CC BY
164
УДК 78
ББК 85.31
В 92
Выбыванец Э.В.
Старший преподаватель кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования Краснодарского государственного института культуры, email: elavib@mail.ru
«Лунный Пьеро» А. Шенберга сквозь призму художественной традиции
(Рецензирована)
Аннотация:
Рассматривается самый известный опус А.Шенберга как опирающийся на традиции прошлого и апеллирующий к историческому мышлению реципиента. Подтверждением этого являются интертекстуальные включения трех групп текстов: П.И. Чайковского, немецкой романтической литературы и музыки, а также текстов, отражающих стилевые признаки собственных будущих сочинений композитора. Цель установления указанных интертекстуальных связей заключается в том, чтобы выявить с их помощью подспудные истоки замысла сочинения, глубинные слои его образного содержания, проследить движение авторской мысли, осуществляющей диалог с художественными традициями прошлого и прозревающей перспективу развития европейской музыки. Используются методы текстологического исследования музыкально-поэтического произведения в нотно-графической и музыкально-звуковой форме его существования; интертекстуального анализа; отдельные приемы историко-эстетического, стилевого, сравнительного культурно-типологического анализов, художественных межвидовых сопоставлений (музыка/литература). Научная значимость и актуальность данной работы определяются ее новаторским характером, связанным с получением новых аналитических данных о произведении, которые свидетельствуют о наследовании Шенбергом традиций вопреки собственным декларациям. Практическая значимость заключается в констатации факта, что столь усложненная по форме выражения музыка тем не менее «направлена на слушателя», поскольку ведет его восприятие и мышление от распознания уже ранее известного (интертекстуальные включения) к освоению нового, непривычного, способствует процессу смыслообразования.
Ключевые слова:
Новаторство, диалог с традицией, Чайковский, «Пиковая дама», интертекст, цитата, аллюзия, феномен предвидения, немецкий романтизм.
Vybyvanets E.V.
Senior teacher of the Department of Musicology, Composition and Technique of Music Education, Krasnodar State Institute of Culture, e-mail: elavib@mail.ru
«Pierrot Lunaire» by A. Schoenberg through the prism of artistic tradition
Abstract:
In this paper, the most famous opus "Pierrot Lunaire" of A. Schoenberg is defined as being based on traditions of the past and appealing to the historical thinking of recipient. The following groups of texts are used to support this idea: those by P.I. Tchaikovsky, of German romantic literature and music, as well as the texts, which possess the same stylistic features found in the later works of composer. The main purpose of establishing these intertextual relations is to seek out and identify hidden sources of the work's idea, deep layers of figurative content, and the author's intention, which intertwines with artistic traditions of the past and the future development of the European music. The following methods are used: textual study of musical and poetic works in sheet music or graphical and musical or sound forms of existence; intertextual analysis; some particular techniques of historical-aesthetic, stylistic, comparative cultural and typological analysis, and comparisons of different kinds of art (music and literature).The scientific importance and relevance of this work are defined by its innovative character, which is connected with acquiring new information about Schoen-berg's masterpiece, which points to the direct influence of traditions on Schoenberg despite his denial. The practical significance is proven by the fact, that despite the complicated nature of Schoenberg's music, it is aimed at the listener, because first the listener perceives the familiar parts (intertextual additions), which then lead him to the perception of new and unfamiliar, thus creating new meanings.
Keywords:
Innovation, dialogue with tradition, Tchaikovsky, «Queen of Spades», intertextuality, quotation, allusion, the phenomenon of foresight, German romanticism.
Имя Арнольда Шенберга в общественном сознании неразрывно связано с решительным отрицанием традиционного и сенсационной новизной, а также с тем, что дерзко-новаторские идеи общепризнанного лидера «Новой музыки» первой половины XX в. инициировали музыкально-стилистический переворот, открывший дорогу музыкальному авангарду - серийности, пуантилизму, сонорике. Сам композитор подытожит свой путь словами: «Все, что я умел - это плыть против течения» [1: 89]. Тем не менее, отношение Шенберга к традиции далеко не столь однозначно.
