CC BY
98"Культурная жизнь Юга России"
№ 5 (43), 2011
900 800 700 600 500 400 300 200 100
И I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
LO LO LO ^.D ^.D ^.D ^.D
m I.D ОТ (N LO CO
CO CO CO ОТ ОТ ОТ
ототототототототототототототототот
Количество статей некоторое время держится на отметке 240-260 единиц. С 1957 года, когда после длительного перерыва начал вновь выходить журнал «Советский экран», оно резко повышается (670-780 в год) и остается на таком уровне с незначительными колебаниями до середины 1980-х.
Следующий период наиболее сложен для отражения динамики публикаций. Количество статей сначала медленно, затем резко увеличивается (почти на 100 единиц в год), а в 1994-м так же резко снижается (до 730). В 1995-м число работ снова возрастает, но вскоре падает до 520 единиц (в 1998-м), а затем достигает первоначальных объемов.
Чем объяснить такую динамику? В начале 1990-х начал выходить в свет «Сеанс» - черно-белый толстый журнал, содержащий множество иллюстраций, критических материалов, исторических очерков, интервью. Активно развивается развлекательная индустрия, появляются новые периодические издания, не относящиеся к кинематографу, но регулярно печатающие на своих
страницах работы о нем. Это и дало рост количества статей.
К концу ХХ века кино теряет статус средства пропаганды и воспитания, что и отразилось на периодике. В 1998 году окончательно прекращает свое существование старейший и любимейший журнал кинолюбителей - «Советский экран». Однако возникают новые реалии, способствующие увеличению числа работ: в любую периодическую продукцию включаются материалы, посвященные теме кино: будь то интервью с актером, заметка о новых картинах или эссе. Именно в эти годы в России начался бум «глянцевых» журналов. Но низкое качество отечественных фильмов приводит к тому, что периодика, привлекая яркими фотографиями, уделяет внимание в основном зарубежному искусству.
Анализ изданий позволяет не только проследить динамику потока публикаций о кинематографе, но и с максимальной точностью определить факторы, влиявшие на изменения в его развитии. Результаты проведенного исследования, несмотря на довольно узкую специализацию, могут быть адаптированы для анализа документопотока в любой другой отрасли.
Литература
1. Гордукалова Г. Ф. Документальный поток социальной тематики как объект библиографической деятельности. Л., 1990.
2. Фрейлих С. Полвека советского кино // Вопросы киноискусства. Вып. 11. М., 1968. С. 5-34.
3. История отечественного кино. М., 2005.
4. Лебедев Н. О конкретно-социологических исследованиях кинематографа // Кинематограф сегодня: сб. ст. Вып. 2. М., 1971. С. 255-278.
А. V. MELNIKOVA. DYNAMIcs OF puBLIcATIONs
about cinematograph as an object of bibliometric researches
The article presents the short history of publications about cinematograph. The changes of dynamics of these publications are analyzed and the stages of development of periodicals and book editions are defined in this paper. Key words: dynamics of publications, publications about cinematograph, history of the cinema.
Л. Н. ДЖАНЯН
КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ КАК ФОРМА КОММУНИКАЦИИ (Коллекционеры и нонконформисты 1960-1970-х годов)
В статье рассматриваются наиболее крупные знаковые фигуры в плеяде русских и западных коллекционеров неофициального искусства, их роль в поддержке и репрезентации советского андеграунда. Очерчены общие контуры взаимоотношений, характер и формы коммуникации коллекционеров и художников-нонконформистов.
Ключевые слова: коллекционеры, советский андеграунд, нонконформисты, формы коммуникации, квартирные выставки.
