CC BY
126
УДК 78. 08
С. С. Гончаренко
КОМПОЗИЦИОННЫЕ МОДЕЛИ В НЕОБАРОЧНЫХ ЦИКЛАХ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX в.
последние несколько десятилетий проблема «Барокко и современность» постоянно находится в поле зрения исследователей. В музыковедческой литературе освещаются параллели в музыкальном искусстве двух эпох, разделенных столетием классико-ро-мантической традиции - в эстетике, художественных концепциях, стилях, жанрах, формах1. Малоизученными остаются простые жанры, из которых складываются масштабные циклические композиции. В настоящей статье внимание сосредоточено на вопросе о претворении в западноевропейской музыке конца 1910-х - начала 1920-х гг., так называемых малых форм, широко распространенных в музыке Барокко. Новый ракурс исследования состоит в выявлении общих принципов функционирования простых жанров в необарочной сюите и сонате. Автор использует метод компаративного анализа, позволяющего выявить инварианты и их преобразования в «текстах-донорах» и «текстах-реципиентах» (выражения А. Денисова) [2].
Материалом для анализа послужили сюита «Могила Куперена» (1917) М. Равеля, первая сцена из оперы «Воццек» (1921) А. Берга, Сюита, ор. 25 (1923) А. Шенберга, макроцикл сольных скрипичных сонат (1923) Э. Изаи. Основанием для выбора этих произведений, помимо их хронологической близости (они появились во временной интервал менее десятилетия) послужили следующие соображения. Во-первых, в творчестве каждого из выдающихся мастеров это знаковые сочинения, ярко воплотившие авторский стиль, вошедшие в золотой
© С. С. Гончаренко, 2018
Time and Time again Ben Elton
фонд музыкальной классики XX столетия. Во-вторых, все образцы свидетельствуют о сознательной ориентации композиторов на традиции высокого Барокко2. В них ясно читаются адреса, указывающие имена лучших его представителей: в программном названии цикла М. Равеля, в монограмме BACH, зашифрованной в серии А. Шенберга и в сонатах Э. Изаи. К конкретным произведениям отсылают цитаты из скрипичной партиты E-dur И. С. Баха (I часть Сонаты № 2 Э. Изаи), аллюзия клавирной партиты № 6 И. С. Баха (Гавот А. Берга). В-третьих, актуальной для наших дней остается претворенная в циклах первой четверти XX в. сложившаяся в эпоху Барокко «надвремен-ная» драматургия: «мир в картинах движения». Трактовка циклов, их жанровый состав, функции частей и их структура иллюстрируют характерные для современности принципы воплощения необарочных тенденций.
Прежде чем перейти непосредственно к исследованию этих принципов, необходимо остановиться на специфике барочного циклообразования.
Для начала стоит соотнести следующий ряд понятий: традиция, канон, инвариант, модель. Общее в их содержании означает действие некоторых установившихся в исторической эволюции правил, которые направляют творческий процесс композитора в определенное русло, регулируют таким способом преемственность в музыкальной культуре. Думается, что проявление устойчивых принципов, которые апробированы временем, связано с общими законами симметрии как «существования и становления тождественных моментов
В
в определенных условиях и определенных отношениях между различными и противоположными состояниями явлений мира» [1, с. 375-376]. Это принципы сохранения, которые распространяют свое действие на жизнь музыкальных жанров, на принципы драматургии и композиции, на закономерности тема-тизма и тематического развития.
Различие указанных понятий коротко можно сформулировать следующим образом. Традиция - система сложившихся в культуре канонов. Канон — совокупность устойчивых норм, действующих в традиции. Инвариант образуют константы в изменяющемся, неизменные признаки стиля, жанра, формы. Понятие «модель» содержит в себе и неизменное начало, и изменяемое, включает условия для творческой свободы, варьирование, преобразование действующих канонов3.
