского писали И. Алпатова [1], Н. Берман [3]. Размышления весьма искушённых экспертов стали для нас своеобразными «маркерами», помогавшими формулированию той или иной проблемы.
Обратимся к любопытным рассуждениям кандидата искусствоведения и в недавнем прошлом руководителя театроведческого курса в ГИТИСе И. Алпатовой. В публикации «Хорошая история вытанцовывается» (2013) она пишет: «Драматический театр уже который сезон подряд смело перепрыгивает на смежные территории искусства и, что любопытно, чувствует там себя вполне комфортно. Сфера мюзикла давно уже освоена, нынешний театр делает попытки утверждения в жанре танцевально-пластического спектакля» [1]. Как ясно из слов автора, «попытки утверждения» пять-шесть лет назад были не первыми, показали себя вполне успешными, что позволяет констатировать факт существования нового «формата» в театральном искусстве.
И здесь возникает первый вопрос: насколько новым можно считать это веяние в театрально-драматическом искусстве? Чтобы на него ответить, нам необходимо понять, имели ли место культурно-исторические предпосылки возникновения данного явления, если да — изучались ли они искусствоведами? Библиографические
поиски привели к труду Е. В. Юшковой «Пластический театр в России ХХ века» (2004) [10]. Сразу скажем, что данная работа имела иной вектор исследования и важной для нас проблематики касалась лишь отчасти; всё же факты, изложенные в ней, позволяют предположить, что истоки нынешних театральных экспериментов обнаруживаются ещё в начале ХХ в. и их нужно осмысливать.
Так, обрисовывая пути актёрских и режиссёрских поисков первой трети прошлого века в русском драматическом театре, автор упоминает о постановках В. Э. Мейерхольда («Шарф Коломбины», 1910) и А. Я. Таирова («Покрывало Пьеретты», 1913). Оба спектакля по произведениям австрийского писателя и драматурга Артура Шницлера (1862-1931) были сделаны на драматической сцене в жанре пантомимы, исключающем произнесение слов. Иными словами, творческие поиски, которые нас интересуют, имели место ещё в начале прошлого века, причём на материале современных авторов, но почти не изучены.
Е. В. Юшкова подталкивает к осмыслению ещё одного истока сегодняшних экспериментальных спектаклей, причём уже более близкого нам. Это пластические драмы Г. К. Мацкявичюса (1945-2008), исключавшие произнесение текста и заменявшими его визуальными средствами выразительности, направленными «на раскрытие конфликта персонажей, их характеров и взаимоотношений» [5, с. 133].
Добавим, что его творчеству посвящены ещё две научные работы, написанные после труда Юшковой: М. М. Ячменёвой «Поэтика театра пластической драмы Г. Мацкявичюса» (2012) [11] и А. В. Константиновой «Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса» (2013) [7]. Для изучения проблематики они, безусловно, очень важны, поскольку прорисовывают пути формирования пластической драмы как отдельного вида искусства и специфику поисков театра, работавшего именно в этом направлении — Московского театра пластической драмы (1973-1989). Названного театра уже нет, но сегодня подобного рода коллективы существуют, к примеру, в Санкт-Петербурге (театр «Человек»), Петрозаводске (театр «Грим»), Нижнем Новгороде (театр «Преображение»), Омске (Театр пластической драмы) и Киеве (Театр пластической драмы на Печерске).
Здесь вырастает своего рода методологический вопрос: можно ли проводить «знак равенства» между постановками танцевального спектакля в драматическом театре, по словам театрального критика и режиссёра Н. Бермана, «жанра совершенно особого и, в общем, довольно редкого» [3], и сценическими работами театра пластической драмы?
Выскажем по его поводу несколько предварительных замечаний. Полагаем, что при изучении феномена появления танцевально-пластических спектаклей в драматическом театре необходимо разграничить существование пантомимы и пластической драмы как отдельного сценического вида искусства (творческая работа здесь сосредоточена только на этом направлении) и их ана-
логов на драматической сцене как жанра (здесь спектр выразительных средств не ограничивается пластикой и танцем — он разнообразнее и шире). Однако опыт театров пластической драмы и театров пантомимы можно рассматривать как своего рода «вспомогательный инструмент» исследования экспериментальных постановок в данном жанре на драматических сценах.