Идейно-эстетическая установка композитора на тотальное обновление искусства вылилась, как известно, в так называемую «эстетику избежания»: «Все, что было хорошо в предыдущем периоде, не годится в нынешнем» («Style and Idea»). Однако ни в композиторской, ни в педагогической практике Шенберг не склонен был абсолютизировать значение своих деклараций. Наглядным тому при-
мером служит цикл мелодрам «Лунный Пьеро» - одно из самых экстравагантных и смелых по форме, но не менее значительных и глубоких по мысли сочинений атонального периода. Ставший «пространством культурных диалогов», цикл наиболее полно представляет, по словам Н. Власовой, «разного рода исторические модели, которые служат объектом переосмысления, остранения, критической рефлексии» [2: 181], характеризуя его как «музыку о музыке». Иначе говоря, как всякое рубежное явление в искусстве, цикл этот - и «продукт» своей эпохи, и устремлен в будущее, и прочно опирается на фундамент достижений прошлого. Оптимальное соотношение в нем перспективных новаций со здоровой долей традиционализма продиктовано критериями художественного и законами восприятия, которым Шенберг, возможно, следовал подсознательно. Ибо «настоящая традиция не пережиток далекого прошлого - это живая сила, одухотворяющая и формирующая настоящее...» [3].
Приоткрыть латентные истоки замысла произведения, его семантические глубины, в том числе «раскрыть резервы слуховой памяти автора, понять, как действуют механизмы его творческого мышления, под влиянием каких именно стилевых явлений прошлого и настоящего формировался тот или иной новый текст» [4: 193] - решение подобных сложнейших задач побуждает исследователя актуализировать историко-культурную направленность мышления, обратившись к методу интертекстуального анализа. Последний позволит обнаружить в исходном тексте вкрапления иных текстов, которые в нем «эхом отзываются» (У Эко), привнося свою семантику. Вследствие таких пересечений и связывания семантических векторов внутри текста осуществляются его новые коннотации, рождается новый смысл. Как утверждает Р. Барт, иные тексты могут принадлежать и исторически предшествующей, и окружающей культурной среде, и даже предвосхищать более поздние тексты: «...источники текста существуют не только до текста, но и после него» [5: 355]. Таким образом, феномен интертекстуальности вовлекает в процесс смыслообразования все пространственно-временные области культурного опыта, выступая средством единения культурных эпох и образования широкого культурного контекста как всеобщей семиотической среды.
Поскольку феномен интертекстуальности проявляет себя через механизм цитирования, отсылок, отзвуков, из которых соткан текст, необходимо оговорить, что под цитатой мы понимаем «потоки кодов, жанровые связи, тонкие парафразы, ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии и многое другое» [6: 431], что следует разграничивать со стилизацией, «содержащей в себе комплекс существенных черт, определяющих видовую принадлежность» [7: 229-230] того или иного фрагмента. С данных позиций текст «Лунного Пьеро» можно рассмо-
треть по трем избранным нами направлениям: а) как диалог с П. И. Чайковским через его наиболее известный и показательный с точки зрения стиля текст - оперу «Пиковая дама»; б) как диалог с искусством ушедшей эпохи, которой принадлежит Чайковский - с романтизмом; в) как своеобразный визионерский диалог с будущими «картинами» своей собственной художественно-творческой судьбы.
