CC BY
2Е. П. Минин
Местная архитектура в иконографии омских святых рубежа XX-XXI вв.
В статье рассмотрена храмовая архитектура в иконографии ряда омских святынь рубежа XX-XXI вв., а также определена ее роль и место. В научный оборот вводятся редкие изводы как омских, так и сибирских святых. Ключевые слова: Никольский казачий собор; Успенский кафедральный собор; Стефан Омский; Сильвестр Омский; Сергий Радонежский; Крутогорский образ; Собор Омских святых.
E. P. Minin
Local Architecture in Iconography of the Omsk Saints of XX-XXI Centuries
This article considers temple architecture in the iconography of a number of Omsk shrines of XX-XXI centuries and defines its role and place. Rare iconographic versions of the Omsk and Siberian Saints are put into the scientific use. Key words: St. Nicolas Cossack Cathedral; Assumption Cathedral; Stefan of Omsk; Sylvester of Omsk; Sergius of Radonezh; Krutaya Gorka image; Council of All Saints of Omsk.
Храмовое искусство города Омска имеет не столь впечатляющую историю в сравнении с Тобольском или Иркутском, поскольку город был образован в эпоху Петра Великого [1, с. 237]. А в результате трагических событий XX в. было утрачено большинство омских святынь. Таким образом, мы располагаем сравнительно небольшим числом памятников искусства, характеризующих Омск как один из сибирских центров иконописания.
С конца 1980-х гг. ситуация начинает меняться. Количество действующих приходов в Омской области сегодня превышает 130. Соответственно храмовое искусство оказывается необычайно востребованным. Омскими мастерами была проделана колоссальная работа: разработаны образ Пресвятой Богородицы как покровительницы земли Омской, иконография восьми омских святых, постепенно расширенная житийными композициями. Некоторые храмы митрополии освящены в честь омских подвижников Православия.
В работе над иконографией местных святых омским художникам часто приходится обращаться к опыту мастеров Центральной России разных времен. Схожесть сюжетных композиций в иконографии местных и общероссийских святых одного и того же исторического периода проявляет взаимосвязь местных событий с общим ходом истории России. В рамках данной публикации рассмотрен лишь один из аспектов иконописи Омска - роль и место архитектуры Омского края в современных иконах. Первым среди омских храмов на иконах появляется Свято-Никольский казачий собор в начале 1990-х гг., когда в рамках празднования 1000-летия Крещения Руси архиепископ Омский и Тюменский Феодосий благословляет освящение трех церквей, в Омске, Новосибирске и Тюмени, в честь «Всех святых, в земле Сибирской просиявших».
Введение храма в иконографию Собора Сибирских святых предшествует его возвращению Церкви. Никольский собор - это один из немногих храмов в Омске, переживших годы лихолетья: его закрывали, приспосабливали под кинотеатр и органный зал, он неоднократно претерпевал перепланировку. В 1986 г. на Омскую кафедру приходит владыка Феодосий. Одной из первых он ставит себе задачу вернуть Свято-Никольский собор в лоно Церкви, которая в итоге решается в несколько этапов: с 1991 г. храм используется епархией совместно с управлением культуры. Затем в 1993 г. его передают верующим, и лишь в 1998 г. здание собора полностью передается епархиальному управлению [7, с. 87].
За основу храмовой иконы взят образ избранных Сибирских святых начала XX в. Подобные иконы хранятся в храмах
Омска и Новосибирска. Композиционным центром иконы является Абалакский образ Пресвятой Богородицы, к которому святые обращены в молитвенной позе с воздетыми руками. Отличительной особенностью омской иконы является изображение Свято-Никольского казачьего собора под Богородичной иконой. Традиционно храмы на иконах изображаются с одной стороны, а в данном случае собор представлен в ракурсе с юго-западной стороны в реалистичной манере, что вводит в извод композиционную разобщенность. Кресты на соборе представлены подчеркнуто большими, ведь долгое время храм использовался не по назначению. Упрощенная трактовка образов святых по стилистике в целом напоминает народное письмо XIX в. Данные особенности рассматриваемой иконы можно обусловить временем ее написания - рубеж 1980-1990-х гг., когда у художников только появилась возможность заниматься иконописью открыто, и многому приходится учиться заново.
В контексте возрождения Православия в постсоветской России данный извод представляет большой интерес, являя собой редкое сочетание храма, пострадавшего и уцелевшего в годы лихолетий XX в., и святых покровителей земли Сибирской, живших задолго до этих трагических событий. Будучи в центре композиции, собор символизирует собой восстановление прерванной традиции веры Православной.