Различия этих театров значительны. Связаны они, прежде всего, с профессиональной ориентированностью артистов. Очевидно, что, к примеру, мюзиклы и оперетты, поставленные в музыкальных театрах, значительно отличаются от их «аналогов» на драматических сценах. Если в музыкальных театрах, скорее всего, будут увереннее звучать вокальные партии и технически более сложными окажутся танцевальные фрагменты, то существование персонажей и целостность сюжета наверняка значительней увлечёт зрителей в драматических. Это, безусловно, связано со спецификой театров (музыкальный, хореографический, драматический), а значит, с особенностью профессионального образования актёров и их природной одарённостью.
То же самое по большей части относится и к пластической драме, хотя здесь попытка специального образования (напомним, что в 1990 х гг. некоторые учебные заведения выпускали именно «артиста пластической драмы») строилась на сбалансированности драматического и танцевально-пластических искусств. Но даже в этом случае, как мы полагаем, остаётся большая разница между актёром, сосредоточенном на исполнении только пластических ролей, и актёром, работающим «без слов» лишь в исключительных случаях.
При этом — обратим внимание — зритель, приходя на спектакль, принадлежащий как бы другому театрально-сценическому виду, смотрит его «по законам» драматического искусства. Его не смущает иной подход к исполнению вокальных партий и — что для нас особенно важно — танцевально-пластических фрагментов. Более того, к примеру, «тазики-кораблики» Э. Някрошюса, о которых мы упоминали в начале статьи, способны порой произвести на зрителя гораздо более сильное впечатление, чем сложнейшие па. Отчего это происходит?
Здесь необходимо указать на особенности танцевально-пластической лексики бессловесных спектаклей в драматических театрах. Очевидно, что она сильно отличается от того пластического языка, которым постановщики пользуются в хореографических театрах. Н. Ф. Бабич имел причины писать в диссертационной работе по поводу пластического театра, что там «основой пластической составляющей является универсальная лексика, не сводимая к одной из техник или стилей по отдельности» [2, с. 18]. Это так и есть. Но материалы драматических театров позволяют указать и на другие отличия. Здесь движенческие средства выразительности не изобилуют сложными техническими элементами, а используют близкие драматическому театру пластические средства. В результате техническая виртуозность выполнения движений, вызывающая восторг зритель-
ного зала в балетных постановках, заменяется точными и понятными жестами, несложными движениями в соединении с их актёрским проживанием.
Эмоциональный отклик зрителей возникает не меньший. Создаётся уникальное театральное действо, существующее на стыке двух искусств. Происходит это, конечно же, не без учёта иных физических возможностей драматических актёров и специфики профессионального образования, на которые мы уже обратили внимание. Но и не только.
Возвратимся к обрисовке проблемы. Сама природа театрально-драматического искусства требует специального, адекватного его выразительным средствам танцевально-пластического языка, вызывающего необходимость его изучения. Рассмотрение этого аспекта проблемы, по-видимому, приведёт нас к задаче выявления того, насколько привлечение музыкальных и хореографических жанров на драматическую сцену происходит за счёт их трансформации и адаптации к театрально-драматическому искусству.
Одновременно исследование проблемы должно ввести в поле внимания и фигуру самого режиссёра-хореографа в драматическом театре, его особый способ хореографического мышления, включающий в себя знания «из области не одного искусства, а сразу нескольких, по крайне мере, двух: хореографического и драматического» [6, с. 125]. Собственно, об этом пишет Н. Берман, рассуждая о постановке спектакля «без слов» на драматической сцене: «Для хореографа — это шанс поработать в пограничном жанре, становящемся чем-то средним между танцем и драмой» [3]. Изучить специфику такой пограничной возможности и её потенциалы тоже очень важно для уяснения театральных новаций.