На присутствие в тексте «Лунного Пьеро» мотива, воспринимаемого как цитата, из заключительной сцены 1 акта «Пиковой дамы» (№ 3 «Денди», такт 21, партия фортепьяно) вероятно первой обратила внимание Н. Власова [2: 183], связав ее с представлением об изысканном, утонченном "дендизме" Чайковского. Нас же привлек чрезвычайно отчетливо улавливаемый именно на слух мотив, составляющий основу лейттемы Графини из той же оперы. В нисходящем (в отличие от оперы) секвентном движении он появляется в заключительном двутакте у фортепиано в № 17 «Пародия» (который является интерлюдией-связкой) вначале в аккордовой фактуре, затем одноголосно. Происходящее в результате отождествление образа пожилой Дуэньи со старухой-Графиней - это не что иное, как иронический диалог с оперой Чайковского, шутовская пародия (вспомним название мелодрамы!) на нее. Кроме возраста, общее у этих персонажей - их амбивалентность. Дуэнья является традиционным объектом иронии и насмешек на сценических подмостках, и одновременно - зловещим неотвязным персонажем-тенью, препятствующим любви и счастью молодых героев.
В свою очередь, графиня - шаржированное воплощение старости с ее эгоизмом, вздорностью, немощностью и обращенностью лишь в прошлое, однако в сознании Германа она становится образом-символом, выступающим и как предвестник чего-то страшного, подобно дуновению самой смерти, и как инфернальный призрак - «орудие рока». Не случайно ин-
тонационные контуры мотива сохраняются в начале первой темы двойного канона № 18, олицетворяя, как и у Чайковского, некую роковую безличную силу или, возможно, навязчивое состояние, idea fix, овладевшее Пьеро. Возникают и некоторые жанровые аллюзии, но не прямо, а косвенно: через неразрывно связанную с образом Графини песенку (в свою очередь - цитату из оперы Гретри), которой приданы черты гавота. Те же жанровые признаки можно заметить и в музыке Шенберга: че-тырехдольность, «манерно-старомодные» интонационные обороты с украшениями в теме, проводимой канонически у альта, голоса и кларнета (в обращении), ремарка grazioso. Однако, эти тонкие намеки ощутимы лишь при скрупулезном текстовом анализе, поскольку музыке Шенберга свойственна чрезвычайная плотность, насыщенность «событиями», приходящимися на краткую единицу времени, а потому трудно ощутимыми слухом. Ассоциации с незвучащей песенкой Графини не случайны еще и в силу общности реальной и подразумеваемой ситуации: в тексте арии Гретри речь идет о ночном любовном признании, а в «Пародии» - о ночном свидании Дуэньи, охваченной любовным томлением и тем самым пародийно инверсирующей собственный статус. Кроме того, обращает внимание легкий стилевой штрих «испанистости» в вычурных украшениях с увеличенной секундой в партии Sprechgesang (такты 12, 13).Уже не связанный с оперой Чайковского (но, быть может, с испанскими танцами его балетов?), этот штрих добавляет порцию иронии в комическую сценку-розыгрыш влюбленной Дуэньи. Кроме того, появляется еще один легкий намек, свидетельствующий о текстовых пересечениях с «Пиковой дамой»: между любовными притязаниями Дуэньи к юному Пьеро - и скрытым инцестуальным мотивом взаимоотношений Графини и Германа, о которых пишет М. Раку [8: 15-16].
Другая полускрытая аллюзия на
«Пиковую даму», а именно на Сцену в казарме № 19, связанную с явлением Герману призрака Графини, а также Сцену-дуэт Германа и Лизы, где он рассказывает об этом - «Отсечение головы» № 13 «Лунного Пьеро». В момент появления призрака в оркестре звучит нисходящее уступами гаммообразное целотоно-вое последование, перебиваемое в конце полутоновым ходом (эпизод Andante non tanto, тт. 9-17, 27-29, затем при повторении слов призрака Германом). В русской музыке эта лексема традиционно репрезентировала волшебно-фантастическое, надмирное начало или потустороннюю силу, рок, означала безжизненность. В этом же качестве данная структура присутствует и у Шенберга - дважды в виде стремительно низвергающихся пассажей, живописующих разящий клинок, который вот-вот опустится на шею грешника Пьеро (т. 3-4, 20-21). Показательно и выражение субъективно-личностной ответной реакции - театрально-пафосные «возгласы ужаса» в партии виолончели, тембр которой несет, по мнению Н. Власовой, функцию alter ego автора [2: 181]. Образ небесной кары, расплаты, связываемой с числом 13, неотступно, по свидетельству близких, присутствовал в сознании композитора. Поэтому за всей фарсовостью сюжета данной мелодрамы, близкого гиньолю, угадывается (и не без помощи описанной квазицитаты!) не просто чисто житейская черта - паническая боязнь числа, окруженного суевериями, и тревожное ожидание смерти, что весьма свойственно людям, склонным к ипохондрии (об этом свойстве Шенберга упоминал И. Стравинский). Для композитора, увлекающегося теософией и оккультизмом, приверженца иррационали-стических философских теорий, эта ситуация полна мистического смысла.