Период времени с 1999 по 2007 г. в жизни Омской митрополии ознаменован восстановлением в центре Омска Успенского кафедрального собора, разрушенного в 1935 г. В это время данный собор появляется в комплексе житийных икон для нижнего храма Успенского собора Ачаирского женского Крестового монастыря. Этот пещерный храм символизирует собою Сибирскую Голгофу, т. к. монастырь располагается на месте кладбища колонии № 8 СИБЛАГа, где пострадали сотни тысяч наших сограждан.
Стоит сказать несколько слов об истории Успенского собора. Омские краеведы сравнивают его с церковью Спаса на Крови в Петербурге, т. к. оба храма связаны с событиями, касающимися
царских особ: императора Александра II и цесаревича Николая [9, с. 42]. Собор был освящен в 1891 г., особую торжественность этому мероприятию придал визит в Омск цесаревича Николая Александровича. С целью увековечить это событие южный придел Успенского собора был освящен в честь Николая Чудотворца - покровителя последнего русского императора, а северный - в честь Марии Магдалины - покровительницы матери Николая II [5]. Как и многие других храмы в России, Успенский собор разрушают в 1935 г. Таким образом, он пережил царя-мученика всего на 17 лет. Если храм Христа Спасителя в Москве символизирует страдания Русской Православной Церкви в XX в., то Успенский собор - это символ мученичества омских подвижников.
Автором концепции художественного убранства Сибирской Голгофы является омский иконописец Людмила Яковлева. В 2001-2003 гг. ею было выполнено 18 большеформатных работ, посвященных мученическому подвигу как российских (киевских, московских, петроградских, казанских и др.), так и сибирских подвижников. В основу сюжетов большей части «житийных» икон взяты клейма «Собора новомучеников и исповедников Российских за Христа пострадавших явленных и неявленных» работы ведущих иконописцев Московского Православного Свято-Тихоновского Богословского Института. В работе над сюжетами житий сибирских святых Л. Яковлева консультировалась у руководителя Епархиальных иконописных мастерских Геннадия Адаева [2].
Из всего ансамбля монументальных икон наибольший интерес для нас представляют две иконы: «Убиение мученика Николая (Цикуры) Омского» и «Помяни, Господи, всех новомучени-ков, их же имена веси», события на которых проходили в Омске и его области. Колористическое решение фонов на первой иконе строится на нюансах оттенков охры и красного, за счет чего фон контрастирует с темно-зелеными фигурами карателей, придавая всей композиции напряжение и трагическое настроение. Цветовое единство небес, фонов и позема уводят собор на второй план, а отсутствие перспективы придает ему легкость и не отвлекает
от композиционного центра иконы. На момент написания иконы храм еще не был восстановлен, и художница вынуждена была работать по фотографиям, поэтому извод собора отличает условность. Вместе с тем довольно высокая степень деталировки делает собор узнаваемым.
В основу иконы «Помяни, Господи, всех новомучеников, их же имена веси» легли трагические события, развернувшиеся на севере Омской области в поселке Кулай и КАРЛАГе в Казахстане, куда были согнаны и где погибли десятки тысяч наших соотечественников. По просьбе митрополита Омского и Тарского Феодосия, иконописец изображает на горках ели, подчеркивая тем самым, что события разворачивались в Сибири [2].
На иконе схематично изображен восьмиконечный Поклонный крест, установленный в апреле 2002 г., с тем лишь отличием, что в действительности крест увенчан терновым венцом и надписью, гласящей: «Дань потомков вере и памяти жертв Кулая» [3]. Стоит отметить, что степень детализации фона в композициях: постройки, природа - делает работы епархиальных мастеров узнаваемыми и говорит о формировании их общей стилистики.
В 2005 г. появляются две иконы с четырьмя житийными сценами сщмч. Сильвестра Омского. Их выполняет епархиальный иконописец Мария Лысенко для раки с мощами владыки Сильвестра, расположенной в нижнем храме Успенского кафедрального собора. Эти иконы вместе с поясным изображением святого правомерно называть образом Сильвестра Омского «в деянии» [8, с. 210].
В целом иконописцы Епархиальных мастерских придерживаются классических традиций древнерусской живописи. Образ храма предстает в обобщенном виде. Тем не менее, он остается узнаваемым по куполам - соблюдается цветовая символика - центральный купол собора золотой, а боковые окрашены в синий цвет. Изображение сцен из житий на фоне Успенского кафедрального собора обобщает тему подвижничества омских святых.