Композиционные модели, сложившиеся в эпоху классицизма и сохраняющие значение и поныне, - это типовые формы, схемы, фиксирующие тематический план сочинения, его архитектонику. Классические композиционные модели определяются как инвариантные, т. е. обладающие неизменными признаками. Музыкальные формы Барокко, в сравнении с формами венских классиков, отличает качество принципиальной вариативности. Именно оно и привлекает композиторов XX-XXI вв., которым возможности классических типовых структур представляются исчерпанными. По степени константности барочные «тексты-доноры» могут быть классифицированы на формы, несущие в себе инвариант, канон, модель. Структурный инвариант представляет сольный или ансамблевый концерт высокого Барокко, состоящий из трех частей, где в крайних быстрых частях применяется концертная форма. К циклам, фиксирующим некий канон, отнесем малый полифонический цикл (МПЦ) из двух частей - прелюдии и фуги. Огромную зону моделирования образуют многочастные сюитные и сонатные циклы.
Произведения М. Равеля, А. Берга, А. Шенберга и Э. Изаи воспроизводят вариативные модели многочастного барочного цикла. В основе его драматургии - концепция, связанная с идеей завершенности картины мира, отражающаяся в числовой символике. Самым последовательным из названных композиторов в этом отношении является Э. Изаи, который поставил число «6» в заглавие своего собрания сольных скрипичных сонат. Кроме того, его макроцикл, подобно баховским макроциклам, складывается из субциклов, в данном случае трех минорных и трех мажорных. Субциклы организованы числовой последовательностью, сумма которых дает числа, кратные трем: (4+4+1=9) + (3+2+1=6) = 154. Шесть частей в Сюите М. Равеля. В Сюите А. Шенберга число «6» образуется, если считать самостоятельной частью Мюзет, который выполняет функцию Трио в Гавоте. В сцене из оперы А. Берга «Воццек» шестая часть является репризой материала Прелюдии.
Композиторы следуют характерной для барочной циклической формы вариативности структуры, используют возможность сочетания конкретной программности и обобщенно жанровой. Картина мира создается в сопоставлении прошлого и настоящего, драматургия, отражающая идею «путешествия во времени», предполагает свободу выбора из исторического каталога простых жанров.
При варьировании количества частей и выбора жанров распределение частей в циклической форме Барокко регулируется уже определившимися в ту эпоху циклическими функциями. Традиционным для барочных сюит и сонат является использование прелюдии как инициального жанра в сюитах и сонатах. Ею начинается МПЦ, входящий в качестве субцикла в более крупную структуру. Она применяется в качестве жанра, открывающего череду танцев или программных пьес, а также появляется в качестве первой среди равных в цикле (сборнике) органных хоральных прелюдий.
В рассматриваемых произведениях встречается два первых случая, причем тот, и другой - и в сюитах, и в сонатах. МПЦ открывает Сюиту Равеля и Сонату № 1 Изаи, организованную по типу ба-ховской сонаты da chiesa; сюиты Берга и Шенберга, Соната № 2 Изаи, также начинаются прелюдиями.
Основу сюитного цикла составляет череда танцев. Их отбор и последовательность подчиняется принципу «частичной канонизации», каноном служит «фробергеровская формула», но, впрочем, как и в барочных сюитах, сочетания жанров, их распределение относительно свободны, допустимы варианты. В рассматриваемых сочинениях в циклической форме может быть использовано от двух до четырех танцев. В сюитах Равеля и Берга по три танца: один за другим у Равеля следуют Форлана, Ригодон, Менуэт; у Берга - Павана, Жига, Гавот. В Сюите Шенберга - четыре танца, сгруппированные по два: Гавот, Мюзет и Менуэт, Жига. Но Гавот и Менуэт разделяет пьеса Интермеццо. В Сонатах № 2, 4, 5 Изаи преобладает жанрово-танцевальное начало, что позволяет отнести их к типу сонаты da camera - программной (№ 2, 5) и непрограммной (№ 4)5. Отметим использование Мюзета в функции среднего раздела (трио Менуэта Равеля и Гавота Шенберга, вариация в Сарабанде из Сонаты № 2 Изаи).
В барочных циклах свобода выбора и сочетаний из каталога жанров дополняется функциональной определенностью лирического центра и финала. Как известно, Сарабанда - самый медленный танец в сюитах выполняет функцию лирического центра, самый быстрый Жига функцию финала. В рассматриваемых сюитах место лирического центра занимает у Берга - Ария, у Шенберга - Интермеццо. Финалом в Сюите Шенберга служит Жига, в Сюите Равеля - Токката. Цикл Берга замкнут ракоходным отражением фрагмента Прелюдии, что предвосхищает обрамление цикла Ludus tonalis П. Хиндемита ракоходом инверсии Прелюдии в Постлюдии.
