CC BY
1УДК 782.8
Шмаков К. Г.
«КНЯГИНЯ ЧАРДАША» ЭММЕРИХА КАЛЬМАНА. «СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ» ВЕРСИЯ «КОРОЛЕВЫ»
Аннотация. Автор статьи раскрывает социально-политический контекст существования венгерской оперетты XX века — от распада Габсбургской империи до периода после Второй мировой войны, когда венгерскому театру был нанесен непоправимый ущерб, а жанр оперетты назван «вредным буржуазным явлением, которое необходимо вытеснить с социалистической сцены». Именно в этих реалиях зародился новый жанр оперетты — «социалистической», направленный на воспитание «венгерских трудовых масс» и пропаганду политических и культурных ценностей партийного руководства страны. Классические оперетты, к которым начали относить и произведения Кальмана, разрешалось ставить только с адаптированным под новые реалии либретто. Особое внимание в статье уделяется обновленной «Королеве чардаша», адаптированному Бекеффи и Келлером в 1954 году либретто, а также гастролям будапештского Столичного театра в СССР. Статья является третьей частью исследования автора по данной теме.
Ключевые слова: венгерская оперетта, оперетта XX века, Кальман, Королева чардаша, венгерский музыкальный театр
Shmakov K. G.
"PRINCESS CZARDAS" BY EMMERICH KALMAN. "SOCIALIST" VERSION OF "QUEEN"
Abstract. The author of the article reveals the socio-political context of the existence of Hungarian operetta in the 20th century— from the collapse of the Habsburg Empire to the period after World War II, when the Hungarian theater suffered irreparable damage, and the operetta genre was called "a harmful bourgeois phenomenon that must be ousted from the socialist stage." It was in these realities that a new genre of operetta was born — "socialist", aimed at educating the "Hungarian working masses" and promoting the political and cultural values of the country's party leadership. Classical operettas, which began to include the works of Kalman, were allowed to be staged only with a libretto adapted to the new realities. Particular attention in the article is given to the updated "The Csardas Queen", the libretto adapted by Bekeffi and Keller in 1954, as well as the tour of the Budapest "Capital Theater" in the USSR. The article is the third part of the author's research on this topic.
Keywords: Hungarian operetta, 20th century operetta, Kalman, The Csardas Queen, Hungarian musical theater
Каким бы ни был альянс искусства и политики, он рано или поздно обнаружит себя как мезальянс.
Александр Зиновьев
Ничто так не доказывает ложность теории, как ее применимость на практике...
Карл Краус
К концу Первой мировой войны империя Габсбургов, занимавшая большую часть территории Европы, значительно ослабла из-за поражений на фронтах, экономического кризиса и продолжающихся межнациональных конфликтов. Начиная с лета 1917 года среди многонационального населения Австро-Венгрии стало расти недовольство ее внешней и внутренней политикой, начали отчетливее проявляться «разочарование и неверие» в способность империи гарантировать «необходимую безопасность населяющим ее народам». Упаднические настроения отрицательно сказывались на боеспособности австро-венгерской армии. Солдаты «предпочитали сдаваться в плен, чем сражаться «за кайзера и монархию» [3].
8 января 1918 года в своей речи перед Конгрессом президент США Вудро Вильсон озвучил тезисы, «определяющие путь к окончанию войны и достижению равноправного мира для всех наций». В одном из пунктов он провозгласил «свободное развитие народов Австро-Венгрии». Тем не менее до сентября «видимых признаков организованных сепаратистских движений» ни в самой Австрии, ни в Венгрии не наблюдалось [3].
Империя начала рушиться за несколько недель до военного краха Центральных держав, когда 5 октября Германия, фактически признавая свое поражение, объявила о согласии принять «четырнадцать пунктов Вильсона» за основу для мирных переговоров, а 16 октября император Австро-Венгрии Карл I признал факт поражения в войне и провозгласил империю «государством федеративным, в котором каждая народность образует свое собственное государство на территории, которую населяет» [8, ^ 303]. Однако было уже поздно — распад стал необратим. На следующий день, 17 октября парламент Венгрии расторг унию с Австрией и провозгласил независимость.
К 1 ноября войска Антанты освободили территории Сербии, Албании и Черногории, вторглись на территории Болгарии и Австро-Венгрии. 3 ноября после поражения в битве при Витторио-Венето Австро-Венгрия капитулировала и 11 ноября Карл I сложил с себя полномочия. 12 ноября бывшее Королевство Венгрия стало Венгерской народной республикой, а с 21 марта 1919 года на части территории страны — Венгерской советской республикой, павшей 6 августа в результате вторжения румынской армии и захвата Будапешта. 1 марта 1920 года Национальное собрание заявило о восстановлении в Венгрии монархии, объявив Миклоша Хорти «регентом королевства» [7, ^ 174].
Столичный театр
Стремительный распад Габсбургской империи создал совершенно
иные условия для развития национальной оперетты в Венгрии. Получив политическую независимость от австрийской короны, столица венгерского королевства приложила максимум усилий, чтобы наравне с Веной, Берлином и Нью-Йорком стать новым «независимым мировым центром развлечений» [13].
В конце декабря 1922 года в здании № 17 по улице Надьмезё (венг. Ыашушегб Меа), называемой пешт-ским бродвеем, американский предприниматель Бен Блюменталь создал Столичный театр (венг. «Fбvdrosi БгтНаг»), открывшийся опереттой Имре Фёлдеса «Принцесса Оливия». 9 февраля 1923 года театр получил новое название — «Столичный театр оперетты» (венг. «Fбvdrosi Operettszínhdz») [35]. С 1929 по 1930 годы в его здании работал «Художественный театр» (венг. «Fбvdrosi Mйvesz БгтНаг») под руководством Дьюлы Кабоша. В сентябре 1930 года театр возглавил Дежё Себестьен, вернувший ему старое название. В течение следующих пяти лет театр несколько раз приостанавливал свою работу из-за малой посещаемости, а в 1936 году его закрыли, разместив в здании «Художественный театр» Артура Бардоша, проработавший до 1938 года. В марте 1945 года, через месяц после освобождения Будапешта советскими войсками «Столичный театр оперетты» открылся постановкой «Королевы чардаша», ставшей первым послевоенным успехом оперетты Кальмана в Венгрии. В 1949 году театр был национализирован. В 1960 году были утверждены планы генеральной реконструкции
здания, но сама реконструкция началась в 1966 году. Почти на пять лет труппа переехала в бывшее здание «Театра Петёфи» (венг. «Petбfi БгтНаг»), где продолжила свою работу. Торжественное открытие обновленного театра состоялось 17 апреля 1971 года и вновь постановкой «Королевы чардаша». Это было тысячное исполнение оперетты Кальмана на сцене театра [44]. С 1998 года Столичный театр стал называться Будапештским театром оперетты. Примечательно, что именно в этом здании до Первой мировой войны находился тот самый будапештский «Орфей», в котором в первом акте «Княгини чардаша» любили и страдали ее герои...
В начале 90-х годов XIX века венгерский антрепренер и режиссер Карой Сомосси купил здание, а в 1894 году открыл в нем кафе-шантан, вскоре ставший известным как «дворец развлечений «Орфей Сомос-си» (венг. Бoшossy О^еиш) [36]. Его главной достопримечательностью была звезда того времени, певица и танцовщица роскошная Карола Сесилия, весьма напоминающая Сильву Вареску роковая женщина, которую называли «Королевой ночи». Мужчины сходили по ней с ума, женщины втайне хотели быть на нее похожими. Слухи приписывали ей многочисленные романы, в том числе с тогда еще принцем Уэльским — будущим королем Англии Эдуардом VII, при дворе за глаза называемым «грязным Берти». Современникам король запомнился впечатляющими усилиями по созданию антигерманской коалиции, непомерной любовью к роскоши, исключительной сексуальной не-
воздержанностью и знаменитым «троном любви» (фр. siege d'amour), одна из трех копий которого в 20152016 годах выставлялась в парижском музее изобразительных искусств Орсе (фр. Musée d'Orsay), а другая в настоящее время хранится в одном из пражских музеев [37].