Окончательно изображение Успенского собора формируется в иконографии «Собора новомучеников, в земле Омской
просиявших», разработанной Г. Адаевым в 2009 г. Икона была выполнена уже после восстановления храма в 2007 г., поэтому парадная представительность фасада: сочетание кирпичной кладки с декоративной отделкой и расцветка куполов - соответствует действительности. Икона «Собор Омских святых» - это итог 12-летней работы Г. Адаева над иконографией новопрославленных святых Омска, и в этом смысле она является знаковой как для художника в частности, так и для Омска в целом.
Еще одним примером введения омского храма-мученика в иконографию святого является образ праведного Стефана Омского с Воскресенским крепостным собором в руках. В наше время на фоне прославления мучеников XX в. канонизация праведника - случай довольно редкий. Стефан Омский - это первый святой от города Омска. Несмотря на то, что его прославили в Соборе Сибирских святых в 1984 г., иконография праведника начинает складываться далеко не сразу, только к концу 2000-х гг. На иконах «Собора Сибирских святых» (Иконописные мастерские Московской Патриархии, 1984, и Тобольск, до 2007) отец Стефан изображается в последних рядах, причем виден только его лик. На сегодняшний день существует всего два извода этого праведника, выполненные в Омске в 2008 и 2012 г. Именно на них в лике святого появляются портретные сходства. В работе над образом художники пользовались его прижизненными портретами и житием, в котором указано, что «платье о. Стефан носил приличное его сану, но никогда не надевал богатой одежды: единственную черную атласную рясу можно было на нем видеть в высокоторжественные дни» [6]. Отсюда складывается иконографическая особенность изображать святого в черной рясе.
В 2012 г. по инициативе протоиерея Владимира Игнатюка появляется изображение святого с собором в руках, разработанный омским иконописцем Ириной Самойловой. Связь батюшки с Воскресенским собором очевидна: после переезда в Омск в 1853 г. он становится настоятелем Воскресенского собора до ухода на пенсию в 1868 г. Отец Стефан представлен в черной атласной рясе с наградным наперсным крестом, в камилавке,
в левой руке он держит четки и храм, а правая - в благословляющем перстосложении.
С Воскресенским крепостным собором связаны многие эпизоды из истории Омска. Именно он стал «прародителем» Омского архива, епархиальной библиотеки и музея. В нем хранилось Евангелие, пожертвованное Омску императрицей Екатериной II. В 1856 г. здесь крестился известный впоследствии русский художник М. А. Врубель. Именно этот собор вошел на страницы бессмертного произведения Ф. М. Достоевского «Записки из Мертвого дома» [4].
Автором образа Ачаирской иконы Божьей Матери покровительницы земли Омской является известный иконописец Г. Адаев. За основу его был взят современный вариант Ахтырского образа, написанный в греческим стиле. Омский мастер переводит его в традиционный для себя древнерусский стиль. Существует несколько вариантов Ачаирской иконы. Первый был исполнен к Рождеству 2002 г., поэтому растительность вокруг церквей монастыря представлена в синих тонах и покрыта снегом. В других вариантах икон встречаются изводы с изображением природы в летнее время года.
Тема покровительства Богородицы ясно решена в композиции иконы. Монастырский ансамбль располагается между берегом Иртыша и трассой, ведущей к южным пределам Омской митрополии. В композиции иконы воды Иртыша отделяют фигуру Богородицы от монастыря. Горка с Распятием Господним символизирует Сибирскую Голгофу. На полоске земли в нижнем регистре иконы представлены уже созданные храмы Ачаирского Крестового монастыря. В изображении построек отсутствует пространственная перспектива. Художник изобразил храмы с той стороны, с которой их фасады имеют симметричный вид. В этом видится стремление художника избегать излишней детализации. Например, Успенский собор изображен с западной стороны, а колокольня с приделами святых Кирилла и Мефодия и Константина и Елены - с восточной. Данные пределы - это поздние пристройки, поэтому на ранних вариантах иконы они отсутствуют.
К 2001 г. на общецерковном уровне были прославлены местные святые (Сильвестр, Николай, Михаил и Иоанн Омские). Г. Адаев их решает в полный рост на полях иконы. На верхнем поле в медальонах изображены Иоанн Тобольский, наиболее почитаемый святой Сибири, и его учитель Феодосий Черниговский. Последний является небесным покровителем митрополита Феодосия, правящего архиерея на момент написания первого образа. С целью достижения общего стилистического единства образы святых Иоанна Тобольского и Феодосия Черниговского, традиционно выполняемые в академическом стиле, также были переведены в древнерусский стиль.