Важным вопросом исследования танцевально-пластических спектаклей в драматическом театре должны стать работа с литературной первоосновой, пути и способы перевода словесного текста в невербальное пространство. Вот, к примеру, какими наблюдениями на этот счет делится Н. Берман, имея в виду постановку режиссёра-хореографа С. Землянского «Дамы с камелиями», который «уже не первый раз ставит спектакль по литературному сюжету — но очевидно, что первоисточник <...> делается для него просто условным толчком для создания своей истории» [3]. Наблюдение точное и не только с данным спектаклем связанное. Режиссёром, по сути, создаётся новое произведение, сопряжённое с исходным лишь сюжетными линиями и «прохождением» по ним персонажей. Режиссёр-хореограф, со своей стороны, даже в этих достаточно условных рамках имеет значительную свободу, поскольку не «иллюстрирует» литературный текст, а создаёт новый, наполненный своими ассоциациями, аллюзиями, личностным восприятием, художественным вкусом и стилистическими предпочтениями.
Особый вопрос: как и сразу ли литературное произведение переходит в «видеоряд». Из того, что ясно уже сейчас, вначале создаётся звуковое пространство — целостное музыкальное сочинение, собранное чаще
всего из разных фрагментов. Исследователь роли и места музыки в пластическом театре рубежа XX-XXI вв. Н. Ф. Бабич определяет такой способ создания звукового пространства в спектакле как «компилированное образование» и предлагает «анализировать его как целостный музыкальный текст, созданный к сценическому произведению» [2, с. 12]. Это означает, что режиссёр-хореограф и здесь становится полновластным создателем: «музыкальная мозаика» оказывается его творческими «плотью и кровью», продиктована его личностными предпочтениями, вкусами, аллюзиями и ассоциациями. И, обратим внимание, именно музыка становится драматургией танцевально-пластического спектакля. На этой основе режиссёр-хореограф спектакля придумывает визуальный «текст», где артист, словно нотка в музыкальной партитуре, появляется в точно заданном рисунке и существует в точно заданное время.
Столь полно явленное авторство режиссёра-хореографа представляет особый интерес для исследований, но таит в себе серьёзные трудности: мы не в силах «пробраться» в лабораторию художника, увидеть процесс создания, а, значит, не можем проанализировать и оценить его в полной мере. Исследователю остаётся лишь «догадываться» и «предполагать» о том, как же рождается своеобразный спектакль «без слов» на драматической сцене. Делу может помочь использование таких методов сбора материала для исследования как включённое («изнутри») и не включённое («со стороны») наблюдение. Автор статьи имеет возможность воспользоваться и тем, и другим, поскольку как режиссёр-хореограф создал несколько танцевально-пластических спектаклей: в Саратовском академическом театре драмы им. И. А. Слонова — «Сонеты Шекспира (История Ромео и Джульетты)» (2004), «Dance-class
Алексея Зыкова» (2010), в Пензенском драматическом театре им. А. В. Луначарского — «Щелкунчик» (2016), «Белоснежка» (2017). Дополнительные «ресурсы» призвано дать аналитическое соотнесение собственного творческого опыта с работами коллег.
Подведём итоги. Итак, наметилось несколько направлений исследования такого уникального явления, каким остаются экспериментальные постановки танцевально-пластических спектаклей в драматическом театре. Прежде всего, необходимо системно обрисовать исторические предпосылки его появления, уяснить причины возникновения спектаклей «без слов» в театре со Словом как основным видовым признаком, определить линии сходства и различия.
Оставляя в стороне хореографические постановки, пантомимы и пластические драмы, созданные в театрах, ориентированных на пластику и танец, необходимо выяснять, что представляет собой танцевально-пластическая лексика постановок на драматической сцене, в чём она является уникальной, особенной, а что заимствует из первоисточников.
Наконец, как создаётся сам спектакль с актёрами, привыкшими в своей профессии к доминированию Слова, что представляет собой творчество режиссёра-хореографа, работающего на стыке двух искусств, понять, как он превращает литературный текст в бессловесное действо, формируя особую звуковую среду в качестве драматургической основы спектакля, и сочиняет новый «текст» пластикой и танцем.
Только детальное рассмотрение обозначенных проблем продвинет наше понимание современного театра вперёд, позволит глубже уяснить культурные контексты и перспективы.
Литература
1. Алпатова И. Хорошая история вытанцовывается. [Электронный ресурс]. URL: http://www.teatral-online.ru/news/9367/ (дата обращения: 04.09.2019).
2. Бабич Н. Ф. Музыка в пластическом театре рубежа XX-XXI веков: дис. ... канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2012. 196 с.
