CC BY
41Вникни И шшм
МЕТАФОРИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТОР: РАБОТА С МЕТАФОРОЙ НА СЦЕНЕ
Макмак Лора Владимировна,
кандидат педагогических наук, преподаватель литературы, театральный педагог школы №1241 г. Москвы, [email protected]
АВТОР ПРЕДЛАГАЕТ ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ ИНТЕРАКТИВНОГО ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА, В ПРОЦЕССЕ КОТОРОГО РАЗУМ, ЭМОЦИЯ, ТЕЛО - РАВНОМОЩНЫЕ «ИНСТРУМЕНТЫ» ПРОЖИВАНИЯ ИЗУЧАЕМОГО МАТЕРИАЛА. ОСНОВА ТАКОГО РОДА ПРОЧТЕНИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА-МЕТАФОРА, ПОГРУЖАЮЩАЯ УЧИТЕЛЯ-УЧЕНИКА И В ОБРАЗНУЮ СИСТЕМУ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, И В СОБСТВЕННОЕ ЛИЧНОСТНО-ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВОЕ ЕГО ПЕРЕЖИВАНИЕ, И В ТЕЛЕСНО (ПЛАСТИЧЕСКИ) ОСОЗНАННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ В ОБРАЗЕ. КЛЮЧЕВЫЕ ЧЕРТЫ ЭТОГО ПОДХОДА: ЭМОЦИОНАЛЬНО-ТЕЛЕСНОЕ ПОГРУЖЕНИЕ, ДИАЛОГ, СОТВОРЧЕСТВО ПЕДАГОГА И УЧЕНИКА, АВТОРСТВО. РЕЗУЛЬТАТ - РОЖДЕНИЕ ОБРАЗА НОВОГО ЗНАНИЯ (АРТЕФАКТА), АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ, МОДЕЛИРОВАНИЕ ОБРАЗНОЙ РЕАЛЬНОСТИ В КЛАССЕ И НА СЦЕНЕ.
• воплощённое мышление • личностно-развивающее обучение • художественная задача-метафора в урочной и внеурочной деятельности • вербальный и пластический образы своего переживания • эмоционально-ценностный компонент содержания образования
Разумным решением стало школьное разделение деятельностей на урочную (где ученик всё время должен, не всегда может и часто не хочет) и внеурочную (где и желание, и деяние, и ожидаемые результаты как-то совпадают и продуктивны). Но если представить, что учитель учит ученика не для того, чтобы он узнал и знал, а для того, чтобы умел жить интересно и самому себе был в этой своей жизнедеятельности интересен [5]? Тогда можно подумать и о расширении «полномочий» внеурочки: не такое уж оно и дополнительное, это «дополнительное» образование. И не такое уж бесспорное -«основное»...
Как может выглядеть обычный учебный предмет (например, русская литература) в аспекте эмоционального, интеллектуального, телесного, личностного проживания и в классе, и на сцене [2]? Или (иными словами): как может выглядеть образное исследование изучаемого материала в новом «урочно-внеурочном» формате [3]?
Предлагаю вариант такого интерактивного сотрудничества учителя и ученика друг с другом и с текстами. Технологический ключ такого сотрудничества - художественная задача-метафора, которая строится на знании (о «чужом мире») и воображении («мире присвоенном»), сведённых в целое.
Почему задача художественная? - потому что она выстраивается по законам образного познания мира, обеспечивая сжатие учебного материала в «фокус» - точку преломления смыслов, проживаемых и учителем (придумывание задачи), и учеником (её решение).
Таким образом, функцией этого методического приёма является вхождение в образ через образ, запущенный в текст по ассоциации с тем переживанием, которое он проецирует (провоцирует).
Итог такого переживания-проживания - игровое импровизационное пространство, в котором рождаются и образ нового знания, и образ моего «Я-автора» [1].
Преамбула
Игровая неуёмность - это органика детей, изобретательных фантазёров и великих «обманщиков». В их цепких ручках метафора внятна, естественна и виртуозна. Пока не приходит пора заучивания этого определения с поиском правильно подобранных примеров в изучаемом тексте.
Эмоционально отчуждённом, а значит, уже не органичном. Поэтому в него трудно иг-
рать «по правде». Даже в чтении по ролям, даже в школьной постановке литературного произведения. Потому что и в этом эксклюзиве инициатива и интонирование игрового процесса, как правило, исходят не от детей.
Результат? - нарушение баланса между культурой природно-фантазийной и культурой «дискурсивной».
Результат результата? - «недети», которые «ничего не хотят» или «чего им не хватает» и т.д.
Возможный выход из тупика (или, если угодно, педагогическая задача): пересечься в точке метафорического преображения вещей, смыслов, себя, лишь форматируя содержание, но не задавая его, - то есть не вести за собой, а работать вместе. И не на «образец», а на образ.
Это творчество. Игра, которая, по Альберту Эйнштейну, - есть «высшая форма исследования». Потому что не жмёт, не стесняет, увлекает разум и будоражит чувства; свободна для эмоций и открытий.
Художественное пространство текста не двух- или трёх-, оно много-мерно. И каждая из мер в такой игре с ним - проекция жизни.
Не абстрактно чужой, втиснутой в плоскость вербального анализа, а конкретно «моей»: мой поэт, моя музыка, мой мир.
Её можно проиграть, переиграть, доиграть, «визуализируя» на сцене своё внутреннее пространство, моделируя своё «Я» и познавая его грани.
Это грандиозное явление инстинкта театральности (в логике Николая Евреинова [4]), которая, как и богатая палитра метафоричности, также органична для детей, если им не мешать... разве что вместе с ними быть - в диалоге и самим собой.
Итак, рассмотрим два занятия театральной мастерской, в которых подробно прописан весь путь от вербальной проработки текста до его сценической (телесно-образной) версии: гоголевский «Ревизор» и сонеты У. Шекспира.