Продолжение находит принцип тематической повторности, действующий как по синтагматической оси (в вариационных и остинатных формах Изаи), так и повторности на расстоянии - по парадигматической оси. Последний -тематическая реприза - стал главенствующим в последующий период, в музыке классико-романтической традиции. Сложная трехчастная форма с трио, характерная для новых танцев, входящих в сюиты конца XVII - первой половины XVIII в., использована в Менуэтах Шенберга и Равеля, в Гавоте Шенберга и в Ригодоне Равеля.
Типичная для orders Ф. Куперена форма старинного рондо, изредка использованная также в сюитах и партитах И. С. Баха, весьма удобна для Равеля и Изаи. Стоит специально подчеркнуть воспроизведение этими композиторами камерного варианта рондообразной концертной формы, утвердившегося как форма прелюдий из ХТК, Партит и Английских сюит И. С. Баха. Ее можно найти в первой части Прелюдии и в финальной части Токкате из Сюиты Равеля. Черты этой формы обнаруживаются также в Жиге Шенберга. Все названные пьесы обладают присущим виртуозной концертной форме свойством квазиимпровиза-ционности. Особенно характерна она для Э. Изаи, что понятно, поскольку в его сонатах стиль концертирования занимает важное место. Таковы фрагменты, отражающие особенности виртуозной техники выдающихся скрипачей XX в., которым сонаты посвящены6. Сонатные циклы типа da chiesa и da camera с использованием программных пьес, как правило, содержат лишь черты сонатности внутри форм барочного концертирования7.
Невостребованной остается старинная двухчастная форма, которая главенствует среди барочных малых форм. Одна из причин - для композиторов первой четверти XX в. формообразующая логика автентизма, которой эта форма подчиняется, утратила актуальность.
Ориентация на Барокко не заслоняет черт, присущих новым направлениям в музыке XX в. Парадоксально «выращивание» каждый раз нового художественного организма - музыкального произведения [4, с. 304], обладающего неповторимой авторской концепцией в синтезе контрастных стилей. Самый старший из композиторов - Э. Изаи (1858-1931), объединяет барочные черты с романтизмом. Эпохе Барокко Изаи отводит «стратегически важную роль, ибо именно тогда сформировался тот тип исполнителя-композитора, каковым себя ощущал и сам Изаи» [6]. Его барочный макроцикл, имеющий жанровые и музыкально-тематические импульсы, а также фактурные приемы аккордовой и полифонической скрипичной техники И. С. Баха, отличается многими новшествами. Поляризация контрастов Жизни и Смерти, сопоставление инфернальных образов и народных танцевальных сцен, использование одночастных поэмных форм в Балладе (Соната № 3) и испанской фантазии (Соната № 6), приподнятый эмоциональный тонус и программа, создающая портретную галерею современных скрипачей-виртуозов, свидетельствуют о претворении Э. Изаи романтической эстетики. Встреча стилевых тенденций Барокко, романтизма, а в Сонате № 5 — импрессионизма определяется новым жанром инструментальной музыки, родившемся в XX в. - жанром портрета музыканта-исполнителя, владеющего самыми современными приемами игры на скрипке, жанром, генезис которого восходит к программной каталогичности циклов Барокко.
Иную интерпретацию барочных жанров и малых форм предлагают представители экспрессионизма. А. Берг переносит жанровые клише из объективного плана, отражающего картины внешнего мира в субъективный план, воплощая внутренний мир персонажа. Такой прием становится способом гротескного обличения, передает душевное омертвение личности в условиях милитаризованной цивилизации. Речь Капитана, пытающегося показать светский тон в обраще-
нии к денщику, выдержана в смене мелькающих танцевальных темпорит-мов. Они заимствованы из отживших и превратившихся в стереотипы ритмо-формул давно ушедшего времени. Монолог Воццека «Wir arme Leut» «резко противостоит всему предшествующему. Как будто падает все наигранное, ненастоящее, отступая в тень перед страстными, полными покоряющей искренности словами героя» [9, с. 78]. Контраст репликам Капитана в Монологе Воццека композитор подчеркнул жанровым определением «Ария» 8.
