CC BY
9ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
УДК 782.8
Шмаков К. Г.
«КНЯГИНЯ ЧАРДАША» ЭММЕРИХА КАЛЬМАНА. «КНЯГИНЯ» СТАНОВИТСЯ «КОРОЛЕВОЙ»
Аннотация. В центре статьи — премьера оперетты Эммериха Кальмана «Королева чардаша», состоявшаяся 3 ноября 1916 года на сцене будапештского «Королевского театра». К раскрытию темы автор подходит с разных сторон: с политической, историко-культурной и социальной. Рассказывая об истории первой венгерской постановки, автор подробно рассматривает оригинальное либретто Андора Габора, изобретательно соединившего народные, культурные и литературные традиции Венгрии с австрийским скандальным сюжетом. Статья является второй частью исследования автора по данной теме.
Ключевые слова: оперетта, музыкальный театр, музыкальный театр XX века, венгерские композиторы, венгерская музыка, Имре Кальман, Габор, Королева чардаша, либретто, история постановок.
Shmakov K. G.
"PRINCESS CZARDAS" BY EMMERICH KALMAN. "PRINCESS" BECOMES "QUEEN"
Abstract. The article focuses on the premiere of Emmerich Kalman's operetta "Queen of chardash", which took place on November 3, 1916, on the stage of the Budapest Royal Theater. The author approaches the disclosure of the topic from different sides: from political, historical, cultural, and social. Telling about the history of the first Hungarian production, the author examines in detail the original libretto by Andor Gabor, who inventively combined the folk, cultural and literary traditions of Hungary with the Austrian scandalous plot. The article is the second part of the author's research on this topic.
Keywords: operetta, musical theatre, musical theatre of the 20th century, Hungarian composers, Hungarian music, Imre Kalman, Gabor, Queen Csardas, libretto, history of productions.
Человек в отчаянии делает отчаянную политику... В случае Австро-Венгрии отчаяние было сопряжено с трагедией.
Соломон Вэнк
На вопрос, что такое «венгер-скость», можно дать только литературный ответ.
Конрад Дёрдь
Через год после премьеры «Княгини чардаша» в Вене эйфория от славных побед на фронтах полностью рассеялась, надежды 1915 года на мир канули в лету и империя все глубже погружалась в «топкое болото войны» [40]. С самого начала военных действий, вопреки разработанным заранее стратегическим планам, Австро-Венгрии пришлось вести полномасштабную войну на двух фронтах — сербском и восточном против России. Весной 1915 года, после вступления в войну Италии и открытия третьего фронта, на Изонцо началось изматывающее позиционное противостояние за обладание Австрийским Приморьем. К концу 1915 года австро-венгерскими войсками была оккупирована Сербия [3].
В июне 1916 года так называемый «Брусиловский прорыв» Юго-Западного фронта русской армии под Луцком едва не уничтожил войска Центральных держав. В августе в войну на стороне Антанты вступила Румыния, но после неудачной попытки оккупировать Трансильванию отошла на свою территорию. К осени Австро-Венгрия понесла большие потери на восточном фронте, окончательно
подорвавшие боеспособность ее армии. Стратегическая инициатива на фронтах полностью перешла в руки Антанты.
Кроме военных неудач, империя также испытывала значительные экономические трудности. Сокращение инвестиций и, как следствие, рост безработицы наметились еще за год до мировой войны из-за двух балканских войн, имевших разрушительные последствия для экономики Австро-Венгрии. Законы в империи ужесточились, резко возросли военные расходы [3], государственный бюджет был истощен, уровень жизни снизился. В начале 1915 года в Австрии ввели карточную систему на хлеб, а затем и на другие товары. Были введены ограничения на продукты и в Венгрии, традиционно считавшейся «житницей» империи. В результате, королевство «резко сократило поставки зерна и мясных продуктов в Австрию... что послужило еще одним поводом к обострению межгосударственных отношений двух половин дуалистической монархии» [3].
В западной части империи, управляемой из Вены, где «свободы и либерализма было больше, чем в Венгерском королевстве» [6, с. 13], власть постепенно переходила к национальным политическим силам. Венский двор становился все более беспомощным, а участие в войне усугубляло и без того шаткое внешнеполитическое положение Австро-Венгрии. Тем не менее «главные предпосылки распада были заложены не вовне империи, а внутри нее» [6, с. 12], так как имперский консерватизм был не в состоянии противостоять усили-
вающимся проявлениям национализма в регионах. «Роль великой державы» стала «единственным оправданием существования империи Габсбургов» [1, с. 14].
Венская оперетта в конце XIX — начале XX веков
Начиная с середины 1880-х годов, получившая мировое признание венская оперетта постепенно становилась «транснациональной», оставаясь при этом исключительно венским театральным продуктом, «драматургически и музыкально основанном на межкультурных возможностях полиэтнической Монархии» и «использующим... (в остротах и шутках) топос национальной идентичности» [20, с. 41].
Для части критиков Х1Х-ХХ веков оперетта как жанр представляла собой «нечто облагораживающее общественный вкус обывателя», другой же частью критиков оперетта воспринималась как «некая опрофанированная разновидность «комического оперного театра», достаточно быстро ставшая «театральным мейнстримом». Ее безусловная коммерческая направленность, социально-политическая острота, порой не брезгующая непристойной откровенностью, и явная «неопределенность», свойственная оперетте как жанру, свободно балансирующему между «серьезностью» и «легкостью» музыкальных направлений, делала оперетту не только вызывающей, но и в чем-то провокативной. Радикально настроенные «националисты» считали ее «французским легкомысленным развлечением», угрожающим вытеснить «аутен-
тичные» венские пьесы [31, с. 148]. По определению немецко-австрийского писателя, драматурга и последовательного антисемита Адама Мюллера-Гуттенбрунна, оперетта являла собой «ублюдка от искусства, которого, должно быть, зачали биржевой маклер и парижская кокотка» [36, с. 8]. Подобное мнение не было единичным. Однако венская оперетта не была столь «беспощадно ироничной как парижская». В основе ее либретто и музыки были не пародия и горький сарказм, а романтика и «сладко-мечтательная мелодичность», в танце же господствовал не галоп, а вальс [18].