Мистический экстаз, постижение «Духа как истинного, безграничного и непознаваемого Бога» [9: 121], призванность миссии художника-творца, прозревающе-
го высшую реальность - этими мотивами насыщена музыка Шенберга, его письма и эстетические работы. Более того, в отдельных биографических фактах и творчестве просматривается редкостный провидческий дар, которым иногда наделяются личности высокой духовности, и который, вероятно, был у Шенберга. «Лунный Пьеро», являясь своеобразным творческим манифестом композитора, отражающим его понимание собственного творчества, взгляды на традиции и современное искусство, вместе с тем является, по нашему мнению, примером прозрения своего дальнейшего творческого пути в виде интертекстуального взаимодействия базового текста с текстами будущего.
Рассмотрение его образует второе направление нашего обзора. Действительно, за образом героя цикла Пьеро, лицедейства которого символизируют искания, падения и прозрения художника, угадывается облик самого композитора, а в вехах цикла как бы символически представлены как пройденные, так и последующие этапы творческой эволюции Шенберга: в I части - ранний этап, позднеро-мантический, в момент апогея и кризиса; во II части - период «буйного», сверхэмоционального экспрессионизма, причем в № 8 уже появляются определенные зачатки будущего метода композиции - додекафонии (вариантно-полифонические приемы развития, черты серии), а в «Крестах» как бы предчувствуется обреченность искусства, отказавшегося от традиций культуры прошлого; в III части - фаза конструктивных исканий композитора, когда на первое место выходит рационалистическое постижение мира, холодная рассудочность вытесняет чувственно-эмоциональную стихию. Она совпадает с периодом «проясненного экспрессионизма» Шенберга 20-х годов, в виде стиля «чистой додекафонии» с преобладанием в нём строго регламентированных законов и своеобразной «неоклассицистской ориентацией» [10: 98]. Старинные класси-
цистские жанры в этот период творчества (как в III части «Пьеро») переосмысливаются в иронически-гротесковом плане: хрупкая, ранимая эмоциональность затаивается под броней сарказма (Сюита ор. 25, сюита ор. 29, квартет № 3 ор. 30, вариации для оркестра ор. 31). Однако, ощущение тупиковости подобной дегумани-стической тенденции, предчувствие ее будущего кризиса отразилось в № 15 «Ностальгия». Кода-эпилог «Лунного Пьеро» - с ее возвратом к лиричности, отвергнутой искренности чувств, к природе, красоте и померкнувшему было идеалу - ко всему тому, что отличало романтическое искусство в период его рассвета - воспринимается как предчувствие последнего периода творчества композитора. Именно в этот период Шенбергу открылся путь к возрождению низвергнутых вместе с романтизмом идеалов человечности, путь к новой простоте. Он отказывается от догм и крайностей додекафонии («либеральная додекафония»), стремится к синтезу рационального и эмоционального начал, к утверждению демократических, гуманистических идей («Ода Наполеону», «Свидетель из Варшавы», фортепианный Концерт соч. 42).В статье «Сердце и мозг музыки» Шенберг прямо говорит об «искренности сердца, без которой не может быть создано ни одного произведения». Вероятно, поэтому романтическая тенденция оказалась необычайно стойкой как в творчестве Шенберга, так и вообще в истории искусства. Доказательство тому - это ощущаемая к последней трети ХХ века «усталость» от нигилизма и рационализма авангарда, которая нашла своеобразный выход в неоромантических тенденциях искусства, начиная с середины 70-х годов прошедшего века.