Примечательно, что на вилле «Лугинсленд» в Мариенбаде авторы «Княгини чардаша» работали над первым актом в «выбранной Кальманом в качестве кабинета украшенной люстрами, яркой гостиной» [22, с. 26-27] в крыле замка, где в 1904 году император Франц Иосиф встречался с вышеупомянутым королем Эдуардом. Будучи принцем, последний «проводил по несколько месяцев в году в Мариенбаде... принимая ванны, отдыхая и совершая тайные поездки, которые называл лечением» [38]. Сам Кальман вспоминал: «Комнаты, в которых я жил в то время, были теми же. в которых жил король Эдуард VII... и когда я в хорошем настроении писал. веселые мелодии, я понятия не имел, что там произошла прелюдия, уже содержащая в себе семена будущего мирового пожара» [19, с. 20].
В 1899 году знаменитый шантан, на чьей сцене выступали известные венгерские и зарубежные артисты, среди которых были и упоминавшиеся ранее «Сестры Баррисон», прогорел. Сомосси передал его Имре Вальдману, который до 1916 года управлял «дворцом», но уже под названием «Столичный Орфей» (венг. Fovârosi Orfeum). В его программах вновь выступали венгерские и зарубежные артисты и певцы, «в их числе арабские и индийские», было
представлено «водное шоу "Чудесная пещера" и «живые» фотографии» [36]. Во время войны «дворец развлечений» был закрыт, его «золотой век» закончился, а вместе с ним и ностальгическая эпоха, которую позже назовут «счастливым мирным временем».
Оперетта между двумя мировыми войнами
Как «индустрия», аналогичная современному производству мюзиклов и различных шоу, театр оперетты начал развиваться еще в конце XIX века и был ориентирован не столько на качество, сколько на получение прибыли, что не только послужило сохранению оперетты как жанра музыкального театра в веке ХХ, но и, как следствие, «во многом стало причиной ее безнадежного застоя» [39, с. 2]. Несмотря на то, что после падения империи Габсбургов мировой столицей оперетты по-прежнему считалась Вена, к середине 1920-х социально-политическая и культурная ситуации в венгерском королевстве полностью преобразились. Венская оперетта, практически «утратившая смысл» после развала империи, окончательно устарела и превратилась в сугубо ностальгическое действо. Значительно изменилось и восприятие оперетты венгерской публикой. Иронично сверкающий фальшивым золотом декораций «опереточный мир» с его уже потерявшими актуальность жизненными конфликтами и проблемами, еще десять лет назад бывший для зрителя современностью, постепенно ушел в прошлое и стал ему безынте-
ресен. В новых условиях творческому переосмыслению должны были подвергнуться не только сюжеты и тексты либретто, но и изначально неотделимые от сущности оперетты ирония и сарказм, ведь высмеивать то, что уже давно исчезло и больше не являлось приметой времени, никакого смысла не было. Как отмечал Морис Чаки: «после 1918 года и утраты опереттой своей культурной среды, считалось, что ее содержание может стать понятными (публике) лишь ностальгически преображаясь» [17, с. 25].
Тем не менее, вопреки тому, что восприятие оперетты зрителем изменилось, она продолжала оставаться одним из важнейших развлекательных жанров театрального искусства как в Венгрии, так и в Европе. Венгерский историк театра и культуролог Дьёндьи Хелтаи отмечала, что к середине 1920 годов в Будапеште начала формироваться относительно небольшая «независимая индустрия» национальной оперетты, не имеющая международного успеха, но все же «жизнеспособная во внутренней среде». После 1945 года все эти оперетты были сознательно забыты, так как отражали топосы массовой культуры венгерской столицы того времени, «с помощью которых венгерское общество пыталось справиться с шоком», постигшем его после краха монархии и «трианонской травмы» [25, с. 42]. Однако ответ на вопрос «о происхождении венгерской опереточной традиции», по мнению Хелтаи, «прирассмотрении контекста спектакля (жанровая условность, стиль игры, режиссура)», предельно ясен. Ставший уже привычным
«квартет» из примадонны, бонвивана, субретки и танцующего комика — участников сентиментально-комичного действа с непременно счастливым финалом — берет свое начало из венской оперетты, равно как и «схематичный сюжетный строй, определяемый музыкальной драматургией». Своеобразной особенностью будапештской оперетты между двумя войнами «явилась ее (чрезмерная) насыщенность... вербальным юмором, сопровождаемая увеличением доли комических персонажей, стиль игры которых был упрощен, не отличаясь психологически достоверной интерпретацией текста» [25, с. 43]. Покупая билет в театр, зритель отдавал свой голос за репертуар и актерский состав, формируя спрос на «веселые» оперетты «с участием звездных комиков, богатые местными отсылками». Грустить всем надоело — «оперетты без счастливого конца и нарушающие условности (жанра) мгновенно удалялись из репертуара» [25, с. 43].
К 1923 году немецкоязычная столица оперетты — Берлин «заразился пришедшей из Парижа и Нью-Йорка ревю-лихорадкой» [12, с. 135]. В 1925-м международные шоу «пришли» в Вену, а затем и в Будапешт. Также необходимо отметить, что начиная с 1925 года, благодаря регулярным радиотрансляциям, а с 1931 года началу производства звукового кино, европейская оперетта значительно расширила зрительскую аудиторию. В результате, потакая «вкусам» этой аудитории и отвечая требованиям наступившей «новой экономической ситуации», к началу 1930-х на сценах европей-
ских театров оперетта послушно трансформировалась в так называемую оперетту-ревю, демонстрируя свою «открытость миру» использованием в музыке «заокеанских ритмов» [11, с. 297].
Значительное влияние джаз и «транснациональный» стиль развлекательной музыки того времени с его новыми танцами (танго, шимми, чарльстон, фокстрот, кросс-степ вальс) оказали и на стиль работавших в жанре оперетты венгерских композиторов, таких как: Пал Абрахам (1892-1960), Михаэль Краус (1897-1940), Михай Эй-земан (1898-1966), Лайош Лайтаи (1900-1966), Пал Дьёндь (19021990), Николас (Миклош) Бродский (1905-1958), Сабольч Феньеш (1912-1986). Но, несмотря на то что первые признаки подобных «американизмов» обнаруживались еще в творчестве Хуски и Якоби, полностью они проявились в опереттах: «Герцогиня из Чикаго» Кальмана (Театр «Ан дер Вин», 1928), «Мисс Америка» Эйземана (Столичный театр оперетты, 1929), «Виктория и ее гусар» Абрахама (Королевский театр, 1930), проторяя дорогу для будущей глобальной экспансии американской «развлекательной» музыкальной культуры.
В 1930-е годы «обновленная» венгерская оперетта стала предметом экспорта и с успехом шла за границей, а такие венгерские исполнители оперетты, как: Гитта Альпар (1900-1991), Рози Баршони (19091977) и Марика Рёкк (1913-2004) стали популярными за пределами королевства. Премьеры оперетт Абрахама проходили в Лейпциге («Цветок Гавайев», 1931), в Берли-
не («Бал в Савойе», 1932), в Вене («Джайна, девушка из варьете», 1931; «Мерхен в Гранд-Отеле», 1934), а «Тонтон» Лайтая был впервые представлен публике в 1935 году Париже [13].
К сожалению, достаточно быстро оперетта-ревю превратилась в служащее средством развлечения публики бессодержательное театральное действо, позволяющее «усиленно насаждая «радостные настроения... заставлять людей забыть о реальном положении вещей» [11, с. 298] в окружающем их и идущем к скорой катастрофе мире.