Ранние венские оперетты, вытесняя популярные в народе «фарсы с пением» (нем. «Posse mit Gesang»), ставились на сценах трех так называемых «венских пригородных театров» («Wiener Vorstadttheater»): «Фрайхаустеа-тра» («Freihaustheater») или театра «Ауф дер Виден» («Theater auf der Wieden»), театра в Леопольдштадте («Leopoldstädter Theater» ), с 1847 года «Карл-театр» («Carltheater»), и театра в Йозефштадте («Theater in der Josefstadt»), стремившихся привлечь зажиточный средний класс и не желавших более обслуживать публику, для которой они когда-то предназначались. Именно поэтому к концу XIX века экспансия оперетты, во многом благодаря процессам урбанизации, стала ассоциироваться с вырождением «венской народной комедии» (нем. «Alt-Wiener Volkskomödie»), так как к появлению нового жанра репертуар столичных музыкальных театров устарел, цены на билеты подорожа-
ли, а значительная часть зрителей мигрировала из «пригородных театров» в новые частные городские. Выступая против распространения оперетты, консервативно настроенные жители Вены создавали новые театры. В 1893 году силами жителей округа Мариахильф был основан «Раймунд-театр» («Raimund Theater»), в 1898 году к 50-летию правления императора Франца Иосифа I был построен «Юбилейный городской театр» («KaiserjubiläumStadttheater-Verein»), в 1905 году по инициативе актера и писателя Оскара Фронца-старшего был создан «Гражданский театр» («Bürgertheater»). Однако поставленные в этих театрах «народные» пьесы «не могли конкурировать с опереттой, которая... доминировала в репертуарах большинства венских театров первого десятилетия XX века» [43, с. 196-197]. Уже в 1908 году «Юбилейный городской театр» стал «Народной оперой» («Volksoper»), а «Раймунд-театр» и в 1910 году «Гражданский театр» стали театрами оперетты.
Рубеж веков ознаменовал собой поворотный момент в истории венской оперетты. Однако ее традиционное деление на два периода или «века», так называемых «золотого» и «серебряного» [17, с. 297], а также часто встречающиеся как у зарубежных, так и у отечественных театроведов упоминания о «глубоком кризисе» жанра в последние пятнадцать лет XIX века, откровенно говоря, представляются несколько надуманными.
Начиная с 1885 года Штраус написал шесть оперетт: «Цыганский барон» (нем. «Der Zigeunerbaron»),
1885; «Симплициус» (нем. «Simpli-cius»), 1887; «Принцесса Нинетта» (нем. «Fürstin Ninetta»), 1893; «Яблочный праздник» (нем. «Jabuka»), 1894; «Ясменник душистый» (нем. «Waldmeister»), 1895; «Богиня Разума» (нем. «Die Göttin der Vernunft»), 1897. Седьмую — «Венскую кровь» (нем. «Wiener Blut»), 1899 — считать полностью опереттой Штрауса вряд ли стоит. Карл Целлер написал три оперетты: «Бродяга» (нем. «Der Vagabund»), 1886; «Продавец птиц» (нем. «Der Vogelhändler»), 1891; «Оберштай-гер» (нем. «Der Obersteiger»), 1894. Карл Миллёкер написал шесть оперетт: «Вице-адмирал» (нем. «Der Vice-Admiral»), 1886; «Семь швабов» (нем. «Die sieben Schwaben»), 1887; «Бедный Ионафан» (нем. «Der arme Jonathan»), 1890; «Счастливчик» (нем. «Das Sonntagskind»), 1892; «Пробный поцелуй» (нем. «Der Probekuss»), 1894; «Северное сияние, или Красный граф» (нем. «Nordlicht, oder Der rote Graf»), 1896. Франц фон Зуппе написал две оперетты: «Стремление к счастью» (нем. «Die Jagd nach dem Glücke»), 1888; «Модель» (нем. «DasModell»), 1895. Карл Цирер написал три оперетты: «Немецкий мастер» (нем. «Ein Deutschmeister»), 1888; «Белый волшебник» (нем. «Der bleiche Zauberer»), 1890; «Бродяги» (нем. «Die Landstreicher»), 1899. Рихард Жене написал семь оперетт: «Сотворенная женщина» (нем. «Eine gemachte Frau»), 1885; «Близнецы» (нем. «Zwillinge»), 1885; «Пираты» (нем. «Die Piraten»), 1886; «Тринадцать» (нем. «Die Dreizehn»), 1887; «Синьора Ведетта» (нем. «Signora Vedetta»), 1892; «Бдитель-
ный страж» (нем. «Die wachsame Schildwache»), 1893; «Друг Феликс» (нем. «Freund Felix»), 1894. Рихард Хойбергер написал две оперетты: «Оперный бал» (нем. «Die Opernball»), 1898; «Ваше Превосходительство» (нем. «IhreExzellenz»), 1899 [37].
Думается, двадцати девяти оперетт, написанных австрийскими композиторами, из которых как минимум пять представляют собой одни из лучших образцов жанра, когда-либо созданных в «золотом веке», вполне достаточно, чтобы признать — никакого «глубокого кризиса» не было. Однако «упадок», несомненно, был, но связанный скорее с возникновением к началу XX века «целой «индустрии оперетты», которая подобно более поздней индустрии кино и мюзикла, была ориентирована не столько на качество, сколько на прибыль, но в любом случае отвечала реальной потребности публики в развлечениях» [7, с. 37].
Несмотря на то, что по мнению Бернарда Грюна «...после одаренных, талантливых или... опытных специалистов в оперетту пришли дилетанты и полудилетанты», а «оперетта подошла к своей художественной, моральной и социальной деградации» [16, с. 323], после ухода в 1890-х годах трех «титанов»: Франца фон Зуппе (1819-1895), Иоганна Штрауса (1825-1899) и Карла Миллёкера (1842-1899), «золотой век», казалось бы, окончательно канувший в небытие к 1900 году, неожиданно возродился в первом же десятилетии нового века. Названный «серебряным» расцвет жанра оперетты, пришедший на
смену потускневшему «золотому», заявил о себе ранними опереттами: Эдмунда Эйслера («Пир Лукулла» (нем. «Das Gastmahl des Lucullus»), 1901; «Братья Штраубингер» (нем. «Bruder Straubinger»), 1903); Франца Легара («Решетник» (нем. «Der Rastelbinder»), 1902; «Божественный супруг» (нем. «Der Göttergatte »), 1904); Оскара Штрауса («Веселые нибелунги» (нем. «Die lustigen Nibelungen»), 1904); Лео Фалля («Мятежник» (нем. «Der Rebell»), 1905), окончательно утвердившись на мировом «пьедестале» после премьеры «Веселой вдовы» (нем. «Die lustige Witwe») Легара 30 декабря 1905 года в театре «Ан дер Вин» («Theater an der Wien») [37].