0
Истоки коллекционирования произведений ис- проявилось в новом качестве с середины ХХ века, кусства в России заложены еще в Петровскую эпо- когда обозначилась дивергенция культуры на офи-ху. Но коллекционирование художественных работ циальную (конформистскую) и нонконформист-
№ 5 (43), 2011 "Культурная жизнь Юга России"
скую, административными методами загнанную в «подполье» после скандально известного посещения Н. С. Хрущевым выставки в Манеже (1962). Имена первых коллекционеров «другого искусства» оказались неразрывно связаны с именами художников-нонконформистов. Поскольку собирательство сродни творчеству, их судьбы причудливо переплетены, как элементы арабской вязи, образуя в диахронном срезе довольно сложный, плотный рисунок «культурного слоя» эпохи.
Знаковой фигурой в плеяде коллекционеров неофициального искусства, связующим звеном между русским авангардом начала ХХ века и его второй волной, бесспорно, является «грек-чудак» (так его называли в Москве) «aficionado» Георгий Костаки, художническое чутье, интуиция и вкус которого позволили ему собрать уникальную коллекцию древнерусских икон, мастеров «классического» авангарда и нонконформистов. Коллекционировать работы последних он начал с середины 1950-х годов и, по его собственному признанию, «очень увлекся». Молодых художников привлекала коллекция русского авангарда, собранная aficionado, они у него «паслись, приходили, смотрели» [1]. Для сравнительно небольшой группы (10-12 человек, «людей очень талантливых») - О. Рабина, Д. Краснопевцева, Д. Плавинского, В. Вейсберга и других завсегдатаев дома Костаки [2], этот своеобразный музей, двери которого были открыты для любителей и знатоков искусства, стал и моделью места действия, альтернативного официальным установкам, и местом встречи. «Его московский дом, - вспоминает художница Лидия Мастеркова, - выглядел как итальянское палаццо - все было завешено картинами сверху донизу, такой мощный аккорд искусства. Таких экспозиций, какие он устраивал в своей квартире, я не видела никогда и нигде» [3]. Знакомство с этой коллекцией заметно повлияло на формирование стиля некоторых художников-шестидесятников. Безусловно, авторитет Костаки играл чрезвычайную роль в определении судьбы многих из них. По словам Оскара Рабина, «находиться в коллекции Костаки было честью» [4].
Особое место в собрании aficionado было отведено картинам Анатолия Зверева (его работы исчислялись сотнями). Благодаря Костаки и режиссеру Румневу творчество Зверева, одного из крупнейших портретистов ХХ века, человека незаурядного как по масштабу дарования, так и по количеству созданных им полотен, обрело популярность у московской интеллигенции.
По отношению к «непризнанным» Костаки выступал в роли мецената, «отца-покровителя»: контакты шли по линии собирательства и материальной поддержки художников. Аналогичной стратегии придерживались и другие коллекционеры. После выставок, устроенных в 1965 году знаменитым режиссером Игорем Маркевичем в Париже и Женеве, и последовавших за ними выставок в ФРГ и США произведения Зверева начали покупать крупнейшие мировые музеи, в том числе Метрополитен. Иностранка, жена американского журналиста Нина Стивенс, создавшая
представительное собрание московских нонконформистов, организовала первую выставку искусства советского андеграунда в США. Она всячески пропагандировала искусство «непризнанных» художников и оказывала им помощь, по выражению В. Немухина, «сопереживая их страстям» [5]. Леонид Талочкин также находил людей, имеющих возможность пропагандировать неангажиро-ванных художников на Западе. В благодарность за эту поддержку нонконформисты дарили ему свои картины (коллекция Талочкина полностью складывалась на основе «ex dono»).
«Коллекционер нужен художнику как воздух! -утверждает А. Брусиловский. - Собиратель, активный, обуянный страстью, солидный пропагандист и защитник!» [6]. В известной степени деятельность Костаки послужила импульсом к возникновению других коллекций неофициального искусства. В плеяду коллекционеров первого поколения вошли люди разнообразных профессий: искусствовед И. Цирлин, великий пианист С. Рихтер, композитор и органист А. Волконский, выдающийся кардиолог А. Мясников, «истовый собиратель» нового искусства фотограф Е. Нуто-вич, «простой московский сторож» Л. Талочкин, инженер А. Русанов, поэт и переводчик А. Глезер, театральный режиссер А. Румнев, адвокат А. Кро-ник, физик Г. Михайлов...