Механистичность движения присуща простым жанрам в Фортепианной сюите А. Шенберга. Однако в ней есть оттенок любования картинами старины. Словно вдалеке проходят тени прошлого, танцующие марионетки. Их угловатые движения напоминают кадры из немых фильмов начала XX в. Эффект «отстранения» создает хроматическая звуковысотная система с устоями на тритонах g-des и е-Ь, входящих в структуру основного ряда и всех его вариантов: I, R, RI. В этом хронологически первом сочинении, выдержанном в ортодоксальной додекафонии, композиционные модели Барокко представлены весьма строго. Крайние части - первая часть Прелюдия и последняя Жига - типичны для баховс-ких клавирных сюит. Шенберг естественно приспосабливает свой метод «развивающей вариации», состоящий в непрерывном фактурно-ритмическом обновлении ряда, к баховскому методу тематического развертывания.
В результате композиционно каждая часть воспроизводит довольно точно малую барочную форму: одночастную трехсекционную ABC (Прелюдия, Гавот), либо малую трехчастную с чертами репризности (первый раздел Менуэта, Мюзет), либо двухчастную репризную (Трио Менуэта). Сонатность внедряется в старинную двухчастную форму в Жиге, что типично именно для финальных жиг И. С. Баха. В трех случаях: в Мюзете, Менуэте и Жиге Шенберг сохраняет повторение только первого
раздела пьесы. Таким способом образована барформа, характерная для Барокко (в инструментальной музыке И. С. Баха она встречается в его полифонических обработках протестантских хоралов).
Структура цикла отличается архитектонической стройностью. Взаимодействие черт Барокко и романтизма проявляется в том, что в центре композиции оказывается типично романтический жанр интермеццо, обрамленный двумя сложными трехчастными формами: Гавот - Мюзет - Гавот и Менуэт - Трио — Менуэт. Особый интерес представляет форма Интермеццо, которая строится как варьирование двух-компонентной структуры. Первый компонент в экспозиционном изложении воспроизводит фактуру, типичную для И. Брамса с гармонической фигурацией в широком расположении в правой руке и контрапункте мелодических линий в левой. Второй компонент, меньший по масштабам, - «квазиаккордовый» представляет собой изложение вертикализованных вариантов ряда9.
Применяя выражение И. Стравинского о «методе комментирования», подчеркнем, что в многочастных циклах первой четверти XX в. наблюдаются комментарии не только одного конкрет-
ного произведения другим (например, партиты Е-с1иг Баха в Сонате № 2 Изаи), но и целостных «текстов-доноров» Барокко в «текстах-реципиентах» новой музыки.
Таким образом, в строении цикла и его частей композиторы привлекают как собственно барочные принципы, принципы классицистские, получившие апробацию в музыке XVII - первой половины XVIII в., а также и романтические. Новаторство проявляется в стилевом синтезе черт Барокко и экспрессионизма А. Берга и А. Шенберга, Барокко, романтизма и импрессионизма Э. Изаи, неоклассицизма и импрессионизма М. Равеля.
Зазвучавшее в творчестве композито-ров-романтиков Ф. Мендельсона, С. Франка, И. Брамса долгое эхо Барокко распространилось на полтора столетия. Оно отзывается многими голосами и тембрами в современной ситуации, когда человечеству приходится решать такие проблемы, с которыми прежде оно не сталкивалось. «Устремленность к бессмертным шедеврам прошлого... к полузабытым жанрам, стилям, техникам письма... становится основным способом восстановления истинной иерархии ценностей жизни и искусства» [4, с. 300].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Укажем, например, исследования M. Н. Лобановой [5], С. И. Нестерова [8], А. Ю. Шпа-гиной [10].
2 В этот период необарокко выступает как часть общей тенденции неоклассицизма, который заявлен и в музыкальном творчестве (Э. Сати, И. Стравинский и др.), и в музыкально-критических работах (статья Ф. Бу-зони «Новый классицизм» (1920), первое употребление термина «неоклассицизм» по отношению к лирической сказке по Софоклу «Рождение лиры» А. Русселя (1923)).