Однако, чтобы стать экономически рентабельной, оперетте, будучи коммерческим предприятием и одновременно достаточно дорогим и сложным театральным производством, было необходимо привлечь в свои залы большую зрительскую аудиторию, чем, например, столичной опере, имевшей «меценатов и имперские субвенции» [9, с. 4]. Как писал французский социолог и философ Пьер Бурдье: «Искусство для обывателя — продукт системы театрального производства, в котором превалирует стремление к увеличению прибыльности инвестиций, что создает потребность в максимально широкой зрительской аудитории» [10, с. 126]. В результате, основной задачей создания любой оперетты стали ее обязательный и максимальный успех, а также следующие за ним признание, популярность и всенародная любовь. И если в ушедшем
«золотом веке» большую часть аудитории венской оперетты составляли представители высшего света и либеральной городской буржуазии, то в «серебряном» ею стали горожане, принадлежащие к среднему и низшему классам. Как заметил венский либреттист Виктор Леон: «то, что нравится даме в партере, не всегда подходит кухарке на галерке, но то, что нравится кухарке на галерке, всегда подойдет и даме. Поэтому в первую очередь работаешь для кухарки, для галерки, для успеха в народе...» [30]. Неизвестно, отчего Леон выбрал адресатом своих либретто именно «кухарку», но предложенный им «рецепт» безусловно был выверен и точен, хотя и несколько конъюнктурен. Впрочем, следуя Оскару Уайльду, «современная мораль заключается в принятии стандартов своего времени» [42, с. 89].
Именно поэтому, несмотря на то, что оперетта как «пространство для сатиры и эксперимента имела глубокие исторические корни» [9, Предисловие, VIII], ее поначалу незначительное, но закономерное «смещение в сторону сентиментального романтизма» [9, с. 3], произошедшее в начале XX века, как никогда отвечало потребностям нарождающейся массовой культуры индустриализирующегося мегаполиса, с которой в тесном взаимодействии находились композиторы и либреттисты, потакавшие вкусам среднего и низшего социальных классов нового общества. Известный австрийский критик и публицист Карл Краус отмечал: «бессмысленность на сцене, воспринимаемая всерьез, в полной мере соответ-
ствует представлению о жизни общества, которое на старости лет... явило нам... свое слабоумие... Стремление продлить жизнь музыкального бурлеска породило ужасы салонной оперетты, ведущие с высот «Летучей мыши» — первоосновы зла — через посредственность «Оперного бала» к бездуховным низменностям «Веселой вдовы» [28, с. 12].
Укоренившееся на рубеже веков деление музыки на «серьезную» (нем. «Ernste» — E-musik) и «развлекательную» (нем. «Unterhaltung» — U-musik), сделало оперетту в глазах критиков начала века «тестовым образцом» подобной «би-нарности». Сложность оперетты, как произведения музыкального, казалось бы, говорило о ее «серьезности», но диктуемое зрительским спросом тяготение к мейнстриму обрекало на «легкость» площадного действа, смещая ее акцент с фривольно-гротескного на чувственно-романтический. И если в обзорах критики культурным достижениям Малера, Шёнберга или Климта «придавалось интеллектуальное единство модернистских целей», то венская оперетта упоминалась вскользь, как «пикантная диковинка с низким содержанием питательных веществ», но «высоким содержанием калорий» [9, с. 4]. Для Крауса, а позже для философа и теоретика музыки Теодора Адор-но, оперетта стала безвкусным зрелищем с явно выраженной претензией на художественную ценность, но совершенно несовместимыми с «истинным искусством» коммерческой направленностью и, как следствие, широкой зрительской аудито-
рией. Немецкий историк и теоретик музыки Карл Дальхауз считал оперетту «тривиальной музыкой», важной на социологическом уровне, но недостаточно значительной», в более широком научном понимании «из-за кажущегося отсутствия технических инноваций и влияния за пределами собственных жанровых границ» [9, с. 5]. Обобщая, можно сказать, что для критики «левого толка» оперетта «была позорно сентиментальной, ма-териалистично-капиталистич-ной. частью. индустрии» [там же], а произведения оффенбахов-ского периода представлялись ими «как иронически отстраненный социальный комментарий, к несчастью, вытесненный в «серебряном веке» сентиментальным отожествлением и «пафосом» массового производства» [там же]. Также ими утверждалось, что оперетта как театральный жанр являлась «индустриализированным коммерческим искусством» для общества, «которое все больше обесценивало индиви-дуальноеремесло» [12, с. 32].
Однако вся эта подчас достаточно едкая критика, казалось бы, направленная против венской оперетты начала ХХ века, на самом деле выступала против вкусовых пристрастий «нового городского среднего класса» [9, с. 5] и несомненно повлияла и оказывает влияние до сих пор на отношение к оперетте отечественных и зарубежных музыковедов и театроведов, многие из которых в целом поддерживали представленное выше мнение, предпочитая игнорировать оперетту как жанр «серьезный», изредка отмечая лишь некоторые ее «достойные начинания».
И хотя Вена конца века как «время и место, увековеченные Германом Брохом и Карлом Э. Шорске», ими восхвалялась и прославлялась, именуясь «культурным раем» [9, с. 5], оперетта редко отмечалась в числе ее «райских наслаждений». Но, как писал Дальхауз: «...то, что относится к истории музыки, представляющей собой связь традиций, а не цепь последовательно происходящих событий — зависит не столько от исторических, сколько от эстетических предпочтений. В этом и заключается дилемма музыкально-исторического описания: оно вынуждено балансировать между критериями исторического влияния и эстетической значимости, а, следовательно, между двумя суждениями, которые порою дополняя друг друга, чаще вступают в противоречия» [13].
Период с 1900 до начала 1940-х годов, по непонятным причинам уже традиционно называемый в России «неовенским», в свое первое двадцатилетие характеризовался небывалой «транснациональной» экспансией венской оперетты. Премьеры, вышедшие на мировую театральную сцену, почти одновременно проходили в Вене, Берлине и Нью-Йорке. В столице Австрии открывались новые театры: «Иоганн Штраус-Театр» ( «Johann Strauß-Theater» ) (1908), «Венский гражданский театр» («Wiener Bürgertheater») (1910), «Венский городской театр» («Wiener Stadttheater») (1918).
Премьера «Цыганской любви» (нем. «Zigeunerliebe») в 1910 году ознаменовала рождение первых «романтических оперетт» Лега-ра, «демонизировавшего» амери-
канское влияние на оперетту и искавшего спасения в музыке, близкой к опере и зингшпилю» [26]. В опереттах, названных критикой «Лега-риадами» и описанных Дежё Косто-лани как «грустные оперетты», нередко отсутствовал «счастливый конец»; им было свойственно более сложное, почти оперное звучание. Среди «романтических оперетт» Легара наиболее известны: «Там, где жаворонок поет» (нем. «Wo die Lerche singt») (1918); «Фраскита» (нем. «Frasquita») (1922); «Паганини» (нем. «Paganini») (1925); «Страна улыбок» (нем. «Das Land des Lächelns») (1929); «Джудитта» (нем. «Giuditta») (1934).