С приходом в 1933 году к власти национал-социалистов во главе с Адольфом Гитлером, в Германии началось проведение политики расовой сегрегации и преследование по национальному признаку проживающих в стране «неарийцев». Аннексия Австрии в состав Германии в марте 1938 года привела к стихийным погромам в Вене и Инсбруке, организованной «аризации» и принуждению к эмиграции еврейского населения. В 1938 году в Мюнхене был издан список «Иудаизм и музыка» [14, с. 141], а в 1940 году в Берлине по поручению рейхс-руковод-ства НСДАП — «Лексикон евреев в музыке» [41, с. 129], в которые были внесены сведения о так называемых нежелательных музыкантах, композиторах (в том числе об Эммерихе Кальмане) и либреттистах еврейской национальности, находящихся на территории Третьего рейха, чье творчество было отнесено к «иудаизированному» и «дегенеративному» искусству. К 1940 году многие представители творческих профессий эмигрировали, а их про-
изведения в Германии и Австрии были запрещены. Запрещены были и оперетты Кальмана, вынужденного в 1938 году эмигрировать во Францию, затем в 1940 году в Америку. После вступления США во Вторую мировую войну в декабре 1941 года композитор был объявлен «враждебным иностранцем», а его активы в Европе арестованы.
Сближение венгерского королевства и нацистской Германии в конце 1930-х также нанесло непоправимый ущерб профессиональным карьерам многих венгерских композиторов, либреттистов и артистов оперетты еврейского происхождения. Большинство из тех, кто после 1938 года остался в Европе, погибли на фронтах, были убиты или не пережили Вторую мировую войну. Как писал американский дирижер Джеймс Конлон: «Третий рейх заставил замолчать два поколения. а вместе с ними и целое музыкальное наследие» [16]. Стать неузнанными или забытыми после войны было суждено не только тем, кого беспощадно умертвили в концентрационных лагерях и гетто, но и тем, чья свобода и творческий расцвет были ограничены столь чудовищными жизненными обстоятельствами. Однако, как далее писал Конлон: «Наследие первой половины XX века... богаче, чем мы себе это представляем. Наряду с... выдающимися и более удачливыми... разнообразные голоса композиторов из Берлина, Вены, Праги и Будапешта. многое говорят о музыкальном брожении того времени... их музыка доступна и актуальна... наше собственное американское наследие в огромном долгу перед теми, кто
эмигрировал в Голливуд и на Бродвей, привезя индивидуальность и создав стиль, который с тех пор превратился в отчетливо американский» [16].
Венгрия во время Второй мировой войны
В своем шеститомном труде «Вторая мировая война» британский государственный деятель сэр Уинстон Черчилль вспоминал, что после подписания Версальского договора в конце июня 1919 года главнокомандующий союзными войсками маршал Фош заметил: «Это не мир. Это двадцать лет перемирия» [15, с. 7]. Судя по всему, слова маршала оказались пророческими.
В 1938 году Венгрия аннулировала ограничения на вооруженные силы, установленные Трианонским договором. Полученная в результате поражения в Первой мировой войне так называемая трианонская травма и неприятие Версальской системы послевоенного урегулирования во многом предопределили сближение Венгрии с осью Берлин — Рим» [1]. В ответ на обещание Гитлера вернуть потерянные в войне территории, в королевстве были приняты первый, а затем и второй «еврейские законы». После аннексии Австрии и дальнейшей невозможности противостоять влиянию Германии и Италии на внешнюю и внутреннюю политику королевства, осенью 1938 года политический курс Венгрии стал всецело отвечать германским и итальянским интересам. 24 февраля 1939 года Венгрия подписала Ан-тикоминтерновский пакт, а 11 апреля 1939 года вышла из Лиги Наций.
К концу 1940 года Венгрия вернула часть земель, потерянных по Трианонскому договору. По решениям Венского арбитража в 1938 и 1940 годах Венгрии отошли южная Словакия и Закарпатская Украина, а затем, в результате разделения территории, Северная Трансильвания. В марте 1939 года, после германской оккупации Чехословакии, Венгрия оккупировала оставшуюся часть Закарпатской Украины. Разногласия королевства со Словакией привели к войне, в результате которой Венгрией была занята восточная часть Словакии. Германо-венгерские связи укреплялись. В 1940-м было заключено соглашение, по которому «венгерское сырье, в том числе стратегическое, обменивалось на немецкое оружие и боеприпасы» [9]. Глава германской экономической миссии в Венгрии сообщал руководству: «Авторитетные политические круги полностью осознают, что политика Венгрии может осуществляться только в тесном сотрудничестве с Германией и Италией» [18, с. 258].
В июне 1941 года внешнеполитический курс, взятый авторитарным режимом Хорти, желающим дальнейшей ревизии границ и укрупнения территорий страны, направленный на сближение с Третьим рейхом, привел Венгрию к вступлению в войну против СССР на стороне нацистской Германии. В течении военной кампании 1941-1943 годов венгерская армия понесла на советской территории значительные потери, «шокировавшие венгерскую политическую элиту». В целях выхода страны из союза с нацистской Германией Хорти и премьер-ми-
нистр Миклош Каллаи «в 1943 году вступили в контакт с англосаксонскими державами» [4].
Вермахт начал готовиться к военному захвату Венгрии и 19 марта 1944 года германские войска оккупировали страну. Во время оккупации королевства «при помощи венгерской администрации» нацистами была уничтожена значительная часть еврейского населения Венгрии. Жертвами депортации «стали не менее 440 тысяч евреев». Так завершился процесс, начатый Первым еврейским законом 1938 года, вызвав наиболее «крупные после Первой мировой войны и самые жестокие по своему характеру потери венгерского общества, культуры и экономики» [4].
После выхода из войны Румынии 23 августа 1944 года Хорти «отправил в Москву тайную военную миссию, которая 11 октября заключила перемирие с советским правительством». 15 октября Хорти заявил о разрыве с Германией. Однако попытка Венгрии выйти из войны была сорвана, и Хорти был вынужден «сложить с себя полномочия, назначив премьером страны лидера фашистской партии «Скрещенные стрелы» Ференца Салаши», тем самым лишив Венгрию последнего шанса «на завершение войны без крупных материальных и человеческих потерь» [4].
13 февраля 1945 года советскими войсками был освобожден Будапешт, а через два месяца, 13 апреля, и территория Венгрии. Нахождение в стране советских войск означало не только ее освобождение от германского влияния, но и начало влияния СССР. Любые «важные
политические или экономические решения не могли приниматься» страной самостоятельно без согласия на то «специально созданной Союзной контрольной комиссии» [4]. На подконтрольных советским войскам территориях Венгрии «была установлена новая, демократическая власть»: 21 декабря 1944 года в Дебрецене открыли Временное национальное собрание, сформировали национальные комитеты и создали правительство, выступившее против нацистской Германии на стороне СССР [5].
После завершения Второй мировой войны и фактического разделения Европы на два «противоборствующих политических лагеря», в Венгрии после 1948 года было создано «политическое устройство советского типа» [5].
Венгерская оперетта после Второй мировой войны
Национальный раскол и экономический кризис, последовавшие за Второй мировой войной, «печальная судьба аннексированных территорий», изменение политической ситуации, а также «возрастающее влияние кино и радио», нанесли непоправимый ущерб венгерскому театру и, несмотря на все его «художественное своеобразие и литературную изобретательность», вызвали удручающие последствия. Хотя игра актеров и театральная режиссура еще могли «похвастаться необыкновенными сюрпризами», большей части зрителей в послевоенной Венгрии не хватало средств на существование. Они перестали ходить в театры; те стали убыточ-
ными и содержать труппы многим из них было уже не под силу [40, с. 104-105].
Оперетты Кальмана на венгерской сцене исполнялись все реже. Последняя значительная послевоенная постановка «Королевы чардаша» по либретто Габора в сезоне 1947-48 годов была осуществлена в Надьвараде режиссером Ференцем Хегеши с Анной Дукаш в главной роли.
