CC BY
262
УДК 37
КОНЦЕПЦИЯ КАРНАВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ М.М. БАХТИНА
В УЛИЧНОМ ТЕАТРЕ В.И. ПОЛУНИНА
Е.А. Семёнова
Аннотация. Актуальность исследования обусловлена извечной трагедией биокультурной двойственности человеческой сущности, которая достигает пика в эпоху НТР. С одной стороны человек достигает вершин интеллекта, с другой, с этой же вершины срывается в бездну инстинктов. Центральным объектом исследования выступает уличный театр В.И. Полунина, как самая демократичная форма карнавальной свободы в России. Автор видит феноменальность уличного театра В.И. Полунина для России именно в том, что в этой форме материализовались утопические идеи М.М. Бахтина о празднике на земле: карнавале как пограничье между искусством и праздничной реальностью, театром и жизнью. Карнавал воплотился в формах уличного театрального эксперимента «Лицедеев» 90-х В.И. Полунина со всеми особенностями ментальности русского смеха, соединив театрализацию и карнавализацию воедино в клоунском мироощущении.
Ключевые слова: концепция карнавальной культуры М.М. Бахтина, уличный театр В.И. Полунина, театрализация, карнавализация.
CONCEPT OF CARNIVAL CULTURE OF M. BAKHTIN
IN STREET THEATRE OF V. POLUNIN
E. Semenova
Abstract. The relevance of the study due to the age-old tragedy of the bio-cultural duality of human nature which reaches its peak in the STR. With one hand he reaches the heights of intelligence, on the other, with the same vertex falls into the abyss of instincts. The Central object of research is street theatre V. Polunin as the most democratic form of carnival freedom in Russia. The author sees art street theatre V. Polunin for Russia is that in this materialized form utopian ideas of M. Bakhtin about the party on earth: carnival in terms of borders between art and festive reality, theatre and life. The carnival incarnated in the forms of street theatre experiment "Mummers"of the 90. V. Polunin, with all the peculiarities of the Russian mentality of laughter, combining the theatricality and the carnivalesque in the clown together attitude.
Keywords: the concept of carnival culture M. Bakhtin, street theatre V. Polunin, theatricality, the carnivalesque.
В 1980 гг. в России возникла острая необходимость в карнавале. «Идея провести карнавал в России возникнет не от того, что он здесь возможен, а от того, что он здесь нужен как возможность усомниться в правильности серьезных положений и понятий, в которые мы закрепощены», - считает В.И. Полунин. «На примерах Черного - мексиканского, Белого -венецианского и Цветного - бразильского карнавалов В.И. Полунин продемонстрировал в России карнавальную культуру, «вымирающую на пороге третьего тысячелетия, местами живую по содержанию, но мертвую по форме, растерявшую силу своих традиций, «но с ощущением бесконечной силы в прошлом» [8].
В.И. Полунин привлек к «реставрации» карнавала своих братьев по цеху - мировых дураков-клоунов: анархиста, философа, поэта, абсурдиста и метафизика - маски, олицетворяющие собой образ ХХ века, поскольку «клоунада - один из замечательных способов схватить состояние неустойчивого мира. И именно клоун оказывается феноменальной фигурой на карнавале» [8]. «Глядя на полунинских «дураков», мы понимаем нечто важное про самих себя и преодолеваем
страх быть непонятыми или осмеянными; осознаем, что клоунада, мимы, канатоходцы, люди на ходулях, в масках, шуты гороховые, уличные музыканты - совершенно позабытая нами культура. Утраченная. Как радость» [4]. Чем интеллектуальнее становится время, в частности XX в., век НТР, тем более простых, естественных вещей ему начинает не хватать. И вот тогда и происходит обращение культуры к архетипам, театра - к ритуалу, балагану, перформансу, клоунаде... и улице.
Интересно, что «Лицедеи» В.И. Полунина творили в том время, когда в России идеи М.М. Бахтина о карнавале были необычайно популярны. Феномен «Лицедеев» заключается не только в том, что они открыли в театральности возможности для выявления карнавального пространства, но и в том, что сила дурака-клоуна лежит как раз в совмещении трагического и комического. Английский исследователь уличных театров Б. Мейсон в статье «Клоунский апокалипсис Лицедеев» написал про их спектакль «Катастрофа» (1986 г.): «.непостижим факт, что масштаб
переживаемой трагедии не только сочетаем со средствами клоунады, пантомимы, но создается
395
этими средствами благодаря «русским клоунам» [8].