После падения империи в начале 1920-х годов расцвет закончился, наступило время очередного упадка и к 1930-м на смену уже несуществующей венской оперетте пришла так называемая оперетта-ревю. Наибольший урон процветанию жанра после развала Австро-Венгрии нанесли послевоенный экономический спад, обнищание зрителя и стремительно развивающаяся киноиндустрия. Как писал Чаки: «в результате, венская оперетта стала последним и, пожалуй, единственным настоящим художественным проявлением Габсбургской монархии как целого государства», в то же время, являясь «продуктом этнокультурной множественности Центрально-Европейского региона», жанром, способствующим процессам «аккультурации» и «культурного обмена» в период, когда в «сфере политики... ставка делалась на существующие различия» [7, с. 265-266]. Рассматривая же музыкальный театр начала века
как определенное социальное пространство, становится очевидно, что влияние на культурную жизнь Австро-Венгрии позволило венской оперетте стать «связующим звеном имперской культурной идентичности» [9, гл. III], а после исчезновения империи с карты Европы — погребальной урной, хранящей лишь пепел того, что когда-то служило «имперскому величию».
Оперетта в Будапеште
Впервые оперетта как жанр была представлена венгерской публике труппой венского «Карл-театра» на гастролях 1859 года, сыгравшей на сцене столичного «Летнего театра» («Nyari Szinkôr») оперетту Жака Оффенбаха «Свадьба при фонарях». В июле 1861 года в пеш-тском «Национальном театре» («Nemzeti Szinhâz») свои постановки на французском показала труппа «Буфф-Паризьен» («Théâtre des Bouffes-Parisiens»). Почти одновременно с опереттами Оффенбаха в столице Венгерского королевства появились и первые венские оперетты австрийца фон Зуппе и хорвата Ивана Зайца (1832-1914). Однако поначалу они не пользовались должной популярностью. Первые венгерские композиторы: Геза Аллага (1841-1913), Якоб Якоби (1827-1882) и Карой Хубер (18281885), бывшие театральными музыкантами и преподавателями национальной музыки, начиная с 1860-х годов пытались соединить традиционный деревенский развлекательный жанр — народную комедию с парижской опереттой, но терпели неудачи. «Влюблен-
ный кантор» (венг. «A szerelmes kantor») Аллаги, считающийся «первой венгерской опереттой», показанный в «Народном театре» Буды («Budai Nepszinhaz») в 1862 году, согласно сохранившимся источникам, «представлял собой не что иное, как веселую народную пьесу со вставными песенными номерами» [11]. В результате ранние венгерские оперетты не имели какого-либо значимого успеха даже у соотечественников.
В 1870-х определилось новое направление в жанре оперетты — «историческое», отличное от сатирических пародий Оффенбаха и Эрве, представленное в Венгрии прежде всего опереттами Шарля Лекока (1832-1918). После открытия в 1875 году будапештского «Народного театра» («Nepszinhaz») венгерские народная драма и оперетта впервые обрели «собственный дом» и в дальнейшем институциональное сосуществование двух жанров значительно повлияло на развитие национальной оперетты. Несомненное влияние на ее развитие оказал и немецкий театр («Nemet Szinhaz»), работавший в Будапеште до 1889 года, где регулярно выступали «звезды» венской оперетты: Мария Гейстингер (18361903) и Александр Жирарди (18501918). В 1897 году знаменуя начало нового века открылся «Венгерский театр» («Magyar Szinhaz»), на сцене которого шла и опера, и оперетта. Однако венгерские композиторы конца XIX века: Ференц Пукш (1839-1887), Элек Эркель (18431893), Йожеф Конти (1852-1905), Лайош Шерли (1855-1939), Дежё Мегьёри (1857-1913), Бела Хедьи (1858-1922), Сидор Батор (1860-
1929), Енё Стоянович (1864-1919), Бела Сабадош (1867-1936) так и не смогли придать венгерской оперетте «национальный стиль», столь необходимый для ее экспорта. Лишь ученик фон Зуппе, поляк Конти, добился некоторого успеха, написав в 1884 году «Живого дьявола» (венг. «Az eleven ordog»), а в 1888 году «Ажиотаж» (венг. «Asuhanc»). Оперетты же венгерских композиторов стали появляться в программах венских театров лишь во второй половине 1890-х. Среди «первых ласточек» был Йожеф Бокор-млад-ший (1861-1911) и Дьёрдь Верё (1857-1941) [11].
К началу XX века столица Транс-лейтании — Будапешт — превратилась в мегаполис с почти восьмисот тысячным населением, став центром венгерской национальной оперетты, а «ассимиляция немецкоязычного населения города и развитие структуры частного театра происходили параллельно с урбанизацией». Но хотя постановки на немецком языке «были запрещены в Буде еще в 1870 году» [11], музыка в столице королевства звучала по большей части немецкая. В своих воспоминаниях венгерский композитор Золтан Кодай достаточно ярко и образно характеризует городскую музыкальную культуру того времени: «На концертах исполнялись только произведения немецких композиторов, так что, если бы программа случайно велась не на венгерском языке, можно было бы подумать, что все это происходит в каком-то небольшом немецком городе. Не удивительно, что нас охватила жгучая тоска по истинной Венгрии, которую невозможно было
найти нигде в Будапеште, так как официальным языком музыки здесь был немецкий» [4].
Репертуар венгерских театров в большинстве своем составляли «привлекавшие буржуазную публику непритязательные бытовые драмы и легкие развлекательные комедии». Например, созданный на частные средства в Будапеште в 1896 году «Виг-театр» («Vígszínhaz»), «придерживавшийся нового натуралистического стиля и, располагая крепкой профессиональной труппой» [33], свой успех и процветание строил на французских фарсах и «комедиях адюльтера». С постепенным превращением столицы королевства в «европейский» буржуазно-капиталистический город» необыкновенный взлет пережил «легкий» жанр: варьете, кабаре и эстрада. В создавшихся условиях оперетта как жанр «гибридный», пришлась как нельзя кстати и достаточно быстро нашла своего зрителя, став той самой венгерской опереттой, которая сегодня занимает центральное место в самосознании венгров и является частью венгерских национальных ценностей, соединив «венский вальс, и преображенный цыганской музыкальной традицией венгерский чардаш, и богемскую польку», уже тогда бывшие «стилизованными» формами выражения народного музыкального мышления» [7, с. 267]. Рождение же венгерской оперетты состоялось 20 декабря 1902 года после премьеры в «Народном театре» оперетты Йенё Хуски «Принц Боб» с Шари Федак в главной роли [11].
О популярности жанра в начале ХХ века свидетельствует и рост сто-
личных театров. В 1903 году в Будапеште открылся «Королевский театр» («Király Színház»), в 1911 — «Народная опера» («Népopera»), переименованная в 1917 в «Городской театр» («Városi Színház»), а в 1919 — театр «Ревю» («Revü Színház»), имевший в столице летнюю площадку — театр «Скала» («Scala Színház»), на сценах которых регулярно ставились оперетты. Также номера из популярных оперетт звучали в программах столичных шантанов и кабаре. Однако открывшиеся новые театры потеснили старые, в результате «Венгерский театр» в 1907 году был преобразован в театр драмы, а не выдержавший конкуренции «Народный театр» в 1908 году прекратил свое существование [11].