Несмотря на еще сохранившуюся значительную популярность оперетты в стране, нашедшие прибежище в «уютной» нише новой культурной политики социалистической Венгрии идеологизированные критики с завидным постоянством продолжали муссировать вопрос: «Нужна ли (современному) зрителю легкомысленная оперетта» или только «настоящее» искусство?» Политики от культуры утверждали, что режиссеры, принося артистов на алтарь алчности и стяжательства, «добиваются благосклонности зрителей дешевыми развлечениями» , а жанр оперетты «представляет собой вредное буржуазное явление, которое необходимо вытеснить с социалистической сцены». Опасаясь, что «зрителей наполнит виноватая ностальгия по капиталистической эпохе», они называли оперетту ненужным и «глупым жанром» [43].
После закрытия в 1936 году Королевского театра, Столичный театр остался единственным театром оперетты в Будапеште и в 1949 году, как и прочие венгерские театры, был национализирован, а оперетта в «советизированной Венгрии» из жанра развлекательного преврати-
лась в политический инструмент правящей партии [13]. Началось преследование артистов, сотрудничавших с нацистами в годы Второй мировой войны, в том числе и тех, кто сегодня «стал частью венгерской культурной памяти» [25, с. 13]. Одну из самых известных венгерских артисток оперетты Шари Федак в одночасье заклеймили как «поклонницу нацизма» и признали виновной в «преступлении против народа». Суд приговорил Федак к восьми месяцам тюрьмы, поражению в правах сроком на пять лет и запрещению в течение трех лет заниматься профессиональной деятельностью в Будапеште.
Однако, начиная «с 1949 года отношения государства-партии с наследием развлекательных театров характеризовались двойственностью, противоположностью дискурса и практики». В то время как Шари Федак должна была «навсегда исчезнуть в "черной дыре" Нья-редьхазы», прочие звезды театральной индустрии — Ханна Хонти и Кальман Латабар — были отправлены в социалистическую кузню «возрождения жанра оперетты» — Столичный театр, под крыло апологета соцреализма писательницы Маргит Гашпар [25, с. 30], назначенной на место бывшего художественного руководителя композитора Феньеша Сабольча, возглавлявшего театр до 1949 года.
Партийное руководство страны достаточно быстро пришло к выводу, что с «идеологически вредной любовью» к оперетте бороться нет смысла и она еще «сослужит им хорошую службу, если жанр политизировать», а его популярность
направить на воспитание «венгерских трудовых масс». В 1950 году Министерство народного просвещения приняло решение, «надолго определившее судьбу оперетты в Венгрии»: жанр стране нужен, но вместе с тем нужны и «новые оперетты» на народные и социалистические темы [43].
Признание венгерской оперетты политически и эстетически устаревшей позволило создать на основе старого жанра оперетту «социалистическую» — жанр новый, служащий инструментом идеологического воспитания зрителя. Однако вынужденное соединение двух принципиально различающихся моделей: частного театра и театра бюджетного, дотируемого и контролируемого партийно-государственным аппаратом, образовали странный симбиоз, пропагандирующий достаточно разные политические, а главное, культурные ценности. Уже к середине 1950-х афиши национализированных музыкальных театров стали существенно отличаться от афиш театров частных. Классические оперетты, к которым начали относить и произведения Кальмана, «можно было ставить только после адаптации либретто» [13].
Как пишет Хелтаи: «социалистическая» и «мелкобуржуазная» версии оперетт стали инструментами политической борьбы... пресса и представители театральной профессии уже не были единодушны, говоря о необходимости политизации и полной трансформации легкого жанра». Известный венгерский музыковед Бенце Сабольчи в одном из своих выступлений, про-
цитированном в 1954 году юмористическим журналом Ludas Matyi, отмечая неизменный интерес зрителя к оперетте, саркастично заметил: «То, что мы выбросили в окно как космополитизм — вернулось в дверь как "веселая радость нашего трудового народа!"» [25, с. 31].
На сцене театра оперетты из зарубежных авторов ставились только «дидактические соцреалисти-ческие оперетты» [13] советских композиторов, и, прежде всего, Дунаевского и Милютина, а также композиторов из стран «восточного блока». Новые произведения венгерских авторов «в целом следовали советской модели», которую характеризовало сочетание классической оперетты, популярной песенной героики, а иногда и народных песен, «аранжированных руководствуясь Кодаем и фольклорным стилем». Однако, как отмечал венгерский историк музыки Петер Бозо: «большинству из них это не удалось» [13].
К 1954 году под руководством Гашпар Столичный театр стал «мастерской номер один по производству оперетты» [13] в социалистической Венгрии. В том же году театру была предоставлена вторая площадка — Театр Луизы Блахи. Постановки Столичного театра переносились в театры провинциальных городов, по ним создавались радиопостановки, кинофильмы, а в 1957 году была предпринята попытка создания телевизионной версии оперетты Оффенбаха «Свадьба при фонарях» и это, «несмотря на то, что регулярное телевизионное вещание в республике началось лишь в 1958-м» [13].
В результате, начиная с 1949 года, насильственное вторжение «эстетики соцреализма в венгерский музыкальный театр» привело к появлению «изобретенной традиции» [25, с. 46], содержащей смесь буржуазного развлечения и политической пропаганды, а талант и профессионализм стареющих звезд, без которых «венгерский музыкальный театр» был бы «неэффективен» [25, с. 96], сделал "социалистическую оперетту" относительно успешным. театральным жанром» [27, с. 118].
Международные культурные связи венгерских театров в целом и гастрольная деятельность в частности «деградировали до элемента политической пропагандистской кампании, пронизавшей всю общественную жизнь» республики. Привнесенная извне советская «квазихудожественная модель», согласно которой основная задача народного театра — «служить коренным политическим и социальным преобразованиям» страны, была с успехом воплощена на практике. И если раньше международные культурные связи традиционно основывались на коммерческой основе и были ориентированы на западную Европу, то начиная с 1950-х годов «централизованно назначенные послы венгерской культуры», по большей части, гастролировали в «братских» странах социалистического лагеря [24, с. 125]. Тем не менее национальные вопросы, возникшие еще в период Первой мировой войны, так и не были решены. В 1958 году в секретном докладе Министерству иностранных дел Венгрии посол в Румынии Ференц Келети докла-
дывал о показе «Королевы чардаша» на гастролях Столичного театра в столице румынской Трансильва-нии Клуж-Напоке: «"Хоймаши Питер", — скандировали зрители вместе с оркестром. чрезмерное и довольно шовинистически-националистическое одобрение, проявленное коложварскими мадьярами, не было благосклонно воспринято румынами» [24, с. 136].
Обновленная «Королева чардаша»
Поставленная во главе Столичного театра Гашпар, до этого «не имевшая к музыкальному театру прямого отношения», но «активно участвующая в радикальном реформировании опереточной практики на основе советской модели», взялась за «организацию производства новых, "социалистических" версий оперетт», доказывая миру, что оперетта, якобы берущая начало в античных мимах, всегда была «жанром угнетенных. однако с приходом капитализма, будучи присвоенной буржуазией», отклонилась от «доброго», то есть «народного», пути [25, с. 50]. По сути, Гашпар оказала медвежью услугу советскому театру оперетты, найдя его истоки в древнем, изначально «грубом фарсе с бессмысленным набором смешных речей, сентенций, дерзких сатир и преимущественно собранием развратных сцен, сопровождаемых непристойными жестами, позами и движениями» [10, с. 275]. Однако, несмотря на «притянутую за уши» и безусловно спорную историческую первооснову, для обновления театра по Гашпар,
была необходима «радикальная реформа жанра» . И пока не были созданы «новые, эстетически и политически корректные оперетты», оперетты советские должны были «указывать путь к передовому мимическому наследию» [25, с. 50]. Классическим же произведениям стало необходимо переосмысление, а их лучшим образцам — полная сценическая адаптация, соответствующая требованиям времени.