Большинство из складывавшихся в 1960-1980-е годы таких собраний искусства отмечены печатью живого общения и прихотливых личных предпочтений - коллекционирования для себя. Многие произведения создавались и попадали в собрание в качестве «презентов» или в результате своеобразных жизненных историй, ситуаций, в которых коллекционер принимал непосредственное участие [7]. Из подарков на память («кипсеков») складывалась и коллекция А. Русанова, организовавшего на своей квартире еженедельный пятничный художественный «клуб», завсегдатаями которого стали практически все художники «новой московской школы» [8]. Александр Глезер истово популяризировал и интерпретировал искусство советского андеграунда на самых различных уровнях - от заводского клуба до иностранного посольства, и в эмиграции не оставил свое амплуа «экзегета», пропагандиста, чуть ли не «нового Дягилева» [9].
Нонконформисты, работавшие в изолированном «социокультурном инвайерменте», вынуждены были находить пути к зрителю, слушателю, коллекционеру, покупателю. Одной из форм коммуникации стали «квартирные выставки». По воспоминаниям Рабина, в числе «первых, от кого вообще пошла эта мода», был Святослав Рихтер, устроивший в 1962 году выставку картин Дмитрия Краснопевцева в своей огромной гостиной [10]. Однако несколько ранее на рубеже 1950-1960-х первый серьезный популяризатор искусства андеграунда искусствовед Илья Цирлин организовал в съемной квартире, известной как «шаляпинская гостиная», персональные выставки Л. Ма-стерковой, Д. Плавинского, М. Кулакова и других художников «новой московской школы» [11].
96 "Культурная жизнь Юга России"
№ 5 (43), 2011
В числе организаторов «квартирных», или «тайных домашних», выставок необходимо упомянуть и таких коллекционеров, как А. Русанов, И. Санович, А. Румнев, А. Волконский. В 1977 году ленинградец Георгий Михайлов в своей скромной двухкомнатной квартире создал постоянно действовавшую «субботнюю» выставку картин нонконформистов; в октябре 1978 года - выставку работ Михаила Шемякина, к тому времени уже изгнанного из страны [12].
По воспоминаниям и дневникам можно составить представление о достаточно интенсивном общении и обмене информацией, регулярных просмотрах и обсуждениях работ в мастерских художников, в «подвалах», на частных квартирах. В собраниях такого рода принимали участие практически все так или иначе причастные к неофициальной культуре, в том числе и коллекционеры [13]. Тут делались доклады, издавались в виде машинописных «самиздатовских» сборников статьи художников и философов. Коллекционер того времени, выступая в разных ипостасях: галерист, протокуратор, архивариус, - подменял своей инициативой целые институции. Так, известный коллекционер и «архивариус» андеграунда, создатель музея «Другое искусство» Леонид Талочкин составил при жизни художников летопись их движения «de visu» (по его собственному определению, -движения «великого противостояния) [14]. «Он видел в бытовых мелочах, происшествиях и курьезах, связанных с жизнью андеграунда, глубокую значимость, скрытую от повседневного сознания» [15]. В коллекцию Талочкина входили более 2000 произведений живописи, громадный литературный архив, научные, исследовательские и другие документы [16]. Не менее ценный уникальный материал представляют и многочисленные фотоархивы (фотопортреты художников-нонконформистов Анатолия Брусиловского, собрание работ Евгения Нутовича, фотографии Игоря Пальмина, Александра Кроника и др.). Это тоже создало особый контекст «шестидесятникам».