Период с 1900 по 1918 года стал временем расцвета венгерской оперетты, а венгеро-цыганские национальные мотивы стали неотъемлемой частью оперетты венской. В 1909 году в газете «Nagyvarad» венгерский поэт Дьюла Юхас писал: «оперетта сместилась в сторону Австро-Венгерской монархии и медленно, но верно пришла в Венгрию... трогательная история с легкими текстами и музыкой... и некоторой серьезностью... это то, что хочет общество, особенно в Центрально-Восточной Европе, которая еще недостаточно созрела для Ибсена и Гауптмана» [25, с. 344-345].
Среди венгерских композиторов, работавших в начале века: Франц Легар (1870-1948), Акош Буттикай (1871-1935), Понграц Качо (18731923), Йенё Хуска (1875-1960), Альберт Ширмаи (1880-1967), Бела Зерковиц (1881-1948), Эм-
мерих Кальман (1882-1953), Виктор Якоби (1883-1921). Наиболее известные: Легар, Кальман, Шир-маи и Якоби, получившие академическое музыкальное образование в Праге и Будапеште, сделали успешную международную карьеру. Также необходимо отметить, что некоторые из них жили и работали исключительно в Вене. Так, Легара и Кальмана по праву можно считать представителями австро-венгерской опереточной школы, поскольку премьеры написанных ими оперетт за малым исключением состоялись в Вене на немецком языке, а затем их либретто были переведены на венгерский для показа в Будапеште. Например, «Веселая вдова» Легара (нем. «Die lustige Witwe»; венг. «A Vig özvegy») впервые была показана зрителям в 1905 году в театре «Ан дер Вин», предшествуя венгерской постановке 1906 года в «Венгерском театре», а «Княгиня чардаша» Кальмана, ставшая сегодня венгерской национальной опереттой, впервые была представлена публике в 1915 году в венском «Театре Иоганна Штрауса» и лишь затем в 1916 году в пештском «Королевском театре» [11].
Впрочем, подобному есть вполне резонное объяснение. Во-первых, венские театры посещались иностранцами, именно поэтому успех, достигнутый в австрийской столице, предоставлял венгерским композиторам возможность получить известность за пределами империи, а во-вторых, поскольку Венгрия не являлась членом Бернской конвенции 1886 года, произведения венгерских авторов не защищались авторским правом и могли испол-
няться без каких-либо выплат автору, в то время как за исполнение произведений авторов, живущих и работающих в Австрии, «роялти» платились по всему миру.
Однако в венгерской столице публика предпочитала оперетту национальную. В тысячелетней Венгрии патриотизм и очарование национальной славой все еще сильно влияли на политические решения и культурные вкусы [11].
Рождение «Королевы»
Публика в Вене образца 1915 и публика в Будапеште образца 1916 годов была разной, разным был и культурный контекст. Зрители венгерской столицы не были готовы к ироничным намекам и издевкам венской оперетты, понятным и хорошо принимаемым зрителями столицы австрийской. Новое венгерское либретто должно было отражать иные типы социально-политических конфликтов. Именно по этой причине для будапештской постановки венгерский поэт Андор Габор, по определению Петера Мольнара Галя бывший «поденщиком пеш-тского кабаре, способным писать стихи на любой лад» [35], не только перевел оригинальное немецкое либретто, но и «адаптировал его ко вкусам венгерского зрителя» и, написав тексты к музыкальным номерам на основе пештского арго и полных поэтики национальных литературных произведений, сделал венгерский вариант либретто более политически выдержанным и «изысканно-романтическим» [27].
Сама оперетта получила новое, на первый взгляд, лишен-
ное какого-либо смысла название — «Королева чардаша» (венг. «Csardaskiralyne »), «овенгерившее» и сведшее на нет всю изысканную пикантность названия оригинального, практически являвшегося оксюмороном. Однако за несколько месяцев до премьеры, журналы и газеты по-прежнему называли «королеву» — «княгиней» (венг. «csardashercegno») и на своих страницах публиковали различные, порой и вовсе не соответствующие действительности, «новости» о постановке и ее героях — так режиссер и основатель «Королевского театра» Ласло Бёти намеренно создавал ажиотаж вокруг «королевы» задолго до ее «коронации». «Благодаря Бёти, театральные газеты начиная с лета постоянно сообщали о подготовке театра к постановке. Не было ни одного номера, в котором не было хотя бы несколько строк об оперетте» [27] Кальмана.
Репетиции «Королевы чардаша» начались в сентябре 1916 года. О постановке постоянно писали на страницах трех столичных журналов и газет: «Szlnhazi Elet», «Magyar Szinpad» и «Szlnhaz es Dvat». К середине октября любопытство публики относительно исполнителей главных ролей достигло апогея; упоминались имена Шари Федак и Илоны Деметер, но Бёти отдал роль «королевы» Эмми Кошари, которой она принесла такой успех, что артистка навсегда осталась в театре оперетты, хотя до этого выступала как оперная певица [27]. Роль Эдвина получил Эрнё Кирай, роль Бони — Мартон Раткай, а роль Штази — Ида Сент-дьёрди, роли принца и его супруги
получили Имре Ширмай и Ида Геро, Ферко — Арпад Латабар.
Накануне премьеры в еженедельной «Szlnhazi Elet» было опубликовано большое интервью с артистами и режиссером, а в день премьеры «Magyar Szlnpad» опубликовала премьерный состав, краткое содержание и тексты некоторых музыкальных номеров.
Будапештская премьера 1916 года
Впервые на сцене «Королевского театра» «Королева чардаша» была представлена венгерской публике 3 ноября 1916 года. Постановка Бёти по либретто Габора, как и постановка Мюллера в Австрии, добилась феноменального успеха.
«Веселая, смеющаяся толпа охватывает тебя и уносит из сияния театра во тьму ночи. Твои глаза еще блестят, на губах еще не угасла улыбка... как разноцветное конфетти прошлых карнавалов, весело, красочно летят. драгоценные мелодии... Имре Кальман... Его музыка гонит прочь печали, воспевая великую любовь» [41, с. 1-2], — восторженно писала критика в «Szlnhazi Elet» после премьеры, на которой присутствовал и сам Кальман, позже говоривший, что это была «лучшая постановка» его оперетты, он полностью удовлетворен игрой всего актерского состава и особенно игрой Кошари: «Я не мог бы и мечтать о более красивой и лучшей королеве чардаша, чем она. Она... стала королевой чардаша, какой я представлял Сильвию в своих мечтах...» [27].
В спектакль режиссер ввел некое новшество: перед вторым и третьим
актами перед занавесом опускали белый экран, на который проецировался текст номера, чтобы зрители в музыкальных антрактах могли петь под оркестр [38, с. 7].