Вскоре новоявленным реформаторам стало ясно, что без пары маститых драматургов театру «не удастся создать тот самый спектакль в советском стиле. отступив от буржуазного вырождения к народным корням» [25, с. 30]. Почти через год после смерти Габора венгерские либреттисты Иштван Бекеффи и Дежё Келлер приступили к переделке либретто 1916 года для новой постановки «Королевы чардаша» (венг. СзйтййзЫтйЬупб). Следуя идее Гашпар, Бекеффи и Келлер основательно переработали оригинальное либретто Габора, изменив не только содержание, но и саму его суть. В работе над текстами музыкальных номеров принял участие венгерский либреттист, штатный драматург Столичного театра Эрнё Инносент-Винце [29]. Постановку приурочили к бенефису состарившейся венгерской примадонны Ханны Хонти, с 1949 года служившей в Столичном театре. На премьеру новой постановки Гашпар планировала пригласить самого Кальмана, но к моменту выхода спектакля композитора уже не стало [32, с. 9].
12 ноября 1954 года на сцене Столичного театра, согласно существующей «официальной версии», вен-
герской публике была представлена «Королева чардаша» в постановке 22-летнего Миклоша Синетара с новоявленной героиней в исполнении Ханны Хонти, которой ко времени премьеры уже исполнился 61 год. Роль Сильвии исполнила Марика Немет, Эдвина — Янош Борветё. Новая редакция настолько не понравилась Кальману Латабару, что он отказался от роли Бони и того сыграл Роберт Ратоньи. Роль Шта-зи исполнила Магда Гинес, Мишки — Камилл Фелеки, Фери — Пал Хомм, Леопольда Марии — Ласло Чаканьи, герцога Фердинанда — Ласло Ференц.
Однако, как писал в статье «Пробная премьера. «Королева Чардаша» в Мишкольце и Пеште» главный редактор «Национального журнала» (Nemzeti Magazin) Иштван Корня, первое исполнение роли Цецилии Ханной Хонти вовсе не было первым, так как существовал спектакль, о котором не упоминали в своих книгах ни Роберт Ратоньи, ни Дьёрдь Шандор Галь, но о котором вкратце в одной их своих статей упоминал Петер Мольнар Галь. По словам Корни «в библиотеке Национального театра в Мишкольце... имеется одна... рецензия на этот спектакль, в которой подробно рассматривается идеологический аспект оригинальной пьесы и ее адаптации» [32, с. 9], подтверждающая, что «Королева чардаша» по либретто Бекеффи и Келлера была впервые представлена публике еще 6 июня 1954 года в Национальном театре в Мишкольце с Анной Нада-ши в роли Цецилии.
Возможно это и так, но не будем забывать, что именно будапештская
премьера с Ханной Хонти имела значительный успех не только в социалистической Венгрии, но и через год в СССР во время гастролей Столичного театра в Москве и Ленинграде.
Краткое содержание либретто 1954 года[30]
Акт I. Кафешантан «Орфей».
Сильвия Верецки, примадонна шантана, в последний вечер перед отъездом в Париж, прощается с друзьями и поклонниками. Австрийский офицер, принц Эдвин Рональд, сын венского герцога Леопольда Марии, влюбленный в Сильвию, не хочет, чтобы она уезжала, но Сильвия понимает, что их отношения не имеют будущего из-за сословной разницы.
Постоянные гости «Орфея» граф Бонифац Каучиано (Бони), Фери Керекеш и старый метрдотель Мишка, готовятся к прощальному ужину в честь Сильвии. Мишка и Фери с ностальгией вспоминают Цилике, бывшую примадонну, разбившую немало мужских сердец в роли «королевы чардаша». Внезапно в «Орфей» в сопровождении дяди Эдвина генерала Ронсдорфа, приезжает мать Эдвина герцогиня Цецилия, которая во что бы то ни стало хочет забрать сына домой, где его ждет невеста графиня Штази. Увидев Цецилию, Мишка и Фери узнают в ней бывшую примадонну Цилике. Они вспоминают ушедшие счастливые дни, после чего Цецилия требует от старых друзей поклясться, что они никогда и никому не расскажут о ее прошлом.
После встречи с матерью и дядей, Эдвин вынужден вернуться в Вену
на военную службу. Однако получаса, проведенного с Сильвией, ему хватает, чтобы подписать брачный контракт и заверить его у нотариуса. После отъезда Эдвина Бони сообщает Сильвии, что в Вене того ждет невеста. Сильвия решает уехать в Париж.
Акт II. Вена, дворец герцога.
Гости собираются на помолвку Эдвина и Штази. Мишка — уже дворецкий во дворце герцога. Среди прибывших — Бони и Сильвия, представленная присутствующим как «жена» Бони графиня Каучиа-но. Пару сопровождает Фери, выдающий себя за отца Бони. Все в восторге от Сильвии. Особый интерес она вызывает у почетного гостя, любовника Цецилии престарелого волокиты эрцгерцога Фердинанда Габсбурга.
Из разговора с невестой Эдвин узнает, что Штази его не любит и знает все о его романе с Сильвией, но узнав в жене Бони Сильвию, решает все-таки обручиться со Шта-зи. Однако Мишка, имеющий опыт в сердечных делах, сближает Штази и Бони, начинающих испытывать друг к другу симпатию.
Эдвин узнает, что Сильвия обманывает его и она не жена Бони. Также об этом становится известно и Цецилии, которая предлагает Сильвии деньги в обмен на ее отъезд. Оскорбленная Сильвия отказывается.
Леопольд Мария объявляет гостям об помолвке Штази и Эдвина, но тот признается, что его сердце несвободно. В ответ, Цецилия разоблачает Сильву, которая, в свою очередь, рассказывает о домогательствах Фердинанда, доказывая всем,
что она порядочнее некоторых «благородных дам» и, к радости Бони и Штази, предъявляет родителям Эдвина брачный контракт.
Акт III. Мариенбад, курорт.
Цецилия удручена тем, что помолвка сына со Штази расстроилась и Эдвин сбежал с Сильвией, а Штази сбежала с Бони. Глуповатый Леопольд Мария и любвеобильный Фердинанд заняты подготовкой ко дню ее рождения. На курорт приезжают сбежавшие молодые, но Цецилия отказывается их принять. Фери придумывает план, который поможет разрешению сложившейся ситуации. Так как Фери связан клятвой и не может раскрыть секрет бывшей примадонны, он тайно приглашает на празднование дня рождения Цецилии ее трех бывших мужей. В результате Цецилия признается во всем не только своему мужу, но и эрцгерцогу Фердинанду. Тот прощает любовницу, и дабы удалить мешающего ему Леопольда Марию, назначает его послом. Герцог же пребывает слегка «не в себе» от открывшейся правды о своей супруге. Цецилия и эрцгерцог благословляют молодых, хотя Эдвин и Сильва уже тайно женаты. Бони и Штази счастливы, узнав, что никто более не препятствует их браку.
Музыкальные номера клавира «Королевы чардаша» [31]
Увертюра
Акт I.
1. Ария Сильвии (Сильвия, ансамбль).
2. Марш-ансамбль (Бони, Фери, ансамбль).
3. Дуэт (Сильвия, Эдвин).
4. Песенка Бони (Бони, танцовщицы).
5. Квартет (Сильвия, Эдвин, Бо-ни, Фери).
5а. Терцет (Цецилия, Фери, Мишка).
6. Финал I акта (ансамбль).
Акт II.
7. Интродукция.
8. Дуэт (Штази, Эдвин).
9. Дуэт (Сильвия, Эдвин).
10. Квартет (Сильвия, Штази, Эдвин, Бони).
11. Дуэт (Штази, Бони).
12. Дуэт (Сильвия, Эдвин).
13. Финал II акта (ансамбль).
Акт III.
14. Интродукция.
15. Реприза дуэта (Акт II, № 11. Штази, Бони).
16. Финал III акта — реприза терцета (Акт I, № 5а. Ансамбль).