Учебные тексты, как можно заметить, совершенно разные, но методический ход один - конструирование задачи-метафоры по алгоритму:
1. Вчитаться в текст графически (прочерчивание смыслов, выражение их в различных образах-фигурах).
2. Выйти на осознание-чувствование графической модели через метафору (эмоция, настроение, атмосфера, переживание, рождение «лица»).
3. Понять телом созданную модель-образ и прожить её в своём перевоплощении на сцене.
4. Рефлексия приобретённого опыта.
Часть 1
«Взятка». философский этюд по мотивам комедии Н. Гоголя «Ревизор»
Почему «Взятка»? И почему «по мотивам»? Казалось бы, ничто не мешает сразу же и приступить к застольному периоду чтения произведения, чтобы, разобравшись с исходным событием, сквозным действием, предлагаемыми обстоятельствами, персонажами-характерами и пр., осуществить сценическую постановку уже готовой пьесы. Зачем же мудрствовать? - читай и делай!
Но уже сам «застольный период», при всей его реальной необходимости, - предприятие рискованное, потому что его участники - не профессиональные актёры, а актёры-семиклассники, попросту дети.
И риск, собственно, в том, чтобы не перестараться с диктатом истолкований, «не переобъяснить», лишь по мере востребования комментируя непонятные реалии и стилистику.
И уж никоим образом не предлагать свой вариант сценической постановки, то есть категорически не впускать в процесс собственные режиссёрские амбиции, инициативы или даже инстинкты.
В общем, смириться с тем, что гоголевская комедия, коль она назначена к изучению в школьной программе по литературе, - это уже пространство не нашей взрослой игры, а игры детей.
МАКМАК Л.В. МЕТАФОРИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТОР: РАБОТА С МЕТАФОРОЙ НА СЦЕНЕ
Скучное оно или смешное - не очень понятно, но совершенно очевидно, что оно пока явно далёкое, чужое.
Проработка замысла
.Ну вот и отстранимся от такого неприсво-енного «Ревизора», ограничившись только признанием факта его присутствия в репертуаре современных театров и вопросом: как? - до сих пор?!
Начнём же знакомство с пьесой исподволь, через «посредника». И этот посредник -сам драматург, зачем-то вернувшийся к своему творению в неожиданном формате подслушанных Автором зрительских оценок.
Да, это «Театральный разъезд». Сочинение Н. Гоголя.
Что это: переоценка? ностальгия? подсказка? ожидание? «вопль»? или.
Ну и просто залп противоречий!
Пробуем сложить контрастную мозаику, осмыслить её и войти в пьесу с определённым решением этих самых противоречий, чтобы текст потом не просто читать, а решать, как задачу с ответом, - в виде проработанной сценической авторской версии комедии, уже по-своему близкой, «обжитой».
Работаем группами. Как обычно, бурно, непредсказуемо, самостоятельно.
Вот, например, одна из таких мозаичных подборок (кстати, вполне типичная, потому что контрасты хоть и разбросаны, но вертятся в основном по оси «да!-живость, наблюдение» - «нет!-вздор, фарс»):
- .Вот, наконец, и крики, и рукоплесканья! Весь театр гремит!.. Вот и слава! .Нет, не рукоплесканий я бы теперь желал. О, как бы хотел я, чтобы каждый указал мне мои недостатки и пороки!..
- .Пьеса смешна, доставила удовольствие.
- Да и не смешна. Помилуйте, что ж тут смешного и в чём удовольствие?
- .отвратительная пьеса, грязная, грязная пьеса! Нет ни одного лица истинного. Говорят: живость, наблюдение... да ведь это всё вздор. Просто друзья и приятели захвалили его не в меру, так вот он уж теперь, чай, думает о себе, что он чуть-чуть не Шекспир.
- Вы не хотите знать того, что без глубокой сердечной исповеди, без христианского сознания грехов своих, без преувеличения их в собственных глазах наших, не в силах мы возвыситься над ними, не в силах взлететь душой превыше презренного в жизни ...
Переводим «мозаику» в собственные впечатления: каковы они?
- Ну, может, Автор разочаровался в публике. Не понимают его. Или не так понимают, как ему хочется.
- Но вот есть же и понимающие, те, кому было смешно, кто остался доволен! Хотя то, как они это говорят, что-то не очень греет! Не все, правда.
- И всё равно он как-то сомневается в себе, будто бы и в самом деле написал карикатуру, вздор.
- Хочет чего-то большего, чем слава, поэтому как бы «опускает» себя, типа, подумаешь? - «чуть ли не Шекспир».
- Он повзрослел. Не суетится больше, как раньше. Был бы юнцом, его бы рукоплесканья, восторги там всякие вполне бы устроили. А теперь ему искренний разговор нужен. О нём самом?
- Какой-то правды ищет, вот - очищения от пороков или недостатков.
- Не какой-то, а «глубокой сердечной исповеди».
- Мне кажется, что есть связь между ожиданиями Автора и словами господина Б.
- Ну да. Это же у него как раз про исповедь. И ещё вот о грехах сказано, что надо их осознавать, выпутываться из них.
- Взлетать душой. Это ведь о Боге, наверное.
- Нам надо свой спектакль с этого «Разъезда» и начинать. Чтобы зрителя затянуть в разгадку!
- Ага! Только хорошо бы ещё загадку самим понять! Придумал уже?
- Думаю. Давайте по векторам пройдёмся. Что получается, в итоге-то?
Смешно
Не смешно
Живые наблюдения -►
Карикатуры
Слава
Исповедь
Презренная жизнь -►
Светлое очищение от грехов
- Они все, эти векторы, должны пересечься в какой-то точке. Из неё пусть расходятся «колесом». Точка - смысл исходный. Что это может быть? - Смысл, получается, за текстом. Тайный. Вот она и загадка: как-то надо из текста выйти с точкой этой, с какой-то высокой идеей. Ну, например, идеей «превыше презренного в жизни». Да!