С момента своего появления Ачаирская икона Божией Матери стала принимать участие в крестных ходах не только в епархии, но и за ее пределами, а также в выставках православного искусства. В качестве Богородичной иконы в местном ряду иконостасов Омская Покровительница была выполнена для нижних храмов Успенского кафедрального и Христорождественского соборов. В 2005 г. омские резчики переводят этот образ в объем.
Еще один пример изображения омских церквей на иконах работы местных мастеров - это храмовый комплекс, расположенный в поселке Крутая Горка Омского района Омской области. Данный образ выполнен омским иконописцем Татьяной Голубевой в середине 2000-х гг. По инициативе епископа Калачинского и Муромцевского Петра, бывшего настоятелем крутогорской церкви в 1996-2012 гг., художница разрабатывает образ Сергия Радонежского, который держит в руках данный ансамбль церквей. Если на Ачаирской иконе отображены уже построенные храмы, то на Крутогорском образе из четырех зданий комплекса выстроено только два: церковь Рождества Христова и Прп. Сергия Радонежского и уменьшенная копия колокольни Ивана Великого.
В заключение можно сказать, что все рассмотренные изображения храмов можно условно поделить на три группы. Первая группа связана с темой восстановления самих храмов, а также прерванной в XX в. традиции Православия. На иконах
они словно восстают из небытия, их иконография постепенно уточняется. Отсюда образуется другая группа - храмы-мученики: их формы воспроизведены упрощенно, но вместе с тем они узнаваемы. На их фоне изображаются сцены из житий святых подвижников. С одной стороны, наличие такого храма в том или ином сюжете говорит о предрешенности судьбы святого, а с другой - они придают сцене документальность: по храму всегда можно определить место, с которым связано то или иное событие.
С 2001 г. появляется еще одна группа икон, на которых омские иконописцы изображают храмы, построенные в течение последних 20 лет. Здесь они обычно являются смысловым центром образа. Именно через них раскрывается тема покровительства того или иного святого. На сегодняшний день к этой группе относятся всего две иконы: Ачаирская икона Божьей Матери и Крутогорский образ Сергия Радонежского.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Еременко Т. В. «Бысть явлено в Сибири...» // Тобольск и вся Сибирь. Омск : Альманах. № 7. Тобольск, 2006. С. 237-246. ISBN 5-98178-025-8.
2. Еременко Т. В. Храмовый цикл омского иконописца Людмилы Яковлевой. К истории создания иконных образов «Новомучеников и исповедников Российских» / Омский областной музей изобразительных искусств имени М. А. Врубеля; науч. ред. Ф. Буреева // Православная культура Сибири. Исторические, этнографо-археологические, искусствоведческие и культурологические аспекты изучения : Материалы науч. семинара. 30 сентября 2009 г. [URL]: http://www.vrubel.ru/scince/rio/eremenko.htm/ (дата обращения 26.08.2013).
3. Кулай // Омские епархиальные ведомости. Омск. 2004. Апр. № 4 (176). С. 5.
4. Лосунов А. М. Был в Омской крепости собор во имя Воскресения. Он был снесен, но возродится вновь // Омские епархиальные ведомости. Омск. 2003. Окт. № 10 (170). С. 7.
5. Лосунов А. М. История первого освящения Успенского собора // Омские епархиальные ведомости. Омск. 2008. Сент. № 9 (230). С. 3.
6. Лосунов А. М. Пастыри земли Омской // Омские епархиальные ведомости. 2003. Нояб. № 11 (171). С. 6.
7. Лосунов А. М. Свято-Никольский казачий и Крестовоздвиженский соборы г. Омска: из истории их строительства и приходской жизни // Известия Омского государственного историко-краеведческого музея / Сост. П. П. Вибе, Т. М. Назарцева; Омский государственный историко-краевед-ческий музей. Омск. 2011. № 16. С. 77-97 : ил.
8. Минин Е. П. Иконография священномученика Сильвестра (Ольшевского), архиепископа Омского и Павлодарского / Российская академия художеств, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина // Научные труды. СПб. 2013. Январь/март. Вып. 24 : Проблемы развития отечественного искусства. С. 204-216, XXXVHI-XLII. ISSN 1998-2453.
9. Успенский кафедральный собор. Омская святыня / Глав. ред. В. В. Радул; Правительство Омской области; Министерство культуры Омской области. Омск : Русь, 2007. 240 с. : ил. ISBN 5-85540-542-7.