Несколько слов о либретто Бе-кеффи и Келлера
С начала XX века для жанра оперетты стало уже обыденным, что приглашенные театрами переводчики, либреттисты и режиссеры-постановщики адаптаций частично изменяют сюжет оригинальных либретто или его детали, меняют имена персонажей и даже сокращают их в угоду своему «видению» или некой новой «авторской трактовке». Также нередки случаи, когда номера оригинальных клавиров меняются местами, частично или полностью удаляются, дополняются музыкальными номерами из других оперетт того же композитора, а иногда и другого композитора или композиторов. Все эти изменения, внесенные в оригинал, так или иначе нарушают авторскую драматур-
гию, существующие связи клавира и либретто, а в результате и целостность самого произведения, при этом крайне редко на основе уже существующего «старого» создается нечто новое, в чем-либо превосходящее оригинал. К сожалению, подобное произошло и с «обновленной» «Королевой чардаша» Бекеффи и Келлера.
Окончательно утратив социально-политическую остроту в реалиях новой Венгрии, когда-то наполненная смыслом романтическая история пештской шансонетки Сильвии Верецке превратилась в глупую мелодраму и более не отвечала ничьим интересам, что явилось причиной решения Гашпар изменить оригинальное либретто. В свою очередь, немалую роль сыграли и проблемы экономического характера, так как со временем обеспечивать посещаемость новых «советских и народно-демократических оперетт» становилось все сложнее [26, с. 77].
Однако, как считает Хелтаи, «реабилитация» всемирно известной... оперетты Кальмана лишь частично объясняется... просьбой... Гашпар», так как лишенное даже намека на «классовую борьбу» либретто Габора, выполнявшими политический заказ Бекеффи и Келлером было не просто переписано, но «тщательно переработано, можно сказать, классово искажено» [24, с. 126].
Изменения, внесенные в либретто 1916 года, и вправду были значительными. В новой «социалистической версии» роль распутной и жестокой матери Эдвина Цецилии (в оригинале: Анхильте) — бывшей «королевы шантана», добившей-
ся высокого положения в обществе замужествами и любовными связями, отодвинула на второй план прежнюю героиню Сильвию, а роли Мишки и Фери — были значительно расширены. Имена персонажей были частично изменены, а также добавлены новые — бывшие мужья Цецилии: граф Тасило Кальноки, барон Алоиз Хюбнер и помещик Лазаревич; ее подруги: Клементина и Кристина; ее любовник эрцгерцог Фердинанд (Габсбург). Оперетта приобрела «идеологически правильный смысл», так как в оригинале «желание Сильвии выйти замуж не было амбициями, подпитываемыми классовым сознанием... в адаптации же шансонетка замужеством добивается того, что Эдвин отказывается от титула и становится «представителем пролетариата», аккомпанируя ей на фортепиано» [25, с. 213].
Первоначально в первый акт был перенесен терцет из третьего акта, которым также стала завершаться и сама оперетта. Позже в клавир, нарушая музыкальную драматургию композитора, разными режиссерами добавлялись вставные номера из оперетт «Фея карнавала» (нем. Die Faschingsfee) и «Голландочка» (нем. Das Hollandweibchen), затем, еще позже, — чардаш из «Дьявольского наездника» ( нем. Der Teufelsreiter) и танго из «Фиалки Монмартра» (нем. Das Veilchen vom Montmartre), так как в оригинале музыкальных номеров для Анхиль-те и Эдвина композитором предусмотрено не было.
Как ни один текст, написанный позднее на языке оригинала или на любом другом языке, не мо-
жет передать языковую культуру и атмосферу старого Пешта, так и любая, даже самая талантливая «авторская адаптация» не может точно интерпретировать на сцене исторически-временной контекст того периода. Либреттист должен начать с того, чтобы, например, цитаты, использованные Габором, были бы воссозданы как некий понятный в его стране сегодня «культурный код» или чтобы переводчик создал текст на родном ему языке, который представит зрителю всю двусмысленность текста венского либретто, или иносказательность либретто пештского, переведенного на венгерский Габором. К сожалению, первое — слишком сложно, второе — практически невозможно, а третье — потребует привлечения либреттиста уровня Габора. Видимо поэтому до сих пор никто так не создал ни одного достойного перевода или адаптации оригинальных немецкого и венгерского либретто. Последнее несомненно касается и версии Бекеффи и Келлера.
Как считает Хелтаи, в новой версии «Королевы чардаша» «тема любви и страсти отходит на второй план, поскольку, по сравнению с конфликтами, возникающими на почве классовых отношений, личные чувства и особенно эротические мотивы должны стать в обязательном порядке второстепенными» [25, с. 214]. По мнению Золтана Германа, в версии Бекеффи и Келлера «угасает не только линия «Сильвия — Эдвин — Бони — Штази» — примадонна, бонвиван, субретка и комик, но и рушится «классическая конфликтная группа» [29], меняя сам смысл либретто оригинального.
В перенесенном из третьего в первое действие терцете Цилике лишь вспоминает о давно ушедших днях, в нем и в помине нет «страстности», нет столкновения пытающихся «спасти скомпрометированную Сильвию» [28] Бони и Фери, что «с точки зрения драматургии гораздо слабее, чем решение либретто 1916 года». В результате версия Бекеффи и Келлера, которая «после 1954 года» на венгерской сцене «ставится чаще», на самом деле «стирает основные конфликты» оригинального либретто Габора и лишь «ностальгируя по ушедшему времени. превращается в оперетту-ревю» [29], а завершающий ансамбль, повторяющий терцет из первого действия, тот самый, ставший сегодня «национальным достоянием «Хоймаши Питер...» становится логичным и, потому, осмысленным, но абсолютно бессмысленным финалом.
Необходимо отметить, что венская и будапештская оперетты, написанные более ста лет назад — определенно «классические образцы жанра». Обе они, хотя и в разной мере, представляют собой одновременно социально-политическую сатиру, фарс, романтическую комедию и мелодраму. Новое либретто Бекеффи и Келлера, в отличие от оригинального 1916 года — всего лишь политически ангажированная «глупая история о злобной матери» при полном отсутствии логики сюжета и мало-мальски здравого смысла. И если постановка Бёти по либретто Габора имела успех, так как содержала «легкую пропаганду венгерской идеологии» и современную для начала века критику общества,
то, как пишет Герман о спектакле создателя современного венгерского «поэтического театра» Атти-лы Виднянского, предпринявшего в 2019 году попытку «бережного переосмысления» постановки 1954 года: «эта "Королева Чардаша" — всего лишь ревю. Совершенная и намеренная чушь. Она ни о чем» [28]. Должен признать, с этим трудно не согласится.
Гастроли в СССР
В 1945 году проигравшее Вторую мировую войну «королевство» изменило свой государственный строй, став социалистической республикой. Однако, несмотря на произошедшие политические изменения, отношения в области культуры и искусства между Венгрией и СССР начали налаживаться только после смерти Сталина и с началом в 1953 году так называемой хрущевской оттепели. Причиной отсутствия сближения стран и наличия культурных связей послужило то, что в период 1941-1944 годов «помимо боевых действий на Восточном фронте венгерская армия участвовала в подавлении партизанского движения и карательных акциях. на оккупированных территориях» [2], уничтожая мирное население, военнопленных и принимая участие «в уничтожении советских евреев» [6, с. 84].
Информация о преступлениях венгерских военных на территории СССР почти не освещалась «в политических целях», но сам факт самым серьезным образом сказался на советско-венгерских отношениях и культурном сотрудничестве в по-
слевоенный период. Только в 1955 году, впервые после Второй мировой войны, в результате длительных переговоров чиновников Министерств иностранных дел и культурных ведомств СССР и Венгрии, стороны пришли к соглашению провести гастроли будапештского Столичного театра в Москве и Ленинграде в декабре-январе 1955-1956 годов. Примечательно и то, что первый гастрольный тур венгерского театра состоялся за несколько недель до ХХ съезда КПСС.
Советским зрителям были показаны: «Горный рог» («Трембита») Юрия Милютина, «Боци-боци тар-ка» («Пестрые телята») Матьяша Чизмарека и новая версия «Королевы чардаша», московская премьера которой состоялась 24 декабря. Гастроли будапештского театра неожиданно прошли с необычайным успехом. Чтобы зрители могли понять, что происходит на сцене, работал нарратор, а некоторые фразы и шутки артисты произносили на русском языке. Однако, как пишет Хелтаи, «успех в большей степени был обеспечен элементарной эффективностью невербальных сценических инструментов (музыки, танца, актерской манеры и стиля игры) даже в иноязычной среде» [27, с. 102].