Декорации Ласло Маркуса впечатлили как критиков, так и зрителей. Специально для первого акта, проходившего в «Орфее», была сделана «эстрадная сцена, окруженная двумя ярусами кабин, декорированных бордовыми драпировками с красными фонарями, на первом ярусе накрывались столы. «Никогда на постановку оперетты в Будапеште не тратилось столько денег, сколько было потрачено на эту», — сообщали на страницах еженедельника «82тМ2 ее БуаЬ». Денег не жалели ни на декорации, ни на костюмы актеров. Ходили легенды о невероятной цене туалетов примадонны Эмми Кошари и субретки Иды Сентдьёрди. Их наряды манили модниц в театр не меньше музыки Кальмана [38, с. 7].
В «Реви И1г1ар» писали, что «только Андор Габор смог сделать либретто по-настоящему захватывающим» [32], однако музыку Кальмана приняли не так восторженно, полагая, что композитор «принес свое искусство в жертву дешевым веяниям, имея целью лишь льстящую тщеславию популярность», ведь «с тех пор как он переехал в Вену, он превратился в Эммериха Кальмана». Поэтому в оперетте «так много тоскливых вальсов» , которые написал Эмме-рих, но также в ней и «много ценной, благозвучной венгерской музыки», которую сочинил Кальман [32].
Однако, как это ни странно, появилась и критика, осуждающая опе-
ретту именно за уничижение «вен-герства». По мнению будапештской газеты «Az Est», либретто оперетты так и не смогло «преодолеть стереотипы изображения венгерского «гуляша-из-конины-паприкаша-Маришки» (венг. «sztereotip csikos-gulyâs-paprikâs-Mariskâs magyar âbrâzolâson»). Но, судя по всему, это было единичное мнение, связанное не с либретто, а с «отсебятиной» одного из исполнителей [40].
Сама постановка и игра артистов критике не подвергались. Как отмечал Петер Молнар Галь, «идея Бёти не только перенесла венгерскую оперетту, импортированную из Вены, в узнаваемый на местном уровне ночной клуб, но также включила в действие спектакля тоску мелкой буржуазии по ночному клубу, который считался священным местом» [34, с. 129].
«Королева чардаша» шла в течение всего сезона. Сотый спектакль, на котором также присутствовал Кальман, прошел в начале февраля 1917 года. В мае состоялся двухсотый спектакль — событие, широко освещаемое в прессе, на котором вновь присутствовал Кальман. Оркестр приветствовал композитора, публика встретила Кальмана овациями, дамы из лож осыпали его цветами. Праздник закончился «ужином на квартире Бёти, где всеобщее веселье продолжалось до рассвета» [27].
Венгерская постановка «Королевы чардаша» стала «рекордной»: еще никогда не было оперетты, премьере которой предшествовал бы такой интерес, а билеты были распроданы за неделю до объявленной даты; ни одну постановку в Венгрии
не играли еще более трехсот раз подряд; ни одна из них не собирала такие доходы. «Королевский театр» был первым из «каменных театров», работавших даже во время летних каникул. Казалось бы, ничто не могло остановить этот успех: ни смерть императора Франца Иосифа, ни отречение и смерть Карла Австрийского, ни провозглашение Венгерской народной, а за ней и советской республик, ни восстановление монархии, ни союз с гитлеровской Германией...
С 1917 года по 1918 год на сцене «Королевского театра» было показано более трехсот спектаклей.В 1918 году «Королева чардаша» была поставлена в «Летнем театре» в Буде. В 1927 году постановку в «Королевском театре» возобновили. После окончания Второй мировой войны уже в советской Венгрии в Будапеште оперетту поставили только в 1954 году, внеся значительные изменения в оригинальное венгерское либретто 1916 года.
Несколько слов о либретто Габора
В своей статье «О разных версиях Королевы чардаша.» Золтан Херманн пишет, что «рецепт» Га-бора «на самом деле не отличался новизной» [22, с. 8], по сути, он напоминает принцип создания современного эстрадного шлягера: необходимо написать что-то, что покажется зрителю «впервые услышанным, но в то же время очень знакомым», а главное, «легко запоминающимся». Именно поэтому текст, написанный Габором, «подсознательно знаком» венгерскому зрителю, ведь автор построил его на
фрагментах литературных произведений, заученных наизусть в школе, фольклорных элементах устной речи Пешта или идиомах и эвфемизмах, которые, опять же «почти на подсознательном уровне» [22, с. 9], заставляли венгерского зрителя смеяться, ибо «любой анекдот требует совершенно определенной публики». По сути, зрители в зале делились на тех, «кто понимает и тех, кто не понимает» намеков и отсылок, скрытых в тексте. Кальман, Габор и Бёти, будучи сами венграми, отлично представляли «толковый словарь» пештской публики и знали, что венгерский вариант либретто «не мог в своей основе иметь венские шутки» [22, с. 7].
Для Габора — в прошлом «французского студента-гуманитария», автора, с его, по сути «сатирическим... необычайно горьким чувством юмора», вышедшего в венгерские театры из литературного кабаре, созданного в начале века прозаиком и драматургом Эндре Надем, было свойственно критиковать «пустоту, беспочвенность и бесчеловечность буржуазной жизни» [19]. Габор понимал, что, ставшая еще в прошлом веке опереточным символом откровенно вульгарная, как пишет Хер-манн, «непревзойденная хореография канкана» [22, с. 10], в которой выражением «европейских свобод» явились задранные юбки и демонстрация дезабийе — всего лишь «невинный образ» истинной безнравственности, поскольку, на самом деле, захватывающим зрелищем этого действа становятся не танцовщицы кордебалета, не зрители, пришедшие на них поглазеть,
заполнив собой амфитеатр и бельэтаж и даже «не чопорная публика» [22, с. 10] в бенуаре, а лишь холеные знатные извращенцы в первых рядах партера. Тем не менее насмешки над «распущенностью» представителей австрийской аристократии — завсегдатаев «Орфея», где «аморальность мужчин берет верх над безнравственностью женщин» [29, с. 94], бывшие предпосылкой оригинального либретто так и не смогли стать той же «отправной точкой» для перевода Габора. В результате, растеряв «венскую» злободневность, оперетта превратилась из полного скрытых смыслов, ироничного «фарса» в изысканно «роскошный», но глубоко интеллектуальный, используя современное определение, «ромком с элементами мелодрамы», чрезвычайно талантливо и умно написанный, хоть и не брезгующий некоторой скабрезностью. По сути, Габор использовал либретто как некое «мнемоническое» пространство, в котором венгерские народные, культурные и литературные традиции соединялись с австрийским скандальным сюжетом, образуя единый культурно-социальный контекст.