3. Берман Н. Вытанцовывается драма. [Электронный ресурс]. URL: http://www.gazeta.ru/culture/2013/05/13/a_5320197.shtml (дата обращения: 04.09.2019).
4. Демченко А. И. Кластерная технология в современных исследованиях мировой художественной культуры // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 5-15.
5. Зыков А. И. Пластическая драма как взаимопроникновение сценических искусств // Евразийский Союз Учёных (ЕСУ). 2015. № 1 (18). С. 132-135.
6. Зыков А. И. Хореографическое мышление и пластическая лексика в пространстве современного драматического спектакля (на примере «Кровавой свадьбы») // Исторические,
философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2018. № 1 (87). С. 122-126.
7. Константинова А. В. Феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса Мацкявичюса: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2013. 27 с.
8. Полозова И. В. Репертуар провинциального музыкального театра в конце XVIII — начале XX века на примере Саратова // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2 (4). С. 55-61.
9. Фомина З. В. К вопросу о методах постижения искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 93-98.
10. Юшкова Е. В. Пластический театр в России ХХ века: дис.... канд. искусствоведения. Ярославль, 2004. 242 с.
11. Ячменёва М. М. Поэтика театра пластической драмы Г. Мацкявичюса: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2012. 26 с.
References
1. Alpatova I. Horoshaya istoriya vytantsovyvaetsya. [A good story is being danced]. URL: http://www.teatral-online.ru/ news/9367/.
2. Babich N. F. Muzyka v plasticheskom teatre rubezha XX-XXI vekov [Music in the plastic theatre of the turn of XX-XXI centuries]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). Ros-tov-na-Donu, 2012. 196 p.
3. Berman N. Vytantsovyvaetsya drama [Drama is being danced]. URL: http://www.gazeta.ru/culture/2013/05/13/a_5320197. shtml.
4. Demchenko A. I. Klasternaya tekhnologiya v sovremennyh issledovaniyah mirovoj hudozhestvennoj kul'tury [Cluster technology in modern research of world art culture] // Vestnik Sara-tovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 5-15.
5. ZykovA. I. Plasticheskaya drama kak vzaimoproniknovenie scenicheskih iskusstv [Plastic drama as interpenetration of scenic arts] // Evrazijskij Soyuz Uchyonyh (ESU) [Eurasian Union of Scientists (ECU)]. 2015. № 1 (18). P. 132-135.
6. Zykov A. I. Horeograficheskoe myshlenie i plasticheskaya leksika v prostranstve sovremennogo dramaticheskogo spektaklya (na primere «Krovavoj svad'by») [Choreographic thinking and plastic vocabulary in the space of modern dramatic performance (on the example of «Bloody wedding»)] // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvove-
Информация об авторе
Алексей Иванович Зыков E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
denie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political, and legal Sciences, cultural studies, and art history. Questions oftheory and practice]. 2018. № 1 (87). P. 122-126.
7. Konstantinova A. Fenomen plasticheskoj dramy v tvorches-tve Gedryusa Matskyavichyusa: avtoreferat dissertacii kandidata iskusstvovedeniya [The phenomenon of plastic drama in the work of Giedrius Mackevicius]: Thesis of Dissertation for the Degree ofPhD (Arts). SPb., 2013. 27 p.
8. Polozova I. V. Repertuar provincial'nogo muzykal'nogo teatra v konce XVIII — nachale XX veka na primere Saratova [Repertoire ofthe provincial musical theater in the late XVIII — early XX century on the example of Saratov] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2 (4). P. 55-61.
9. Fomina Z. V. K voprosu o metodah postizheniya iskusstva [On the question of methods of comprehending art] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 93-98.
10. Yushkova E. V. Plasticheskij teatr v Rossii XX veka [Plastic theatre in Russia of the XX century]: Thesis of Dissertation forthe Degree of PhD (Arts). YAroslavl', 2004. 242 p.
11. Yachmeneva M. M. Poetika teatra plasticheskoj dramy G. Matskyavichyusa: avtoreferat dissertacii kandidata iskusstvovedeniya [Poetics of the plastic drama theatre of G. Mackevicius]: Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts). M., 2012. 26 p.
Information about the author
Alexei Ivanovich Zykov E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State L. V. Sobinov Conservatoire» 410012, Saratov, Kirov Avenue, 1