Попадавшие в собрания известных коллекционеров художники становились востребованными. Во второй половине 1970-х годов В. Немухин, подбирая работы нонконформистов для коллекции Алины Мухиной, ориентировался уже на иерархию, сложившуюся к тому времени у ценителей «неофициального искусства».
Тезаурус коллекционеров неофициального искусства будет неполным без зарубежных собирателей и галеристов, в первую очередь таких, как Дина Верни, чета Бар-Гера, «шоколадный король» Петер Людвиг с супругой Иреной. За два десятилетия modus западного коллекционера претерпел значительную трансформацию - «от дипломата, покупающего холст размером с кейс («дип-арт») в качестве экзотического сувенира и одновременно свидетельства свободы в несвободной стране, до влюбленного в загадочный мир советского подполья и умудренного общением с "большим миром искусства" тайного промоутера, посредника» [17].
При отсутствии международных контактов и нормальных условий функционирования искус-
ства формы коммуникации были открытыми и закрытыми, очными и заочными. Возник даже новый тип собирательства - собирательство по переписке, по медиативным каналам. Так, стержень собрания Кенды и Якоба Бар-Гера был сформирован благодаря установленному ими уникальному типу коммуникации с московским андеграундом. Важно то, что собиралось и поддерживалось, прежде всего, искусство эстетически близкое коллекционерам - камерное, способное сосуществовать с ними в интерьере дома, семьи. И произведения создавались как интимные, камерные, частные, ориентированные на бытовую среду, что придало им, а соответственно и собраниям, специфический «coular locale». Определяющим фактором стала, как очень точно подметил А. Боровский, инти-мизация. Безусловно, данный принцип собирания работ лишал коллекции привычного «музейного» качества и масштаба. Но тип коммуникации «по поводу свободы» [18] в условиях «подполья» более всего отвечал установкам нонконформистского движения и коллекционеров, в тот период не обеспокоенных культуртрегерскими и коммерческими интересами.
После официального признания альтернативного искусства, попутно процессам интернационализации (включению работ в собрания крупнейших музеев мира и частные собрания высшего эшелона) и коммерциализации формы репрезентации советского андеграунда претерпевали существенную корректировку и трансформировались по сравнению с теми, что принадлежат доинтерпретационной эпохе.
Литература
1. Костаки Г. Письмо из Афин // Декоративное искусство СССР (ДИ СССР). 1989. № 8. С. 22.
2. Костаки Г. Мой авангард: воспоминания коллекционера. М., 1993. С. 89.
3. Цит. по: Синельникова Н. Нонконформисты. М., 2009. С. 72.
4. Рабин О. Из книги воспоминаний «Три жизни» // Оскар Рабин, Валентина Кропивницкая, Александр Рабин: живопись и графика из частных собраний (Москва, Париж, Дюссельдорф). М., 2007. С. 31.
5. Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 19-20; Брилинг Н. Вместо комментария // ДИ СССР. 1989. № 8. С. 24.
6. Сергеева Е. Коллекция черно-белых фотографий художников-«шестидесятников»: «двойной код» фотопроекта Анатолия Брусиловского // Анатолий Брусиловский. Пантеон русского андеграунда: Произведения из коллекции Московского музея современного искусства и частных собраний. М., 2009. С. 13.
7. Забельшанский Г. Портрет коллекционера в интерьере времени // Кроник А. С. Свой круг. М., 2010. С. 9; Бобринская Е. При личном участии... // Там же. С. 21.
8. УральскийМ. Немухинские монологи ... С. 18.
9. Глезер А. Д. Современное русское искусство. Париж, 1993.
№ 5 (43), 2011 "Культурная жизнь Юга России" ^
10. Рабин О. Из книги воспоминаний... С. 36.
11. Попов С. Собирая «шестидесятников»: создание другой истории искусства // Анатолий Бру-силовский. Пантеон русского андеграунда. С. 13; УральскийМ. Немухинские монологи ... С. 22-23.
12. Гуревич Л. Художники ленинградского андеграунда: биогр. слов. СПб., 2007. С. 294, 295.