3 «Модель (фр. modèle, от лат. modulus -«мера, аналог, образец») - это система, исследование которой служит средством для получения информации о другой системе, представление некоторого реального процесса, устройства или концепции» [7].
4 Общее число частей в макроцикле
И. С Баха - 27 - также кратно трем. Число 15 встречается в барочных собраний И. С. Баха (15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций), И. Бибера («Сонаты Святого Розария») и др.
5 Напомним, что программные сюиты более характерны для французской традиции, в частности для Ф. Куперена.
6 Каждая соната - своеобразный портрет одного из исполнителей (Й. Сигети, Ж. Тибо, Д. Энеску, Ф. Крейслера, М. Крикбом, М. Квирога). Концертная форма, например, не случайно отчетливо проступает во всех частях Сонаты № 1, посвященной Й. Сигети. Именно исполнение этим скрипачом сонат и партит Баха вдохновило Э. Изаи на создание макроцикла. Меньше известен тот
факт, что «Сигети, кроме того, слышал импровизации Изаи в барочном стиле и посоветовал ему записать их» (цит. по: [6, с. 140]).
7 Анализ формы частей в сонатах Э. Изаи Г. Мнацаканяном [6], верно отмечающим значение в них орнаментальных и остинатных вариаций, а также тематических реприз, не учи-
тывает модель концертной формы - одной из ведущих во времена высокого Барокко.
8 См.: [3, с. 5].
9 Отдельная тема для исследования - взаимодействие барочных принципов полифонических и гомофонных форм, преобразуемое композиторами XX в.
ЛИТЕРАТУРА
1. Готт В. С. Философские вопросы современной физики. - 2-е изд. - М.: Высш. шк., 1972. - 415 с.
2. Денисов А. В. Музыкальные цитаты: Справ. - СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2013. - 224 с.
3. Дмитриев А. Предисловие // Берг А. Воц-цек. Ноты: Опера: В 3 актах, 15 картинах: Соч. 7: Клавир / изд. подгот. и авт. предисл. А. Дмитриев. - Л.: Музыка, 1977.
4. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки ХУП-ХХ вв.: Учеб. пособие. -СПб.: Лань, 2006. - 432 с.
5. Лобанова М. Музыкальный жанр и стиль: История и современность. - М.: Сов. композитор, 1990. - 224 с.
6. Мнацаканян Г. А. Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи в контексте эволюции скрипичного исполнительства XX века: Дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2016. - 191 с.
7. Модель. - URL: http: // dofaq.com>ru/Mo-дель (дата обращения: 5.01.2017).
8. Нестеров С. И. Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Ростов н/Д., 2009. - 16 с.
9. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. - М.: Сов. композитор, 1978. - 559 с.
10. Шпагина А. Ю. Необарочные тенденции в инструментальном творчестве петербургских композиторов 1960-1990-х гг.: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2006. - 18 с.
REFERENSES
1. Gott V. S. Filosofskie voprosy sovremennoj fiziki [Philosophical questions of modern physics]. Moscow, 1972. 415 p.
2. Denisov A. V. Muzykalnye tsitaty. Spravochnik [Musical quotes. Reference]. Saint Petersburg, 2013. 224 p.
3. Dmitriev A. Preface. Berg Alban. Votstsek: Opera: V 3 aktakh, 15 kartinakh, Soch. 7 [Wozzeck. Notes: Opera: in 3 acts, 15 paintings: Soch. 7]. Leningrad, 1977.
4. Kudryashov A. Yu. Teoriya muzykalnogo soderzhaniya. Khudozhestvennye idei evropejskoj muzyki XVII-XX vv. [Theory of music contents. The artistic ideas of European music of XVII- X centuries]. Saint Petersburg, 2006. 432 p.
5. Lobanova M. Muzykalnyj zhanr i stil: Istoriya i sovremennost [Music genre and style: History and modernity]. Moscow, 1990. 224 p.
6. Mnatsakanyan G. A. Shest sonat dlya skripki solo E. Izai v kontekste evolyutsii skripichnogo ispolnitelstva XX veka: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [The development of Sonata for solo violin in the context of stylistic, genre and performing searches of the music of the
XX century. Candidates thesis]. Saint Petersburg, 2016. 191 p.