ки ломает». Или дрожа всем телом, теряя соображение, заикаясь. Или дрожа с «перебоями» в радость (как в замечаниях для господ актёров обозначено).
Работали. Думали.
- Что в центре «колеса»?
- Не знаю, но у этих чиновников, да и у Хлестакова, кстати, вся жизнь на вранье построена. Может, обман в центре?
- Да обман-то от чего-то идёт? Чего им не хватает? Денег?
- Пусть Автор руководит смыслом на сцене. Ну или запускает его как-то... Выйдет параллель: «они» и «он», и у каждого свой план игры, своя задача.
- Но точка-то одна!
- Да врут всё, потому что рыло у каждого в пуху. Обман сплошной!
- Власти хотят. Просто у каждого свои виды на неё, возможности не у всех одинаковые, ещё масштабы запросов.
- Читать надо, короче, причём с пристрастием!
- Про Хлестакова не знаем. Он защищается, тюрьмы боится.
- Давай. Читаем.
Пусковой механизм сработал: начали читать, но не просто, а действительно с пристрастием, расспрашивая про богоугодные заведения, про трактиры, про коллежского асессора, титулярных советников, бонтон и пр. Много говорили о самом писателе, его странно-трагической судьбе. И хохотали, вскакивали, чтобы попробовать ритм движений: как это? - походить так, что «колен-
- Вот и они боятся, что делишки выплывут, место жирненькое потеряют. Тоже защищаются.
- Не защищаются, а спа-са-ют-ся. От проверки ревизорской. Все их дворцы благополучия полетят, если, вообще-то, ещё на свободе останутся. Городничий этот, например!
- А Хлестаков, между прочим, очень даже способный мальчик, растёт быстро!
- Нет, не обман! СТРАХ в центре. Он производное от обмана! Я понял. Смотрите: страх ломает человека, корёжит. И это очень смешно, если повод мелкий!
- Ничего себе, повод «мелкий»! - должность или имущество потерять можно! Считай, жизнь под откос пойдёт! .А вот смешно же! Ну по-че-му?!
- Так потому что НАМ смешно, а не ИМ. Им-то как раз не до смеха!
- Ого! Конечно, это ведь МЫ знаем, что Хлестаков - запущенная «утка»! Он же не тот, кого ждут! Вот нам и смешно, потому что народ из себя выпрыгивает от ужаса, а г-н «Ужас» сам от ужаса с ума сходит!
- Все герои очень натурально волнуются, естественно, потому что боятся за себя по-настоящему, но смотрятся при этом как марионетки на верёвочках - на страхе своём «висят»! А он на пустом месте выстроен!
- Да, все работают «на нуле». В бессмыслице. И с таким драйвом при этом!
- Подожди. А если страх перед грехом? Он другой. Страшно с ним жить дальше.
- Ну, это уже дело совести - жить, как жил, или раскаяться!
- Это светлый страх перед Правдой, людьми. Пусть даже его и ненавидят, но скажут правду - про это же Автор и говорит!
- Ну да. Тогда и слава не нужна. Это внешнее всё, не вечное. А вечное - чистота души.
- Стыдно перед Богом тоже, мне кажется. Высокий страх.
- Стоп. А ещё есть страх за другого или за другое. Может, комедия нужна, чтоб Россию вытащить как-то!
- Вот что: надо из текста выходить. С Автором одну линию вести. Он это и делает в «Театральном разъезде»: смотрит на «Ревизора» изнутри себя, с другой надеждой! Вот и мы тут как раз со своей идеей раскаяния на месте будем. Настаиваю.
- Что, два центра, что ли, делать?
- Откуда два? Один, конечно, только с перерождением. С переходом одного в другое. От страха потерять презренное: персонажи. К страху потерять свою душу: Автор.
- Давайте «колесо» рисовать с точкой-центром. Что решаем?
- Страх-совесть (стыд). Поднимай теперь за центр всё «колесо». Вытягивай! Видишь?
- пирамида выходит!
- Класс!! То, что нужно: начнём из плоского, пошлого или вообще карикатуры, а закончим объёмной фигурой со своей вершиной! Эх, трудно же как!
- Здорово!..
- Точно! Зритель бы ещё понял всю эту заморочку!
Остановились на этом решении: впустить Автора на сцену, и уже от него вести сквозное действие - к возрождающейся Совести (Раскаянию).
.Не гоголевская ли идея о России, заливающейся покаянными слезами, рухнувшей, как один человек, на колени, в жажде мгновенного перерождения! .
Следующий этап - воплощение замысла.
«Сцена - своё пространство» (эскиз поиска)
Поместить зрителя между карикатурой (персонажи) и «живым уроком» (Автор).
Развести границы действия: сцена (отрывки из комедии), авансцена (отрывки из «Театрального разъезда»).
Связать два плана метафорой, удобной для игры и читаемой по смыслу («чтобы зритель понял»): это большой клубок из узкой красной ленты - символ власти (клубок -проекция бывшего «колеса»: вид сверху). Его вбрасывает Автор, запуская линию гротеска и пустоты (тщетности); его же и отбирает Автор, в финале останавливая действие, взывая к Покаянию.
И оба гибко им манипулируют, «жестикулируя» трепетными, вибрирующими смыслами своего шокового состояния, - в гротескном «Танго страха».
Изначально ведёт Городничий, обречённый риском глобальных потерь на упорство и натиск утопающего:
Найденная метафора очерчивает пространство игры: там, где клубок, там и личная «клетка» - смысл жизни.
Вокруг - пустота.
И на сцене - пусто, только причудливо и произвольно вьётся распущенная лента.
Каждый готов за клубок биться.
Каждый к нему по-своему руки тянет и в уме держит.
И каждый может «выбить» его у соседа «присвоить» и пользоваться.