13. Бобринская Е. При личном участии ... С. 19; Синельникова Н. Нонконформисты ... С. 399.
14. Сергеева Е. Леонид Талочкин // Анатолий
Брусиловский. Пантеон русского андеграунда ... С. 111.
15. УральскийМ. Немухинские монологи ... С. 19.
16. Ангел-хранитель российского искусства второй половины ХХ столетия (некролог Леонида Талочкина) // Художественный совет. 2002. № 3. С. 48; БрилингН. Вместо комментария ... С. 24.
17. Попов С. Собирая «шестидесятников»... С. 14.
18. Нонконформисты: второй русский авангард 1955-1988. Бонн, 1996. С.47-48.
L. N. DZHANYAN. cOLLECTING As A FORM OF cOMMuNIcATION (Collectors and nonconformists of the 1960-1970s)
The article not only considers the most prominent personalities among Russian and Western collectors of unofficial art, their role in supporting and representing the Soviet underground, but also outlines the relations, nature and forms of communication of collectors and non-conformist artists.
Key words: collectors, the Soviet underground, nonconformists, forms of communication, home exhibitions.
М. А. МАЛИШ
ГОСУДАРСТВЕННО-ПРАВОВОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ОХРАНЫ ИСТОРИКО-МОНУМЕНТАЛЬНЫХ ПАМЯТНИКОВ НА ТЕРРИТОРИИ РЕСПУБЛИКИ АДЫГЕЯ
Автор статьи рассматривает систему законодательства, регулирующую сохранение историко-монумен-тальных памятников.
Ключевые слова: Республика Адыгея, историко-монументальные памятники, государственно-правовое обеспечение охраны историко-монументальных объектов.
Государственно-правовое обеспечение охраны историко-монументальных памятников Республики Адыгея имеет достаточно солидную историографическую базу. Соответствующие вопросы и деятельность государственных и общественных органов по охране памятников на Кавказе рассматривались в работе А. М. Шадже [1], анализ политики советского правительства в этой области культуры (до 1970-х гг.) представлен в трудах А. Д. Равикович [2]. И. А. Кандауров отмечает, что первым шагом к созданию законодательства об охране древностей в России был указ Петра I о необходимости бережного отношения к памятникам; следующий шаг - указ «О наблюдении за сохранением памятников» - предпринят в 1848 году.
Коренное население трепетно относилось к памятникам древности, даже обожествляло их, налагая табу на любое посягательство. Об отношении горцев к прошлому писал основатель Краснодарского краеведческого музея Е. Д. Фелицын: «Горцы, предшественники наши в Закубанском крае, относятся с большим уважением к памятникам старины, в чем бы они не заключались; к сожалению, кубанские казаки, унаследовав их места, не подражают этой похвальной черте горцев» [3]. Это написано в 1879 году. С 1910 года было основано «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины»: прогрессивная и наиболее образованная часть общества признала, что следует охранять памятники истории и культуры [4].
С установлением советской власти происходят глобальные перемены в жизни общества. С. М. Пхачияш в одной из своих статей замечает, что организационные основы охраны памятников (первые законодательные акты) были заложены в 1918 году. Декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции» ("О памятниках республики")» был подписан 12 апреля этого года [5]. Он предусматривал деконструкцию монументов, не имеющих исторической и художественной ценности, а также создание образцов нового монументального искусства: в различных городах Советского Союза появляются историко-монументальные памятники в честь борцов революции и советских вождей. Заботу о сохранении исторических и культурных ценностей возложили на Народный комиссариат просвещения. Особое значение имел декрет Совета народных комиссаров «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», который запрещал их отчуждение, переход из одного владения в другое, перемещение, ремонт, поправку или переделку без разрешения. Нарушители декрета должны были «подвергаться ответственности по всей строгости революционных законов, вплоть до конфискации всего имущества и лишения свободы» [6].