«Лицедеи» по-новому преломили карнавал в своем жизнетворчестве, впитав искусство театрального постмодернизма с его перформансами, акциями, хэппенингами, тем самым открыв тот карнавал, который был продиктован временем. Это была не застывшая форма карнавала, которую достали из пыльного чулана и поставили на ноги, а живой организм, который врос в современность. В конце 1980-х и до 1990-х они все свое творчество «аккумулируют вокруг идеи карнавала, вольного духа уличной стихии» [7]. «Лицедеи» соприкоснулись «со стихией уличного театра, традициями бродячих комедиантов - мимов и площадного театра, древнего балагана» [7]. В то время как в начале 1990-х «Лицедеи» гастролировали по Европе, в России наблюдалась смена политической власти, этот период Т. Смирнягина охарактеризовала как «политический карнавал умирающей советской эпохи».
В выступлении на защите своей диссертации
М.М. Бахтин определил карнавал следующим образом: «...карнавал - это только наиболее дошедший до нас кусочек грандиозного, очень сложного и интересного мира - народнопраздничной формы». В.И. Полунин тщательно исследует карнавал с двух ракурсов: рассматривает карнавал глазами его главного персонажа - клоуна, с другой стороны, он смотрит на карнавал как на проявление коллективного разума, мироощущения народа, единый многоголосый организм.
По мнению В.И. Полунина, «Карнавальная традиция предписывает прорываться сквозь страх. Именно шуту дают это право. Любимая средневековая картинка - шут танцует со смертью» [5].
Искания в области уличного театра В.И. Полунина можно (условно) разделить на три направления: в области площадного театра, клоунады и карнавала.
В первом направлении исканий в поле зрения В.И. Полунина попадают такие феномены, как маска, характер, архетип, персонаж, образ, комическое (комический характер, комическая ситуация), ирония, юмор, острота, смешное - все то, что так или иначе относится к «персонажной» природе того или иного вида клоунады. Заслуживает особенного внимания его обращение к юмору как к комическому-романтическому, который еще в начале XIX в. воспел Жан-Поль в знаменитой работе «Приготовительная школа эстетики». По мнению Жан-Поля, юмор - это «возвышенное
наоборот»: «Когда человек смотрит на этот земной мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как поступает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и соединяет бесконечное, то возникает смех, в котором есть и величие, и боль» [2, с. 152].
Жан-Поль отмечает в юморе карнавальную природу, приводя в пример юмористу скомороха: «Юмор нисходит в ад, чтобы
вознестись на небеса. Этот скоморох, танцуя на голове, тянет нектар — снизу вверх». Очень важная для понимания нами отличия современного карнавала от древнего следующая мысль Жан-Поля: «Древние слишком
радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически» [2, с. 153]. Он в некотором смысле обнаруживает в природе юмора его двойственность: причастность к аду и раю. Юмор, по мнению Жан-Поля, отчасти настраивает на серьезный лад в противоположность древней шутке [2, с. 152]. Так, юмориста Жан-Поль сравнивает с дьяволом. Здесь же он приводит цитату О. Флегеля в отношении старинных французских мистерий: «Здесь выступит арлекин и пусть говорит, чтобы немножко развеселить» (из «Истории гротескно-комического» О. Флегеля).
Проявления юмористичности Жан-Поль видел уже в Средних веках в празднествах дураков. Жан-Поль несколько ностальгически пишет о древних временах, эпохе карнавала. Он считает, что дух древних был более возвышен, потому юмор встречался в том древнем мире гораздо чаще. По его мнению, «все серьезное — для всех; юмор существует для немногих и вот почему: он требует духа поэтического, духа вольно и философски воспитанного, который принесет с собой не пустопорожний вкус, а высший взгляд на мир» [2, с. 167]. В.И. Полунин привнес в 21 век именно этот поэтикоромантический дух философски веселого мировосприятия.
Т. Горичева в работе «Православие и постмодернизм» описывает подобный вид «бесполезного смеха, происходящего от небесной радости» и не имеющего никакого отношения к юмору и метаотношениям: «Конечно, мы не имеем в виду ни иронию, ни, тем более, бесовское хихиканье, ни злой, ни трагический аспект смеха, ни даже юмор, из всех видов смеха (по Кьеркегору) наиболее приближающийся к религиозному. Юмор говорит, что радость и страдание могут без труда поменяться местами, ибо и то, и другое есть страдание. Наш смех поднимается и над юмором. Смех, интересующий нас, выше
396
страдания (пережил его) и, следовательно, выше свободы. Смех - возможность для свободы избежать самой себя (в смехе много от послушания). Смех божественен. Тем смех и отличается от юмора, что последний говорит о внутреннем мире, где живет боль, смех же объемлет внутреннее и внешнее в бесполезной, небесной радости. В этом связь смеха с тео-космологической иерархией, где каждая вещь по-идиотски реальна и онтологически крепка, но каждая трансцендирует к целому» [1].