Зыбко, чревато, страшно.
Подхватывает Хлестаков, демонстрируя динамику своего стремительного «карьерного роста».
Из ведомого он превращается в ведущего -прочного «держателя» игрушки-метафоры, ярко-наглядной и «лёгкой в эксплуатации»:
Городничий-Хлестаков абсурда с клубком:
один его с трудом отдаёт (хочется ве рить, что временно), предлагая посе литься в своём доме;
другой - тоже с трудом, недоверчиво, с подозрением его же и принимает, замирая от предощущения кажущейся грядущей тюрьмы.
Финал материализует начало действа: виртуальная, точнее, гипотетическая власть ожидаемого Ревизора над уездными обитателями становится видимой, смоделированной ими же беспощадной реальностью.
Они с их собственной подачи ею и опутаны:
- проданы (собой);
- куплены («ревизором»).
Клубок в «распущенных» руках Хлестакова окончательно раскручивается в длинную красную ленту, которая захватывает всех, связывая их жёсткой сетью зависимостей (красный - в этом контексте - цвет «кровоточащей раны», боли и стыда за ближнего своего).
И, наконец, о «взятке».
Она является своеобразной реперной точкой спектакля.
И задаёт его ритмы.
Складывается взятка всего из двух операций: «дать» и «взять».
И обе сопряжены с двумя же состояниями: «испуг» и «облегчение».
Если перевести в музыкальный счёт, то это: И-раз. И-два.
Но эмоциональные погружения в эти состояния у каждого из героев разные, как и ответная на эмоцию пластическая реакция тела.
Поэтому также ответно меняется и музыкальный размер: вальс, полонез, марш, фокстрот, полька, танго, да ещё плюс изломы синкоп и пр.
То есть: каждый работает в своём «танце», очень неудобно подстраивая его под «дать/ взять».
Отсюда - обусловленная неловкость поз и жестов «невпопад», «диссонансы» в движениях рук-ног-головы и пр. - «карикатурность», которая озвучена «Собачьим вальсом» (с переключением регистров и
ритмов - под характер сценического образа).
А в целом нервическая слаженность аккуратного, выверенного «попадания» взятки в цель (у всех - на музыкальной паузе): удержаться! Во что бы то ни стало. Тут уж «промазать» никак нельзя - ритмический сбой исключён!
Взятка - акцент, поддерживающий метафору: власть, оказывается, можно купить-продать.
И себя, продажно-покупного, можно также растратить в жизни презренной.
«Взяточный капитал» на сцене принципиально подан без всякой денежной маркировки. Это откровенно обычная, ещё и не совсем ровно нарезанная бумага - как очередная бессмыслица, иллюзия стабильности и силы, «пустышка». Ложная ценность. Обман.
И страшно от того, что человек всерьёз живёт впустую.
«Немая сцена»
Автор прекращает игру клубка. Гневным и отчаянным жестом гонит прочь от него всех, к нему причастных.
Воцаряется молчание.
Долгая пауза постепенно наполняется молитвой: .Покаяния отверзи ми двери, Жизнодавче. (Мужской хор Сретенского монастыря) - она едва-едва слышима, без пафоса и ажитации, для себя, «шёпотом».
На этом мягком фоне Автор читает три строфы.
В конце первой строфы - оживают застывшие персонажи.
Каждый - в своём ритме просыпающейся (зарождающейся?) Совести.
Мой глаз гравёром стал и образ твой Запечатлел в груди моей правдиво. С тех пор служу я рамою живой, А лучшее в искусстве - перспектива. Сквозь мастера смотри на мастерство. Чтоб свой портрет увидеть в этой раме. Мои глаза с твоими так дружны. Моими я тебя в душе рисую, Через твои с небесной вышины Заглядывает солнце в мастерскую. Увы, моим глазам через окно Твоё увидеть сердце не дано1.
С начала второй строфы персонажи-карикатуры уходят из действия. Эхом звучит втор - в согласии хора и не поющих, прерывистых детских голосов.
С третьей строфы мальчики начинают подниматься, напряжённо всматриваясь в открытую ими глубину или высоту, - в пьесе, в себе.
Спектакль играли два года, на разных площадках, как и всегда, обстоятельно, увлечённо, неизменно пробирая зрителей естественной правдой своей работы.
И, как и всегда, совсем не желая специально «произвесть электрическое впечатление», его всё-таки производили, по-честному стремясь - каждый - к своей вершине в своей же авторской «объёмной фигуре», названной «Взятка».
Часть 2.
«Страстный пилигрим»
Театральная импровизация по мотивам поэзии Джона Китса и Уильяма Шекспира
Идея спектакля по сонетам Шекспира родилась в процессе погружения в один из них (обсуждали со старшеклассниками парадоксы герменевтики):
1 Здесь и далее сонеты У. Шекспира в переводе С. Маршака.
Очень много работали с «формой»: рама-портрет-мастерская-окно, с «содержанием»: глаз-глаза-вышина-солнце-душа. Рисовали «звёзды, розы и квадраты» художественного переживания, то есть занимались графикой, уже не ограничиваясь только одним текстом: искали тайну Женщины, сердце которой так и осталось загадкой для Мастера, - почему так?
В результате (в диалоге, коллективно) вышли на метафорическую модель «любовь-призма»: чувство даёт сильное искажение, как кривое зеркало, хотя даже если оно и обычное, вопрос тоже возникает: кто в нём отражается - не сам ли очарованный влюблённый? Сквозь призму этого своеобразного «чувственного» преломления рождаются неожиданные и парадоксальные смыслы («рикошеты»). Они запутывают и заглубляют отношения, ускользая и возвращаясь, как бы «кружась».
Круг это или спираль - не очень понятно.
Понятно только то, что любовь очевидна, но, как ни крути, - бесконечно многогранна в оттенках (призма же всё-таки!). С каждым новым сонетом - она как будто бы другая.