Третье направление интертекстуального диалога - с романтическими текстами. Изучение текста «Лунного Пьеро» открывает, наряду с чертами собственно экспрессионизма, целую систему разветвленных связей со стилистикой иных художе-
ственных течений - символизмом, отчасти импрессионизмом и неоклассицизмом. Но более всего - с «остаточными явлениями» романтизма, с его эстетикой, образно-эмоциональными идиомами, выразительными средствами. Связи эти затрагивают не только произведения музыкального искусства, но и литературы, живописи, театра. В качестве объекта переосмысления в новом контексте мелодрамы выступают различные структуры текстов предшественников: от отдельных элементов содержательно-семантического и синтаксического уровней музыкального произведения и до художественных принципов, идейных концепций, системы приемов отдельных авторов и целого стилевого направления. Различны и формы функционирования предшествовавших текстов: это влияние, намеки и аллюзии, порой трудноуловимые, типологическое сходство.
Многочисленные межтекстовые взаимодействия с произведениями и эстетическими теориями романтизма, проявляющиеся прежде всего на содержательном уровне, с наибольшей определенностью позволяет установить поэтический текст и названия пьес, ибо поэтическое слово является органичной частью художественной системы «Лунного Пьеро». Кратко осветим основные идейно-образные черты цикла. Его концепция обусловлена романтическим пониманием личности как «абсолютного центра мира», а произведения - как самовыражения художника; коллизии жизни души героя, отмеченные чертами автобиографичности и ауторефлексии, становятся не только метафорой судьбы композитора, но собирательным портретом целого поколения. С мотивом-символом маски (Пьеро) входит в цикл романтический мотив двойничества как дисгармонии возвышенно-духовного начала личности и ее материальной детерминированности, разорванности сознания и бытия (что гениально воплощено в шубертов-ском «Двойнике»). Явственно выражен в
«Пьеро» мотив несоответствия действительности как мира бездуховности и пошлости - «духовному принципу бытия» как идеальному воплощению свободы личности, гармонии человеческих отношений и общественного устройства. Метафорически преломлен романтический мотив странничества как духовных исканий героя, испытавшего трагедию утраты иллюзий, крушения идеалов. Абсолютная несовместимость последних с действительностью определяет принцип двоеми-рия как противопоставление духовного и материально-чувственного, мистического и предметного (№№ 1, 3, 4, 7, 10), фантастических видений и реально-бытового (№№ 11-13, 16-18, 20), возвышенного и низменного (№№ 10, 11, 17, 19). Отсюда двуслойность содержания цикла, роль в нем подтекста, резкие смещения образных планов (драматургия антитез): экспрессионистской сфере зла (катастрофическое, демоническое начало, смерть, ма-кабрические наваждения, трагическая обреченность и психический надлом, цинизм и порок и др.) противопоставлены в цикле образы идеальной романтической сферы (эмоции восторга, упоения, мистической торжественности (№№ 5, 11), умиротворенности (№№ 20, 21), творческого экстаза (№№ 1, 2, 11). Причем приемы гиперболизации образов вводятся не только для обострения антитез, но для иносказательной подачи действительного мира как алогичной, пугающе страшной фантасмагории. В гротеске, гиньоле (№№ 12, 13, 16-19), остранениях, фантастике, которыми насыщен «Пьеро», проявляется характернейший для романтизма аспект видения действительности - романтическая ирония. Присущ циклу и психологизм, но особого рода, перекликающийся с «потоком сознания». Весь опус, по существу - это своеобразная материализация бесконечно изменчивых психологических состояний Пьеро, оттенков движений его души, переведенных с фантазийной - подобно стихии карнавально-
сти - спонтанностью в зрительно воспринимаемые события. Мистический культ природы, значимый для романтиков, воплотился в образах постоянных спутников героя цикла, на которые проецируются его душевные состояния - Луны и Ночи. Отразилась в «Пьеро» так волновавшая Шенберга и специфичная для романтизма тема творческой судьбы художника, мотивы исключительности творческой личности, выступающей Пророком, Мессией, несущей истину толпе и преобразующей своим искусством мир (№ 11, 14), а также мотив романтического бунтарства против условностей, сковывающих свободу личности, порождающий даже преступление (№№ 10, 11).