В докладе посла Венгрии Ференца Мюнниха говорилось: «Выразительное и живое исполнение венгерских артистов... и музыка Кальмана... покорили сердца москвичей, а позже и сердца ленинградцев на первых же выступлениях. на каждом показе «Королевы Чардаша». артистов встречали бурными аплодисментами. особенный
успех имела Ханна Хонти... ставшая после выступлений любимицей Москвы, Фелеки Камилл, с первого появления на сцене встречаемый улыбками и аплодисментами, Роберт Ратоньи, о великолепной танцевальной технике которого все говорили с восторгом» [27, с. 102103]. Артистам пришлось бисировать большинство номеров, так как публика вызывала их и постоянно аплодировала. По окончании спектакля их не отпускали со сцены около двадцати минут.
Однако в отличии от «Королевы чардаша» новые оперетты социалистической тематики, созданные Столичным театром под руководством Гашпар с 1949 года, «не снискали расположение советских зрителей... Подобные постановки можно посмотреть и в Московском театре оперетты. возражая статьям, опубликованным в советских и венгерских газетах, следует сказать, что, несмотря на выдающиеся выступления некоторых артистов. ни одно из произведений не было успешным. О том можно судить не только по анемичным аплодисментам и пустым креслам. но и по группе из 40-50 человек, предлагающих перед театром свои билеты, сообщая: "Сегодня вечером можно купить дешевые билеты!" Министерству культуры правильнее и дешевле было бы вывезти только "Королеву чардаша"» [27, с. 103].
В связи с гастролями театра оперетты чиновниками обеих стран был организован ряд мероприятий. По прибытии труппы театра «для представителей советской печати, радио и других культурных органи-
заций» посольством Венгрии была организована пресс-конференция, 31 января — прием совместно с МИД СССР, а 6 января «в честь артистов устроил прием (министр культуры СССР) тов. Михайлов». Отмечая чествования Ханны Хонти в посольстве сообщали: «такого восторженного, искреннего, теплого, дружеского торжества, как в Москве, мы не видели в Будапеште. Так искренне праздновать пока могут только в Советском Союзе», а о гастролях театра в целом докладывали: «Интерес к гастролям. остается неизменным на протяжении всего месяца... На спектаклях и концертах в Москве и Ленинграде — в театрах, на заводах, в клубах и домах культуры — около 70-80 тысяч человек встретились с венгерскими артистами. а через телепередачи, радиопередачи и статьи, опубликованных в прессе, миллионы познакомились с частью венгерской музыкальной культуры — искусством оперетты» [27, с. 103-104].
В своем отчете Мюнних также отмечал, что «по общему мнению» в спектакле театра «было правильно представлено нравственное разложение» верхушки капиталистического общества. В целом же гастроли театра оперетты «можно рассматривать как признак абсолютного успеха... Советская пресса, московское радио и телевидение. еще никогда так благосклонно не относилось к гастролям зарубежного театра. в такой же степени, как к нашему театру оперетты» [27, с. 104].
Из-за огромного интереса и большого успеха гастроли продлили на три недели до 30 января 1956 года.
«Вопреки первоначальному плану труппа вернулась. (назад) в Москву для выступления перед ведущими советскими товарищами: К. Е. Ворошиловым, Л. М. Кагановичем, А. И. Микояном, М. З. Сабуровым, М. А. Сусловым, Н. С. Хрущевым и Д. Т. Шепиловым... участвовавшими и прославлявшими венгерских артистов вместе с восторженной московской публикой», — писал Мюнних [27, с. 104].
По возвращении Столичного театра оперетты в Будапешт был устроен роскошный прием, на котором труппу приветствовал первый заместитель министра образования Дьёрдь Нон, который, среди прочего, сказал: «От имени правительства, министерства образования и благодарной венгерской общественности я тепло приветствую вернувшихся из успешного путешествия артистов Столичного театра оперетты. Мы были рады услышать об их успехах и теперь с еще большей любовью и гордостью приветствуем тех, кто заслужил признание требовательной советской публики, углубил в тысячах и десятках тысяч благородные чувства советско-венгерской дружбы. Хочу поблагодарить всех сотрудников Театра оперетты за прекрас-нуюработу» [42, с. 2].
Необходимо отметить, что подобный прием в Будапеште указывал на то, что гастроли, которые длились вдвое дольше, чем первоначально планировалось, принесли Столичному театру и лично Гашпар серьезный политический капитал, который напрочь перечеркнули дальнейшие события 1956 года. Тем не менее успех «Королевы чардаша» в СССР
не кажется случайным. Оперетта, лишенная смысла оригинала и приправленная «политкорректными шутками», сыгранная на венгерском перед неискушенными зрителями и «ведущими советскими товарищами», в точности соответствовала всем «идеологически выверенным культурным установкам советского чиновничьего аппарата». Однако необходимо отдать должное постановочной бригаде и труппе будапештской оперетты, которые привезли и показали советским зрителям исключительно превосходный «театральный продукт». Ведь профессиональное мастерство венгерских артистов, впервые увиденное на сцене воочию, надолго стало эталоном для всех причастных по долгу службы к советскому театру оперетты и побывавших на гастрольных спектаклях театра из Будапешта.
Об успехе гастрольных выступлений Столичного театра в Москве и Ленинграде в 1955-1956 годах говорит и то, что через шесть лет труппа театра был приглашена в СССР снова. С 19 июля по 6 августа 1962 года прошел второй гастрольный тур будапештского театра. В этот раз, кроме «Королевы чардаша», советским зрителям были представлены две венгерских оперетты: классическая — «Ярмарка невест» Виктора Якоби и современная — «Ответ дамы» Дьёрдя Ранки. Однако такого же успеха как на первых гастрольных выступлениях театр добиться не смог [27, с. 117].
Еще через шесть лет в 1968 году в программу уже третьего гастрольного тура в СССР «Королеву чардаша» руководство Столичного театра не включило.
Послесловие
Маргит Гашпар руководила театром вплоть до своего увольнения с должности по решению труппы во время октябрьского восстания 1956 года. В 1958-м ей предложили вернуться, но она предпочла отказаться.
Контролируемое государством производство венгерских оперетт еще некоторое время продолжалось, но «с появлением в конце 1950-х новых тенденций в развлекательной музыке, оперетта постепенно все более устаревала, а ее место частично занимал мюзикл» [13]. Тем не менее, несмотря на то, что по-прежнему «некоторые венгерские постановки производят сильное впечатление», многие из них «скорее просто развлекают», оставляя музыке «бесспорное право преобладать» над режиссурой и, нередко, превосходным сценическим оформлением. Ведь оперетта, как и сто лет назад — «взрослая сказка, которую необходимо наполнять жизнью» [20].
Рассматривая место венской и будапештской оперетт в истории культуры, венгерский историк Петер Ханак отмечал, что «интерес к оперетте кроется в сочетании музыки, танца, сказки и лирики, в двойственности всего произведения. в оперетте можно. увидеть и сказку, и чудо, и реальную историю», но также увиденное можно и «интерпретировать как пародию на сказку, на чудо, на историю» [23].
Как писал венгерский музыковед Дьёрдь Шандор Галь: «...истина в том, что. жанр, который хоронят снова и снова. получая
"свежую кровь" от... быстро меняющихся эпох, обновляющих его. танцем. юмором. сатирой. всегда остается верным основной предпосылке оперетты: жизнь, молодость и любовь прекрасны и радостны. Тучи малые и большие могут омра-
чить наше небо, но счастливая, оптимистическая справедливость оперетты. все упорядочивает, создавая эффект безмятежной жизнерадостности — опереточной правды» [21, с. 277].
Список литературы:
1. Большая российская энциклопедия 2004-2017. URL: https://old. bigenc.ru/world_history/text/2696937 (02.12.2024).