Может быть, потому что рамка, заданная антитезами «люблю - ненавижу» и «ненавижу - люблю», вроде и не меняясь, трещит по швам от напора самого лирического «Я»: на разные лады вновь и вновь ОН видит, слышит, чувствует ЕЁ, ненавистную или желанную, но навсегда - возлюбленную («Тебе ль меня придётся хоронить иль мне тебя.»).
«Навсегда» - «точка схода» противоположно направленных смыслов. Это примирение, приятие, согласие. Ну а согласие -
«стрела, которая летит вечно, - стрела, попавшая в цель». Вот она и перспектива («лучшее в искусстве»).
Поэт высекает образ из реальной истории и воображения, из обрывков снов, живой памяти, мечтаний, порывов страсти или ярости, нежности, то наделяя женщину всеми совершенствами, то проклиная за изначальную порочность («Ты мой грех и ты мой вечный ад.»; «Но красоту в пороках не сберечь. Ржавея, остроту теряет меч.»).
Всецело пленённый («И бедный раб.», «Что хочешь делай, я лишился зренья, И нет во мне ни тени подозренья.»), он властен над ней, как властен Пигмалион над Галатеей, потому что Дама Поэта в нём самом, в его поэзии, в каждом стихе о ней -уже не свободна, уже «сквозь мастера». Это - «моно». Не диалог. Не дуэт.
И тем не менее возникает эффект «стерео» - слышатся два равносильно звучащих голоса Любви. ОНА ведёт ЕГО, находясь «в неволе», - в подтексте. Подтекст аккуратно и точно выверяет её портрет («смуглый облик твой»), характер («откуда столько силы ты берёшь, чтоб властвовать в бессилье надо мной?»), подсказывает «ответы», которые могут слетать с её уст. Например:
Поэт: Ты прихоти полна и любишь власть! Дама (в пылу самозащиты): Подобно всем
красавицам надменным! Поэт (с горечью): Ты знаешь, что моя слепая страсть Тебя считает.
Дама (подхватывая и как бы предупреждая возможный негатив с его стороны): ДАРОМ драгоценным!..
И вот в этот момент обсуждения прозвучала неожиданная реплика: «А что если дать Женщине собственный голос? - ну пусть говорит! Можно же как-то попробовать перевести монолог в драматургию? или нет?»
Задача увлекла. Ребята сгруппировались вокруг сонетов, которые им были интересны.
Получилось три наброска. Обыгрывать решили цветок (самая простая метафора любви).
1. «Кокетство-симпатия»
Встреча, возможно, в каком-нибудь загородном саду или на пикнике, но обязательно среди цветов. Он срывает цветок и преподносит Даме.
Поэт: Фиалке ранней бросил я упрёк:
Лукавая, крадёт свой запах сладкий Из уст твоих, и каждый лепесток Свой бархат у тебя берёт украдкой.
(Цветок, как мячик, перебрасывают друг другу с каждым вопросом-ответом. Дама испытывает Поэта на «изобретательность».)
Дама: У лилий?
Поэт: Белизна твоей руки.
Дама: Мой тёмный локон?
Поэт: В почках майорана.
Дама: У белой розы?
Поэт: Цвет твоей щеки!
Дама: У красной розы?
Поэт: Твой огонь румяный.
Дама: У третьей розы - белой, точно снег,
И красной, как заря?
Поэт: Твоё дыханье!!
(Цветок у обоих, руки соприкасаются: между ними «искра». Дама в смущении резко отворачивается. Поэт шутливо, пытаясь взять Её в кольцо рук.)
Но дерзкий вор возмездья не избег: Его червяк съедает в наказанье.
Дама (игриво, лукаво отводя его руки):
Каких цветов в саду весеннем нет! Поэт (горячо, азартно):
И все крадут твой запах или цвет!!!
(Дама, смеясь, убегает.)
2. Продолжение: «Ещё одна попытка»
Он: Мой глаз гравёром стал и образ твой Запечатлел в груди моей правдиво. С тех пор служу я (с поклоном вручает цветок) Она (поигрывая стебельком, кокетливо):
рамою живой? Он (соглашаясь): Рамою живой. Она (подбрасывая цветок):
А лучшее в искусстве - перспектива! Он (ловит и снова протягивает ей):
Сквозь мастера смотри на мастерство!
Она (трогая лепестки, вдыхая аромат): Чтоб свой портрет увидеть в этой раме?
Он (игра цветка и рук):
Та мастерская, что хранит его, Застеклена любимыми глазами.
(Пауза: глаза-руки-почти объятие)
Она (как будто признаваясь в ответной симпатии):
.любимыми глазами.
Мои глаза с твоими так дружны!
Он (воодушевлён, горячо):
Моими я тебя в душе рисую.
Она (на его волне):
Через твои с небесной вышины.
Он (перебивая):
Через твои с небесной вышины Заглядывает солнце в мастерскую.
(Пытается обнять, напорист.)
Дама (настойчиво перебивая): госпожа своей судьбе. Поэт: И,
Дама: провинившись пред собой, Поэт: ты вправе
Дама: Свою вину прощать самой себе!! Поэт: В часы твоих забот иль наслажденья Я жду тебя в тоске, без осужденья...
Читали по ролям, менялись партиями и текстами, импровизировали с предметом (цветком) и ритмом. А потом, на обычный вопрос «Зачем мы это делали?», вдруг предложили написать сценарий, чтобы репетировать спектакль о поисках счастья в любви.
- Не факт, что мы разгадаем тайну счастливой любви, но факт, что хоть поразгады-ваем.
Она (выскальзывая из кольца его рук):
Солнце? В мастерскую? Он (раздосадован - его оттолкнули!): Увы, моим глазам через окно Твоё увидеть сердце не дано. Она (обиженно, бросая в него цветок): Твоё увидеть сердце не дано!