7. Model [Model]. Available at: http: // dofaq.com>ru/MOflejii. (Accessed 5 January 2017).
8. Nesterov S. I. Puti razvitiya sonaty dlya skripki solo v kontekste stilevykh, zhanrovykh i ispolnitelskikh iskanij muzyki XX veka: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Ways of development of Sonata for solo violin in the context of stylistic, genre and performing music of the XX century. Extended abstract of candidates thesis]. Rostov on Don, 2009. 16 p.
9. Tarakanov M. Muzykalnyj teatrMbana Berga [Musical theatre of Alban Berg]. Moscow, 1978. 559 p.
10. Shpagina A. Yu. Neobarochnye tendentsii v instrumentalnom tvorchestve peterburgskikh kompozitorov 1960-1990-kh gg.: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Neo-Baroque tendencies in the instrumental works by St. Petersburg composers of the 1960-1990-ies. Extended abstract of candidates thesis]. Saint Petersburg, 2006. 18 p.
Композиционные модели в необарочных циклах первой четверти XX в.
Статья посвящена изучению в необарочных циклах западноевропейской музыки функций и структуры простых жанров. С конца 1910-х - начала 1920-х гг. вновь приобретает актуальность сложившаяся в эпоху Барокко «надвременная» драматургическая модель: «мир в картинах движения». Многочастная циклическая форма строится на контрастном сопоставлении старинных и новых танцев, а также частей нетанцевального характера. Автор использует компаративный метод и выявляет инварианты «текстов-доноров» и их преобразования в «текстах-реципиен-тах» (выражения А. Денисова).
В сюите «Могила Куперена» (1917) М. Равеля, первой сцены из оперы А. Берга «Воц-цек» (1921), Сюите А. Шенберга, ор. 25 (1923), макроцикле сольных скрипичных сонат (1923) Э. Изаи выявляются общие принципы свободного выбора из исторического каталога простых жанров. Константными остаются функциональная определенность Прелюдии как инициальной части, продолженной чередой танцев (от двух до четырех), лирического центра («Арии» у Берга, «Интермеццо» у Шенберга) и финала («Токката» Равеля, «Жига» Шенберга).
Новаторство проявляется в объединении формообразующих принципов разных эпох, в стилевом синтезе черт Барокко и экспрессионизма А. Берга и А. Шенберга, Барокко, постромантизма и импрессионизма Э. Изаи, неоклассицизма и импрессионизма М. Равеля.
Ключевые слова: Барокко, необарокко, композиционная модель, сюита, соната, простые жанры.
Compositional model in neo-Baroque cycles the first quarter of the XX century
The article is devoted to the study functions and structures of simple genres in neo-Baroque Western music cycles. From late 1910's-early 1920-ies becomes relevant again "super temporary" dramaturgic model "world in motion pictures", established in the Baroque era. Multi-movement cyclic form is built on the contrast between the old and new dances, as well as parts of the non-dancing character. The author uses the comparative method and identifies invariants "text-donor" and converting them to "texts-recipients" (the expressions by A. Denisova).
In the Suite "The Tomb of Couperin" (1917) by M. Ravel, the first scene of the Opera Wozzeck by A. Berg (1921), Suite op. 25 by A. Schoenberg (1923), the macrocycle solo violin sonatas (1923) by Eugene Ysaye identifies the General principles of free choice of the historical catalogue of simple genres. Constant remain functional definitions of Foreplay as the initial parts, continued series of dances (from two to four), lyric center ("Aria" by Berg, "Intermezzo" by Schoenberg) and the final ("Toccata" by Ravel, "Gigue" by Schoenberg).
Innovation is manifested in the unification of the forming principles of different eras, stylistic synthesis of Baroque and expressionism traits by A. Berg and A. Schoenberg, Baroque, postromanticism and impressionism by E. Ysaye, neo-classicism and impressionism by M. Ravel.
Keywords: Baroque, neo-Baroque, compositional model, suite, sonata, simple genres.
Гончаренко Светлана Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: lalumiere@ngs.ru
Goncharenko Svetlana Sergeevna, Doctor of Art Criticism, Professor at the Department of Music history at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: lalumiere@ngs.ru
Получено 12.01.2018