Интертекстуальные связи с романтическим искусством сказались также на язы-
ковом и синтаксическом уровнях. Это касается строения цикла (дневниковой композиции, основанной на методе циклизации миниатюр), его драматургии (сочетающей спонтанность череды самостоятельных пьес-эпизодов и, одновременно, продуманную сюжетно-смысловую линию развития, логически выстроенную и запечатлевшую закономерность эволюции героя), роли в нем жанровости и стилевых ассоциаций.
Подводя итог, заметим, что реализуемая посредством метода интертекстуальности историко-культурная направленность мышления искусствоведа, вступающего в диалог с современным искусством, позволила обнаружить в вокальном цикле А. Шенберга «Лунный Пьеро» скрытые смыслы, обогащающие наши представление об этом музыкальном шедевре.
Примечания:
1. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М.: Сов. композитор, 1975. 237 с.
2. Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 177-184.
3. Друскин М. К полемике о романтизме // Друскин М. Избранное. Монографии, статьи. М.: Сов. композитор, 1981. С. 166-195.
4. Aрановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344 с.
5. Интертекстуальность // Современный философский словарь / ред. В.Е. Кемерова. М.; Минск: Панпринт, 1998. С. 355-356.
6. Можейко МА. Интертекстуальность // Новейший философский словарь. Минск: Книжный Дом, 2003. С. 429-431.
7. Хватова С.И. Создание сочинения в условиях канона // Вестник Aдыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. 2012. Вып. 3. С. 223-230.
8. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999. № 2. С. 9-21.
9. Рыжинский A. Хоровое творчество Aрнольда Шёнберга: эстетика и поэтика. URL: http://www.gnesin-academy.ru/vestnikram/file/ryzinsky.pdf.
10. Rosen Ch. Schoenberg. London: Marion Boyars, 1976. 124 p.
References:
1. Shakhnazarova N. Problems of musical aesthetics in the theoretical works of Stravinsky, Schoenberg and Hindemith. M.: Sov. composer, 1975. 237 pp.
2. Vlasova N. «Pierrot Lunaire»: the space of cultural dialogues // Musical Academy. 2004. No. 1. P. 177-184.
3. Druskin M.K. On the debate about Romanticism // Druskin M. Selected works. Monographs and articles. M.: Sov. composer, 1981. P. 166-195.
4. Aranovsky M. A musical text. Structure and features. M.: Composer, 1998. 344 pp.
5. Intertextuality // Modern philosophical dictionary / ed. by V.E. Kemerov. M.; Minsk: Panprint, 1998, P. 355-356.
6. Mozheyko M.A. Intertextuality // The Newest Philosophical Dictionary. Minsk: Book House, 2003, P. 429-431.
7. Khvatova S.I. Creating a work in the conditions of a canon // Bulletin of Adyghe State University. Ser. Philology and the Arts. 2012. Iss. 3, P. 223-230.
8. Raku M. «The Queen of Spades» by Tchaikovsky brothers: the experience of intertextual analysis // Musical Academy. 1999. No. 2. P. 9-21.
9. Ryzhinsky A. Choral works by Arnold Schoenberg: aesthetics and poetics. URL: http:// www.gnesin-academy.ru/vestnikram/file/ryzinsky.pdf.
10. Rosen Ch. Schoenberg. London: Marion Boyars, 1976. 124 pp.