3. «Ссора-смирение»
- Вообще, в жизни пригодится вот именно такая высокая культура отношений между мужчиной и женщиной.
- Красиво очень потому что.
- А я, например, может, пойму, почему меня моя девчонка бросила. Всё вроде хорошо было.
Эта сцена о последствиях Его ревности. Она злится на Него за его недоверие, подозрительность, отстаивает своё право на свободу. Он пытается это понять и принять. Цветок валяется на полу. Взгляд Поэта падает на него, потом он смотрит на Даму. Она отворачивается, но искоса наблюдает за ним. Он аккуратно поднимает цветок и бережно его укладывает (куда-нибудь).
Поэт: Избави Бог, меня лишивший воли, Чтоб я посмел твой проверять досуг, Считать часы и спрашивать: доколе? Дама: В дела господ не посвящают слуг!! Поэт: Зови меня! Дама: Когда? Поэт: Тебе угодно! Дама: А до того? Поэт: Я буду терпелив.
Удел мой -Дама: ждать!
Поэт: Пока ты не свободна!!! Дама: И сдерживать упрёк или порыв!! Поэт: Ты предаешься ль делу иль забаве, -Сама ты
- Ну да. А мои родители вот развелись, а теперь начали мило общаться.
- Классно. Тебе повезло. Мой папа уехал, так я теперь его почти и не вижу .
Процесс воссоздания истории любви из сонетов (только из них, без включения каких бы то ни было биографических, историографических или других аналогий) стартовал.
Его продуктом стала театральная импровизация о Страннике, который в диалоге с собой и со своей возлюбленной ищет согласия (гармонии) в любви.
Премьера спектакля «Страстный пилигрим» (по мотивам поэзии Джона Китса и Уильяма Шекспира) состоялась в актовом зале школы № 1247 - 10 июня 2010 года (и это в «антракте» между выпускными экзаменами!).
Первыми исполнителями были Диана Азбу-кявичюте и Тимур Юлдашев (хореография Вадима Викторовича Дорофеева). Играли
во всю силу своих возможностей, увлечённо, ярко, понимая, что второго прогона не будет - выпуск.
.И вот что удивительно: ни одна работа театра-студии (ни до ни после) не вызывала столь разноречивых, спорных впечатлений, суждений, отзывов. Дело не в том, понравилось или нет, оставило ли равнодушным и пр. Речь идёт именно о поразительной разноголосице - как будто зрители были на разных спектаклях с разными исполнителями... This is the question!
- Самая сложная ваша программа! О вечном! Так тонко и глубоко!
- Безобразие! Такое нельзя показывать! Я просто смеялся, еле сдерживался! Ни на одном фестивале это не прокатит!
- Этот спектакль надо обязательно показывать и показывать детям, на фестиваль вывозить!
- У детей период полового созревания, и оно опережает духовное развитие. Они ещё не могут передать такие чувства. У Дианы просто звучала фальшь!
- Откуда в детях такие чувства?! И как они всё это передать смогли! Потрясающе!
- Тимур - ну, это вообще! Бесподобно! Как в нём такое открылось?! Какие чувства! Мощно!
- Диана - великолепна! Сколько в ней игры, кокетства, женственности! Тимур только потом разыгрался.
- Тимур!.. Просто слов нет! Переиграл Диану!
- Эта девочка с хорошим актёрским нутром! Очень театральная!
- Мальчик зажат! Что-то с руками надо делать! И потом - голову надо помыть (!?).
- Очень грамотная композиция. Дети естественны, органичны, необыкновенно глубокая даже не игра, а проживание! Без «актёрства»!
- Девочку вообще надо заменить! С голосом нужно что-то делать - режет слух!
- Как только она заговорила, я потряслась -какой удивительный голос!
- Прерывистость голоса надо оставить -как волнение, как детскость, пусть будет!
- Этот юноша вышел, сладко потягиваясь. Ну и начал что-то вещать с придыханием! А потом девушка - тоже с придыханием.
- Замечательный спектакль будет, если детей поменять на актёров!
- Нормально. Интересно. Зацепило. Своё вспоминал.
- Слушаю я вас тут всех, слушаю. А мне очень понравилось всё! Какая Диана!.. И ведь эротично! И красиво! Как же красиво!..
- А она чуть с каталки («каталка» - диск на роликах, полутораметровый в диаметре) не свалилась!
- Я в конце даже расплакалась. не знаю почему. от красоты, наверное!
- Это чудо! Смотрела на одном дыхании! Молодцы! Просто молодцы!
- Я еле высидел! Это что - о любви что-то, что ли?.. Давайте посидим, покумекаем, может, из этого можно что-то сделать?
- Взрослые т а к не сыграют. Чистоту сыграть нельзя! Здорово! очень!
- Как можно после этого чем-то заниматься, ехать в метро, погружаться в суету?!
- Тимур всё одеяло на себя перетянул!!! Дуэта не было.
- Такой замечательный дуэт! Как всё слажено, гармонично! Жесты, движения! Музыка!
Гости-зрители разошлись, кажется, весьма впечатлённые. А вот коллеги-педагоги всё спорили и спорили, подчас чуть не ссорились.
И каждый приводил примеры из собственного личного опыта - веский аргумент в пользу того, что исполнители не «выпендривались», а играли Правду, или наоборот.
И про нынешнюю молодёжь было, которая вообще не про ЭТО, они-де прагматики, мышление-де «тестовое» (правильно-неправильно).
И про возраст «настоящей», ещё неведомой им, детям, любви.
«Браво!» этих зрителей, сердечность и точность их восприятия, отзывов бесценны:
- Я в шоке! Так красиво!
- Вы мне всю душу перевернули! Любить надо, любить и всё!
И про то, что влюбляйся - да хоть в детском садике! Если способен, конечно. К этому ведь тоже талант надо иметь, а количество нажитых лет тут абсолютно ни при чём.