Заново написанные или изобретательно переведенные Габором на венгерский язык тексты оригинального либретто зазвучали по-новому. Целомудренная Сильвия в выходной арии стала петь о том, что ей нужны «тело и душа» любимого, что более «дикой любви» не найти, но ее любовь — «не игрушка» [15, с. 4]. Ей вторил Бони, явно «намекая» потенциальным ухажерам: «Сильвия не та девушка, с которой можно играть. Она не совершает
глупостей...» [15, с. 8] А слова его песенки, хоть и сохранили первоначальный смысл, начали звучать так, как их исполнили бы в Пеште:
О, котенок, я ем твой ротик, Без тебя и в раю не так! Даже, если я попаду на небеса... Ты, котенок, просто дай мне знать И я спрыгну к тебе, мой котенок... [15, с. 12] И т. д.
Текст Габора звучит так не потому, что он не смог на венгерском языке передать всю двусмысленность фразы на немецком: «Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht, Ganz ohne Sonne blüht die Rose nicht», использующей французское слово: «Chose», а потому что, как отмечает Херманн, он «напоминал зрителю... смешную... песенку... Ica-rica-kukorica» про хрустящую кукурузу, котенка и того, кто съел заварной крем или знаменитую песенку Пишты Данко: «Один котик, два котика...» Более того, на пештском сленге того времени, впрочем, как и сейчас, «котенок» или «киска», благодаря «сестрам греха» Баррисон, стали эвфемизмом не просто женщины. [39]. Именно поэтому в песенке Бони в переводе Габора, по мнению Херманна, «присутствует ненасытное сексуальное желание» [22, с. 10], что, в принципе, хоть и неприлично, но вполне оправданно.
Позже опыт Первой мировой войны наполнит «сатирические тирады» Габора «политическим содержанием» [19], а пока этнические конфликты, заложенные в либретто и имевшие смысл с точки зрения венцев, по мнению Габора, для пеш-тской публики смысла не имели.
Именно поэтому героиня — венгерка с румынским именем — Сильва Вареску в новом либретто впервые стала Сильвией Верецки, напоминая о священном для венгров Верецком перевале, родом из реально существующего местечка — села Тисадады, что рядом с городком «Тисалёк» (венг. «Tiszadada Tiszalok mellett»), — шутки, по мнению Херманна, свойственной «сардоническому юмору» Габора [22, с. 7]. Согласно Имре Золтану, для «городской аудитории» написанная Габором фраза, состоящая из составных слов, «звучала остроумно» и имела «иронический подтекст». Их первая часть: «Tisza» была названием второй по длине реки Венгрии, вторая же часть в первом слове: «dada» — значила «няня», а во втором: «l5k» — в буквальном смысле являлась глаголом «толкать» и одновременно эвфемизмом «полового акта на пештском сленге» [23, с. 188]. Принимая во внимание, что героиня говорит об этом в «Орфее», где «продажная любовь», скорее, — обыденное явление, чем событие из ряда вон выходящее, «фраза должна была вызвать у публики» явное подозрение, что «Сильвия вовсе не та невинная девушка» [23, с. 188], за которую ее выдавали Штайн и Йенбах в оригинальном либретто. Таким образом, несмотря на то, что Габор придает Сильвии «истинно венгерские черты», о ее происхождении и «возможной» профессии он высказывается, хоть и иносказательно, но достаточно прямо, к тому же с большой долей иронии, оставляя без изменений «пародийное освещение темы социальных различий — один из основополагающих
моментов венской оперетты» [7, с. бб].
И уж совсем грустно в контексте поражений австро-венгерский войск на Восточном фронте в либретто зазвучала переписанная Габором шутка Мишки: «Помните, как сюда приехали восемь английских гёрл из Бухареста, гёрличек, это было до Горлице» (венг. «Emlékszel, mikor az a nyolc angol görl járt itt Bukarestbol, a görl^k, az még Görlice elottvolt»). Неужели, как пишет Херманн о постановках оперетты в послевоенной Венгрии: «мировая война так необходима. в «Королеве чардаша»?.. Вдумаемся, даже в тексте Габора (жившего и писавшего во время войны) есть лишь едва заметные отсылки к текущей мировой истории. Разве этого недостаточно?» [21].
Не менее примечательна история создания объявленного «венгерским национальным достоянием» терцета «Хоймаши Питер, Хой-маши Пал» (венг. «Hajmási Péter, Hajmási Pál»), ставшего аллюзией на рыцарский роман XVI века анонима из Сендрë «Силади и Хойма-зи: песнь о двух угорских дворянах и дочери турецкого султана», превращенного Габором в забавную пародию на пештских джентри. В третьем акте венской постановки, когда оскорбленная и разочарованная Сильва в сопровождении Бони возвращалась из дома фюрста в гостиницу, где встречала Фери, начинался терцет (нем. «Jai Mamám, Bruderherz, ich kauf' mir die Welt»; венг. «Húzzad csak kivilágos virradatig»), который был отлично знаком венгерской публике, так как стал «хитом» еще в «Маленьком короле» (венг. «Kiskirály») — третьей
по счету оперетте Кальмана на венгерском языке, поставленной в «Народном театре» в Будапеште в 1914 году, о чем в Вене едва ли догадывались [22, с. 8]. Поэтому для новой венгерской «королевы» Кальману и Габору пришлось сочинить новый «чардаш», которого нет в оригинальном клавире 1915 года.
В большинстве версий рыцарского романа и баллад дочь турецкого султана, влюбленная в Силади, помогает двум венгерским пленникам бежать из плена и бежит вместе с ними; однако «рыцари» расходятся во мнении, кому из них должна принадлежать прекрасная турчанка. По некоторым версиям они дерутся на дуэли и Ласло Хоймази лишается руки. В другой, комической версии Хоймази вспоминает, что дома его ждет жена и отказывается от поединка. В тексте либретто и в тексте терцета «Хоймаши Питер.» Габор использует оба варианта. В противопоставлении Бони и Эдвина в первом акте и в противопоставлении Бони и Эдвина, а следом — Бони и Ферко во втором и третьем актах, нетрудно увидеть параллели, если учесть, что предложение Бони серьезно рассматриваться не может, так как с начала второго акта он влюблен в Штази [22, с. 8]. Таким элегантным образом с легкой долей иронии Габор завершает «сюжетные линии» либретто «Королевы чардаша», ставшего сегодня частью венгерского культурного наследия.
За прошедшие с постановок десятилетия оба венгерских либретто: и 1916, и 1954 годов переписывались новыми авторами неоднократно; одними — в угоду режиссерам, другими — в старании соответствовать
ожиданиям «звездных актеров» и даже политиков. Были и такие, кто, вовсе не стараясь понять замысел явно превосходящего их в даровании автора, бездумно переводили оригинальное венгерское либретто, не учитывая, что перевод Габора является самостоятельным и самодостаточным произведением, значительно отличаясь от венского либретто Штайна и Йенбаха.