Однажды Г.Э. Лессинг нелицеприятно отозвался об Арлекине, назвав его паразитом древней комедии. Возможно, он так отзывался о нем в том смысле, что тот разрушал привычное течение комедии. Жан-Поль называет шута «хором комедии». Он лишает его права называться персонажем, называя выразителем комического настроения: «... ни во что не вмешиваясь и не горя страстями, должен все только играть, как подлинный бог смеха, как олицетворенный юмор» [2, с. 179]. Так, в юмористических праздниках дураков Жан-Поль и В.И. Полунин в разное время наблюдают такие процессы, как «. вольно перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния -свобода и равенство радости» [2, с. 155]. Это направление творчества В.И. Полунина вполне вписывается в доминирующую в науке мысль о том, что карнавальные формы изначально существуют в человеческом сознании.
Во втором направлении исканий В.И. Полунина в поле зрения попадают такие явления, как ритуал, миф, коллективное бессознательное, революция. Так, в его творчестве воплощаются (назовем эти понятия условно) «большой и малый карнавал». Театр открывает В.И. Полунину новые области в современном карнавале. Он подробно исследует наследие К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова. Психоанализ З. Фрейда также оказывается в его поле зрения.
В.И. Полунин исследует природу остроумия, остроты как проявления карнавальности. Поэтому в его опытах мы наблюдаем обращение к природе смеха, репризе - как к малой художественной форме клоунады, короткому антре, гэгу, на которые он смотрел не с позиции цирка, а скорее с позиции спонтанного уличного театра.
З. Фрейд считал остроту карнавальным проявлением, которое скрывает в себе бунтарскую сущность. Бунтарскую природу можно обнаружить в подходе к уличному театру В.И. Полунина. Ни одна форма народно-
праздничной смеховой культуры не обходится без революционности. Хотя сам В.И. Полунин отрицает свою причастность к политике (вспомним его статью под названием «Клоун в оппозиции»), тем не менее, когда он вступает на карнавальную территорию, революция возникает сама собой.
Характерно для исканий В.И. Полунина в области уличного театра обращение к природе ритуала, обряда. Так, например, отношение ритуала к карнавалу открывается в организованном им шествии невест и женихов, а в глобальном масштабе это отразилось в устройстве грандиозной мировой акции «Караван мира», в которой объединились уличные театры мира.
В.И. Полунин использует такую особенность ритуальной клоунады, как ее «индивидуальный негативный и разрушительный для социального табу опыт», в создании спектакля «СНОУ ШОУ», «Дьяболо» и в уличных акциях. Играя в сотый раз один и тот же спектакль, можно сказать, что перед нами разыгрывается какой-то магический обряд, «ритуальная клоунада».
Несмотря на то, что в XX в., по мнению Х. Юрковского, «возникает новое «качество» всех этих манифестов или деклараций - они появляются как индивидуальные. Не как общие - «сделаем вместе романтический театр», а -«лично я делаю». Это субъективизм. Наше столетие - столетие субъективизма, очень сильного субъективизма» [6]. Спектакль «Сноу Шоу» носит имя автора «Сноу Шоу Славы Полунина». Фильмы Чарли Чаплина носят имя автора. И так далее...