В общем, «театральный разъезд по Шекспиру» продолжался долго. Что-то, видимо, очень сущностное затронула наша сценическая постановка, иначе никак не объяснить такую полярность впечатлений от неё. Но как же её всё-таки объяснить? Вопрос так и завис.
Через 7 лет (2 апреля 2017 года) «Страстному пилигриму» суждено было повториться.
«Эстафету» подхватили другие ребята - тоже выпускники школы и театральной студии: Таня Любарская и Максим Брезгин (хореография Арины Львовны Петровой).
Шли, что называется, по проторённой дорожке, совсем немного корректируя текст, рисунок мизансцен, характеры, пластику.
Но энергия, сила отдачи, глубина погружения и соучастия детей позволили увидеть в старом сценарии огромный ресурс обновления. И родилось новое, совсем другое, вполне авторское звучание.
Премьеру играли в актовом зале школы № 1241, а потом и на сценах в Калуге, Московской области, в Москве, конечно, - во Дворце пионеров на Воробьёвых, в молодёжном театре «Экспромт», в Марьинском интернате для детей-инвалидов.
- Да! Не спрашивать, не ругаться, а просто любить!..
Наверное, это лаконичное резюме можно было бы сделать эпиграфом к спектаклю: «просто любить» или «любить просто».
Как раз эта идея и задавала планку всем мыслимым и немыслимым перипетиям страсти, в нём проживаемой: зачарован-ность красотой, игра-кокетство, флирт, ревность, ложь. «гроздья гнева», борьба самолюбий, отказ от борьбы. Поражение. Радость. Прощение. Мольба. Восторг. Гармония.
Импульсом к запуску всех этих смыслов стала любовная записка, которая случайно попадает в руки Поэту. Записка адресована не ему, а Даме. Но тем не менее он её читает и.
Лёгкая многообещающая встреча превращается в муки и радости рождения глубокого настоящего чувства.
Строки «служу я рамою живой» подсказали режиссёрский ход и сценографию: театральные ширмы (две рамки-тройки) создают особое поэтическое пространство - пустое, «призрачное».
Они свободны в перемещениях (на роликах), поэтому легко управляемы (как и воспоминание, в которое мы пускаемся, не ведая границ, но по маршрутам, им же и очерченным). Сквозь них, как «сквозь мастера», - видится Она.
МАКМАК Л.В. МЕТАФОРИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТОР: РАБОТА С МЕТАФОРОЙ НА СЦЕНЕ
Сонет Джона Китса «оправдал» общую картину действия внутри оживающей памяти.
День отошёл, и всё с собой унёс: Влюблённость, нежность, губы, руки, взоры, Тепло дыханья, тёмный плен волос, Смех, шёпот, шутки, игры, ласки, споры... Весь часослов любви прочёл я днём. И вновь молю - войди же, Сон, в мой дом!2
Стоит тронуть рамки - и они совсем откроют Её.
...А стоит коснуться Её - зазвучит музыка любви и стиха, оживут ритмы счастья-игры-страсти:
С улыбкой нимфы, голову склоня, Ты взглядываешь искоса, украдкой. В какой небесный миг своей повадкой Ты обольстительнее для меня? Уйдя ли в лабиринт беседы сладкой Иль светлых дум? Встречая ль проблеск дня, Когда танцуешь меж цветов, с оглядкой, Чтоб их не смяла узкая ступня? Ты создана столь сладостно...3
ОН касается венка. ОНА оживает.
Поэт и Дама ушли из текста, уступив место немаркированным героям: мужчина и женщина (Он и Она) - «.и роковое их слиянье, И. поединок роковой.» (Ф. Тютчев).
Он: Мои глаза в тебя не влюблены!
Они твои пороки видят ясно! Она (горько): А сердце?! Он: А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами несогласно!.. Ушей твоя не услаждает речь! Твой голос, взор и рук твоих касанье, Прельщая, не могли меня увлечь На праздник слуха, зренья, осязанья! (Уходит)
Она (с болью, пытаясь вернуть Его):
И всё же внешним чувствам не дано -Ни всем пяти, ни каждому отдельно -Уверить сердце бедное одно,
Что это рабство -
для него 2 Перевод В. Левика.
смертельно! 3 Перевод В. Потаповой.
Он: Откуда столько силы ты берёшь, Чтоб властвовать в бессилье надо мной? Я собственным глазам внушаю ложь, Клянусь им, что не светел свет дневной. Она (непримиримо, иронично): Так бесконечно обаянье зла, Уверенность и власть греховных сил, Он: что я,
Она: прощая чёрные дела, Он: твой грех,
Она: как добродетель, полюбил!!
Он (защищаясь, оправдываясь):
Всё, что вражду питало бы в другом,
Питает нежность у меня в груди.
Люблю я то,
Она (взрываясь):
что все клянут кругом!!
Он: Но ты меня со всеми не суди.
Она (с издевкой):
Особенной любви достоин тот,
Кто недостойной душу отдаёт!!
Она: Не знает юность совести упрёков, Как и любовь, хоть совесть - дочь любви. И ты не обличай моих пороков Или себя к ответу призови!
Он: Люблю, -Она: но реже говори об этом! Он: Люблю нежней, -Она: но не для многих глаз!
Торгует чувством тот, что перед светом Всю душу выставляет напоказ. Он: Тебя встречал я песней, как приветом, Она: Когда любовь нова была для нас.
Так соловей гремит в полночный час Весной, но флейту забывает летом! Он: Ночь не лишится прелести своей,
Когда его умолкнут излиянья. Она: Но музыка, звуча со всех ветвей,
Обычной став, теряет обаянье. Он: И я умолк подобно соловью:
Своё пропел и больше не пою. Любовь - мой грех, и гнев твой справедлив. Ты не прощаешь моего порока.