2. Венгерские оккупационные войска в СССР // Военное обозрение: сетевое издание. URL: https://topwar.ru/73882-vengerskie-okkupacionnye-voyska-v-sssr.html (02.12.2024).
3. Исламов Т. М. Австро-Венгрия в Первой мировой войне. Крах империи // Новая и новейшая история. 2001. № 5.
4. Краткая история Венгрии. XIV. Венгрия во Второй мировой войне // Генеральное консульство Венгрии в Екатеринбурге: офиц. сайт. URL: https : / / ekaterinburg. mf a. gov. hu/rus/page/kratkaya-istoriya-vengrii-14 (02.12.2024).
5. Краткая история Венгрии. XV. Социалистическая система в Венгрии, изменение политического строя // Генеральное консульство Венгрии в Екатеринбурге: офиц. сайт. URL: https://ekaterinburg.mfa.gov.hu/ rus/page/kratkaya-istoriya-vengrii-15 (02.12.2024).
6. Краус Т., Варга Е. М. Венгерские войска и нацистская истребительная политика на территории Советского Союза // Журнал российских и восточноевропейских исторических исследований. 2015. №1 (6), С. 73-96.
7. Лорман Т. Миклош Хорти как попутчик и союзник Гитлера // Береги-ня-777-Сова. 2016. № 4 (31). С. 172-180.
8. Стыкалин А. С. Средняя Европа: Проблемы международных и межнациональных отношений. XII-XX вв. СПб.: Алетейя, 2009.
9. Фашизм в Венгрии. URL: https://cont.ws/@russianewhorizons/1524946 (04.12.2024).
10. Худеков С. Н. История танцев. В 4-х частях. Часть I. СПб, 1913.
11. Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. СПб: Издательство им. Н. И. Новикова, 2001.
12. Birgit P. Schaulust und Vergnügen: Zirkus, Varieté und Revue im Wien der Ersten Republik. Vienna University, 2001.
13. Bozó P. Operett Magyarországon (1859-1960) // Magyar Tudományos Akadémia. URL: https://zti.hu/index.php/hu/mza/mz-20/101-bozo-operett-magyarorszagon (02.12.2024).
14. Brückner H., Rock C. M. Judentum und Musik, mit dem ABC Jüdischer und nichtarischer Musikbeflissener. 3. Auflage. München: H. Brückner Verlag, 1938.
15. Churchill W. The Second World War: The Gathering Storm. Houghton Mifflin Company Boston, 1948.
16. Conlon J. Recovering a Musical Heritage: The Music Suppressed by the Third Reich. February 21, 2008. URL: https://jamesconlon.com/writing/ recovering-a-musical-heritage-the-music-suppressed-by-the-third-reich/ (02.12.2024).
17. Csâky M. Die Wiener Operette: unmoralisch und dekorativ // DAMALS: das aktuelle Magazin für Geschichte und Kultur. 1999. № 3 [Wien um 1900].
18. Documents on German Foreign Policy (DGFP). Series D, vol. IX.
19. Eggers A. Ein Feuerwerk an musikalischen Einfällen und reichlich politischer Zunder // Oper Frankfurt Magazin. Saison 2014/2015. November-Dezember.
20. Filip G. Interju Seres Ildikôval: Az örök primadonna szerepében Seres Ildikô — Cecilia. Miskolci Szinhâzi Esték, 2005/2006 II. 60 szâm.
21. Gâl G. S. A könnyü muzsa. A kultura vilâga — A zene. A tânc. A szinhâz. A film. Kôzgazdasâgi és Jogi Könyvkiado, Budapest, 1963.
22. Gero A., Hargitai D., Gajdo T. A Csârdâskirâlynô. Egy monarchicum tôrténete, Habsburg TOrténeti Intézet. Pannonica Kiadô, 2006.
23. Hanâk P. A bécsi és a budapesti operett kulturtarténeti helye. URL: https://epa.oszk.hu/00000/00003/00014/hanak.htm (05.12.2024).
24. Heltai G. A „vendégjâték ritus" kockâzatai. Korall 13, 2003.
25. Heltai G. Az operett metamorfozisai, 1945-1956. ELTE Eötvös kiado, 2012.
26. Heltai G. Operett-barâtsâg. Az interetnikus reprezentâcio elvei és gyakorlata a szocialista operettben. Regio 16. évf. 1. sz. / 2005.
27. Heltai G. Operett-diplomâcia. AETAS Történettudomâny folyoirat. № 3, 2003.
28. Hermann Z. Arânylag még jo szûnben... Kâlmân Imre: Csârdâskirâlynô — Margitszigeti Szabadtéri Szinpad. URL: https://szinhaz.net/2019/09/13/ hermann-zoltan-aranylag-meg-jo-szunben/ (04.12.2024).
29. Hermann Z. Hajmâsi Péter & Tsai, Avagy szabad-e ujrakölteni a Csârdâskirâlynô dalszövegeit? URL: https://szinhaz.net/2011/03/29/ avagy-szabad-e-ujrakolteni-a-csardaskiralyno-dalszovegeit/ (04.12.2024).
30. Kâlmân I., Békeffi I., Kellér D., Gâbor A. A Csârdâskirâlynô. Nagyoperett 3 felvonâsban. Zenemûkiadô Vâllalat. Budapest, 1955.
31. Kâlmân I. Csârdâskirâlynô. Teljes zongorakivonat szövegkönyvvel. Zenemûkiadô Vâllalat. Budapest, 1958.
32. Kornya I. Prôbapremier A' Csârdâskirâlynô Miskolcon és Pesten. Miskolci Szinhâzi Esték, 2005/2006 II. 60 szâm.
33. Kos W. Kampf um die Stadt: Politik, Kunst und Alltag um 1930. Wien Museum Karlsplatz, 2009.
34. Magyar Orszägos Leveltär, Külügyminiszterium Admin. Romania 19451964., XIX-J-1-k, 24. d, 18/d. 002999/1-1958.
35. Magyar Szinhäzmuveszeti Lexikon. Fövärosi Operettszinhäz. URL: https://mek.oszk.hu/02100/02139/html/sz07/328.html (02.12.2024).
36. Magyar Szinhäzmuveszeti Lexikon. Somossy Orfeum. URL: https://mek. oszk.hu/02100/02139/html/sz23/265.html (02.12.2024).
37. Mitchell H. What was King Edward VII's 'love chair'? BBC History Magazine, 2024. URL: https://www.pressreader.com/uk/bbc-history-magazine/20240411/page/54 (02.12.2024).
38. Nagy A. D. „Csärdäskirälynö" a „hamletologus" szemszögeböl. Pärhuzamok es gyökerek. URL: https://www.criticailapok.hu/2-uncategorised/39297-„csärdäskirälynö"-a-„ha mletologus"-szemszögeböl (02.12.2024).
39. Petersen U. Operetta after the Habsburg Empire. University of California, Berkeley, 2013.
40. Pinter J. A magyar irodalom törtenete: tudomänyos rendszerezes I-VIII. kötet. A Magyar Irodalomtörteneti Tärsasäg Kiadäsa, Budapest, 19301941.
41. Stengel T., Gerigk H. Lexikon der Juden in der Musik mit einem Titelverzeichnis jüdischer Werke. Berlin: Bernhard Hahnefeld Verlag, 1940.
42. Szabad Nep, № 28. 28 января 1956.
43. Szendy S., Peller K. A Csärdäskirälynö elsö 100 eve. Criticai Lapok Online. 2015/07-08. szäm. URL: https://www.criticailapok.hu/2-uncategorised/39169-a-csardaskiralyno-elso-100-eve (04.12.2024).
44. The European Theatre Architecture (EUTA) database. Budapest Operetta Theatre. URL: https://www.theatre-architecture.eu/en/ db/?theatreId=194 (02.12.2024).
Сведения об авторе:
Шмаков Кирилл Геннадьевич — драматург, комедиограф, прозаик. E-mail: [email protected].