Клоунада является высшим проявлением творческой индивидуальности, но пространство, которое она продуцирует, а именно карнавальное, имеет отношение к коллективному, массовому, она вторгается в жизнь другого и подчиняет ее своим законам. Хронотоп карнавального пространства клоунады может измеряться секундами, часами, днями, неделями, месяцами, годами. Может, в этом лежит ключ к пониманию того уличного театра, инициаторами, провокаторами которого были «Лицедеи» В.И. Полунина? Вспомним его всемирную акцию «20 век глазами клоуна». Сам В.И. Полунин так говорит об этом проекте: «Я хотел назвать эту программу «20 век глазами клоуна», потому что каждый из них воплотил в себе эпоху, создал образ, ее выражающий. Один из них - анархист, другой - философ, третий -абсурдист, четвертый — экстремист и т.д. Им удалось пропустить через себя, через свою личность время и создать свой мир, в котором они расшифровывают для нас самые разные
397
идеи 20 века» [8]. В.И. Полунин собрал под своим флагом величайших клоунов современности, которые являлись на тот момент отражателями своего времени. Он собрал клоуна-анархиста, клоуна-романтика, клоуна-метафизика и др. По сути, В.И. Полунин, с одной стороны, окунул зрителя в индивидуальные миры каждого клоуна, но одновременно, объединив их в единый фестиваль, создал вселенский многоликий карнавал. Однако начал он не с шествия и парада, а с карнавального мироощущения каждого человека... В.И. Полунин пишет об уличном театре точь-в-точь как о карнавальном процессе: «Если мы надеваем красивый костюм, делаем прическу, подводим глаза, чистим туфли, то в этот момент мы преображаем себя для праздничной среды, а следовательно, становимся ее актерами. Делаем мы это, потому что хотим «создать» свой образ и участвовать в какой-то ситуации, которая отличается от ежедневной,
Литература:
1. Горичева Т.М. Православие и постмодернизм. - Л., 1991.
2. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М.: Искусство, 1981.
3. Полунин В.И. Клоун в оппозиции. - АИФ.
- №9, 26.02.08.
4. Полунин В.И. Монолог клоуна, или Пирог из десяти слоев, «Вестник Европы», 2001. - №2.
5. Полунин В.И. «Посажу себе две капусты»
//
http://www.peoples.ru/art/circus/clown/polunin/intervi
ew3.html
6. Ритуал. Театр. Перформанс. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. - М., Март, 1999.
7. Смирнягина Т. Театр мечты Вячеслава Полунина // Сб. статей: Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 90-х годов / Отв. ред. Е.В. Дуков. - СПб.: «Дмитрий Буланин» - 2004.
- С. 163.
8. Третья Всемирная олимпиада в Москве. -М., 2001.
серой обыденности, в которой мы функционируем как винтики огромного механизма. Мы стремимся реализовать возможность проявляться личностно и эмоционально. Такое состояние и есть театр без границ. Вероятно, его и называл Николай Евреинов «театрализацией жизни» [8].
Провозглашая театральность, театрализацию жизни вслед за Н. Евреиновым, В.И. Полунин, по сути, объединил в своем творчестве и карнавализацию и театрализацию, достигнув этого союза в уличном театре, как универсальном праздничном хронотопе 21 века. Идеи М.М. Бахтина о карнавализации как гибкой форме художественного видения, как эвристическом принципе познания реальности и комическом катарсисе достигли в карнавальном посткоммунистическом, постмодернистском пространстве уличного театра В.И. Полунина своего неожиданного художественного переосмысления и воплощения.
References:
1. Goricheva T.M. Pravoslavie i postmodernizm. - L., 1991.
2. Zhan-Pol'. Prigotovitel'naja shkola jestetiki. -M.: Iskusstvo, 1981.
3. Polunin V.I. Kloun v oppozicii. - AIF. - №9, 26.02.08.
4. Polunin V.I. Monolog klouna, ili Pirog iz desjati sloev, «Vestnik Evropy», 2001. - №2.
5. Polunin V.I. «Posazhu sebe dve kapusty» // http://www.peoples.ru/art/circus/clown/polunin/intervi ew3.html
6. Ritual. Teatr. Performans. Materialy stenogramm laboratorii rezhisserov i hudozhnikov teatrov kukol pod rukovodstvom I. Uvarovoj. - M., Mart, 1999.
7. Smirnjagina T. Teatr mechty Vjacheslava Polunina // Sb. statej: Razvlekatel'noe iskusstvo v sociokul'turnom prostranstve 90-h godov / Otv. red. E.V. Dukov. - SPb.: «Dmitrij Bulanin» - 2004. - S. 163.
8. Tret'ja Vsemirnaja olimpiada v Moskve. - M., 2001.
Сведения об авторе:
Семенова Елена Александровна (г. Москва, Россия), кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник лаборатории интеграции, ФГБНУ «Институт художественного образования и Культурологии» Российской Академии Образования, e-mail: semenova05@list.ru
Data about the author:
E. Semenova (Moscow, Russia), candidate of psychological sciences, senior research officer at Laboratory of Integration, Institute of Art Education and Culturology of Russian Academy of Education, e-mail: semenova05@list.ru
398