Он: Ты от меня не можешь ускользнуть. Моей ты будешь до последних дней. С любовью связан жизненный мой путь, И кончиться он должен вместе с ней. Зачем же мне бояться худших бед, Когда мне смертью меньшая грозит? И у меня зависимости нет От прихотей твоих или обид. Не опасаюсь я твоих измен.
МАКМАК Л.В. МЕТАФОРИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТОР: РАБОТА С МЕТАФОРОЙ НА СЦЕНЕ
Как приходит метафора? - совершенно необъяснимо, но именно от неё исходит будущая целостность. В какой-то момент вдохновенной и мучительной проработки текста она вдруг выталкивается им, становясь «солнечным модулем» спектакля, его искрой, сутью. и всякий раз, меняя свою роль, вплетает в текст ассоциации, из которых рождаются всё новые и новые смыслы:
- венок - венец поэта (сонетов, терновый);
- незатейливый девичий (из полевых цветов);
- сплетенья цветов, рук, ощущений, чувств;
- хитросплетения любви;
- кольцо; замкнутый круг (совершенная форма - красота);
- судьба; канон (ссылка на «Авоську»).
Она: .Чтобы любовь была нам дорога, Пусть океаном будет час разлуки, Пусть двое, выходя на берега, Один к другому простирают руки. Пусть зимней стужей будет этот час, Чтобы весна теплей пригрела нас!
Цветок, который был рабочей деталью исходного обсуждения, превратился в венок -живое кольцо из живых цветов, стеблей, листьев. Это образ - «макет» кружения-ускользания влюблённых, которые, сближаясь и отталкиваясь, неуклонно (или фатально?) стремятся друг к другу - к полноте единения Мужчины и Женщины.
Герои окольцованы венком: он кружит по сцене, переходя от одного к другому, падая, поднимаясь, задавая тон сценическому действию, очерчивая его графику.
И уже не герои, а сам венок играет ими и с ними, вовлекая их в свой круг-объятие. Влюблённые жаждут его, но оно их смущает.
Нет, сближает. Или отталкивает?
Они вырываются из него, чтобы вернуться к нему вновь. не касаясь друг друга. с чувством беспредельной нежности, когда, ещё не встретившись, уже в отчаянии от грядущей разлуки.
Она: Тебе ль меня придётся хоронить?
Иль мне тебя? Он: Не знаю, друг мой милый.
Но пусть судьбы ТВОЕЙ прервётся нить, Твой образ Она: ТВОЙ образ не исчезнет за могилой.
Ты сохранишь Он: ТЫ сохранишь и жизнь, и красоту,
А от меня ничто. Она: А от МЕНЯ ничто не сохранится. На кладбище покой я обрету, А ТВОЙ приют...
Он: На кладбище покой Я обрету, А ТВОЙ приют - открытая гробница. Твой памятник - восторженный мой стих. Кто не рождён ещё, его услышит. Она: И мир повторит повесть дней ТВОИХ Он: И мир повторит повесть дней ТВОИХ,
Когда умрут все те, кто ныне дышит. Она: ТЫ будешь жить . Он: ТЫ будешь жить, земной покинув прах, Там, где живёт дыханье, - на устах! Она: .дыханье... на устах!
В финале действие, свершая круг, как будто бы и возвращается в своё начало, но не «смыкается» до конца, оставляя поэтическую Мастерскую открытой.
ОН и ОНА в стремительном течении спрессованной драмы (35 минут) проживают свой круг: Жизнь - до Смерти, вернее, до бессмертия. Потому что в этом круге земного и чувственного они, юные и красивые, врезаются в драматическое и вечное противостояние мужского и женского, постигая таинство высокого и волнующего чувства Любви, даруя зрителям свой солнечный модуль - ВЕНОК.
В память о поэтическом откровении.
И в память о сокровенном, у каждого -своём, рождённом в живом диалоге.
Резюме
В предложенных разработках художественных текстов очевидны точки пересечения разных предметов (и не только предметов).
В самом деле.
Призма, отражения, векторы, плоскость, сфера, проекции. Расчёты ритмов, музыка. Историографические реминисценции (реалии прошлого).
Опыты «взаимодействия» различных психологических типов личности, просто опыт взаимоотношений друг с другом (проигранные, переигранные несколько раз).
Пластические воплощения через шаг, жест, ТЕЛО - через решения образа его действий, по сути - многогранных образов «Я».
Не говоря уж о самооценке.
Создаваемые в обучении метафорические контексты позволяют не только интегрировать учебные дисциплины (разные) в единое «входящее в душу» впечатление, но и возрождают в нас, взрослых, дар играть, рождаясь в каждом образе вновь и вновь...
Это рождение-развитие может бесконечно продолжаться, если мой «Я-автор» не только способен к образному осознанию-воплощению, но и умеет это делать.
Делать для того, что быть в этой жизни -для жизни [5].
Любому школьному сообществу (учителей, учеников, родителей) вполне под силу работать на эти вне- или надпредметные -увлекательные и продуктивные - «не ожидаемые» результаты образного познания мира. □
Литература
1. Кларин М.В., Макмак Л.В. Технология моделирования художественной реальности в обучении // Школьные технологии. - 2018 - № 1 - С. 59-65.
2. Князева Е.Н. Мудрость среды: идеи Ф. де Соссюра, Ф. Гваттари, Р. Тома в контексте развития биосемиотики // Философские науки. - 2016. - № 9. - С. 61-76.
3. Макмак Л.В. О неуроках литературы в школе / Л.В. Макмак; коммент. М.В. Кларина // Литературная учёба. -2016 - № 1. - С. 174-188.
4. Тайные пружины искусства. Статьи по философии искусства, этике и культурологи. 1920-1950 гг. (сборник). Н.Н. Евреинов. - 2004. - URL: Livelib/ru: https://www.livelib.ru/author/300695/ series-nikolaj-evreinov.
5. Э. Фромм. Искусство быть. - Издательство: АСТ, 2015.