«Трудности перевода»
Венгерская драматург и театральный критик Каталин Габнаи в своем эссе о постановке «Королевы чардаша» писала: «...настаивают на том, что это произведение «национальное» до мозга костей. что оно соответствует идеалу народной венгерскости». Однако подобный «национальный характер» придается оперетте лишь «собственнической гордостью», так как «трансильванская вен-герскость» новоявленной королевы, по меткому определению Габ-наи «в конце концов тает как лед на плите» [14]. И «помимо наслаждения музыкой, зрителей оперетты ведет в кассы театров еще и «потребность в национальном обаянии», которое «в преддверии воскресения. одевает национальное самосознание в праздничный наряд» [14].
Исторически сложилось, что венгерский — один из немногих языков Европы, не относящийся к индоевропейским, к концу XVIII века практически утратил свой культурный и межсословный статус, став языком народа. Знать «говорила на немецком, культура творилась
на немецком, а государственные бумаги писались на немецком и латыни». Национальное возрождение началось лишь в 1825 году с речи Иштвана Сечени, произнесенной перед венгерским сеймом, где впервые прозвучало: «Нация живет в языке» [5]. За сорок лет до исторического для венгров события, Иоганн Готфрид Гердер писал: «...между славян, немцев, валахов и других народностей венгры составляют наименьшую часть... через несколько веков, наверное, нельзя будет найти даже и самый их язык» [2, с. 465]. К слову, Гердер был (и является сегодня) одним из крупнейших представителей позднего Просвещения, считавшим своей миссией «все рассматривать с точки зрения духа своего времени» и стоящим у истоков широко применяемого сегодня историко-критического метода. После прочтения трудов Гер-дера, становятся понятны причины появления у венгерского народа «такого трепетного отношения к себе как к нации» [5] и, как следствие, к своему языку и культуре.
Начиная с завоевания Паннонии и правления Иштвана Святого — первого короля из династии Арпа-дов, «обретение родины» и «битва за свободу» стали «перманентным состоянием» венгров», [5]. Борьба «за право нации на самоопределение» у венгров в крови. Более тысячи лет они боролись «за освобождение от притязаний многоликого врага», начиная от русских князей, монгольских ханов, богемских, баварских, польских и иных европейских правителей, турок-османов, монархии Габсбургов и румынской экспансии, до «освобождения от
контроля» СССР, а сегодня от «контроля» брюссельских чиновников Евросоюза, навязывающих свободолюбивому народу «однополые браки и... стандарты кривизны огурцов» [5].
В своей достаточно лживой, но идеологически выдержанной книге «Оперетта», в части второй, в главе пятой: «Начало упадка австрийской школы. «Венщина», весьма почитаемый и сегодня доктор «советского» искусствоведения Моисей Осипович Янковский излагал следующие, но определенно правильные с точки зрения рыночной экономики «мысли»: «Для того чтобы оперетта смогла стать приемлемой для зрителя. на любом языке мира, она должна приобрести черты товара, рассчитанного на «массовое производство». подчиниться законам сбытового стандарта, который отбирает все лучшее... Поэтому для неовенской школы вопросы технологии жанра играют решающую роль... Задача всех... опереточных композиторов этого периода в Австрии... и работающих с ними драматургов направлена. в эту сторону. Поскольку идейные задачи неоспоримо ясны. трудность. в проведении технологической реформы, базирующейся на неподлежащих оспариванию идейных стандартах» [8, с. 164]. К сожалению, в СССР, а после и в «странах социалистического лагеря» так и произошло. Но не в мире.
Необходимо отметить, что работа переводчика с либретто одной и той же оперетты в разных странах выходила (да и сегодня выходит) «далеко за рамки обычного процесса перевода текста с одного языка
на другой». Либретто должны были адаптироваться «к конкретным обстоятельствам... социальной, политической и экономической среды» [24] страны, где осуществлялась постановка. Как писал Чаки: «Любой культурный продукт создается в определенном социальном контексте и без его учета не может быть с полной обоснованностью понят и объяснен» [12, с. 49].
Тем не менее целью любого антрепренера является эксплуатация коммерческого потенциала оперетты, а не создание из либретто «высокохудожественного литературного произведения». Практически всегда приобретение исключительных прав антрепренером предоставляет драматургу полную свободу при адаптации либретто, в процессе которой происходит изменение контекста и национальной принадлежности исходного текста. Эти процессы в либретто Габора начались с изменения названия «Die Csärdäsfürstin» на «Csärdäskirälyne». На первый взгляд, разница незначительна, но изменение титула на привычный для жителей королевства не только меняет «национальную принадлежность», но и повышает «значимость» главной героини, делая ее из «австрийской княгини» — «венгерской королевой». Эдвин же остается австрийским князем, то есть тем, кем он и был ранее. Таким образом, как пишет Золтан: «венгерская адаптация. предложила венгерское прочтение, противоположное венской версии», по сути, явившись, «альтернативной» интерпретацией Австро-Венгерского компромисса 1867 года» [23, с. 186-187] (нем. «Ausgleich»; венг. «kiegyezes »)
— межгосударственного договора, заключенного между австрийским императором Францем Иосифом I и представителями венгерского национального движения во главе с Ференцем Деаком, по которому Австрийская империя преобразовывалась в дуалистическую монархию Австро-Венгрию.
«Перевести произведение с одного языка на другой — все равно что снять с него кожу, перевезти через границу и там нарядить в национальный костюм» [29, с. 25], — писал в начале прошлого века язвительный Краус. По мнению Херманна, «тексты Андора Габо-ра были созданы именно потому, что изощренную двусмысленность оригинального венского, столичного разговорного языка можно понять только на «венском», их точный перевод на венгерский бессмысле-нен, без контекста он чужд пеш-тской аудитории как тогда, так и сегодня» [22, с. 7]. Впрочем, это относится и к переводам оригинального либретто «Княгини чардаша» на любые иные языки мира.
Послесловие
В конце 1918 года, с окончанием Первой мировой войны, когда-то величественная империя Габсбургов, над владениями которой «никогда не заходило солнце» падет, а с ее падением, изгнанием и смертью последнего императора Австро-Венгрии Карла I, падут и надежды на восстановление монархии.
Казалось бы, нам не важно, потерпела империя поражение в войне или нет, ведь как писали в «82тМ21 Ё1еЬ» после пештской премьеры:
«...фантастическая история любви захватывает наши сердца. там, где-то вдали. вдали от реального мира. Мы слушаем ее и верим в нее, как дети верят в сказку, рассказанную матерью...» [41, с. 2]. Однако венская оперетта, лишившаяся с падением Австро-Венгрии «повода для иронии», потеряла свою социально-политическую значимость. Вместе с империей в водовороте исторических событий исчезли те, кто когда-то, сидя в залах, восторженно приветство-
вал оперетту на сцене, те, кого она изображала на этой сцене и те, кого она манила за кулисы, суля «радости «невинных развлечений». Постепенно все они «ушли в небытие», а с ними и их «роскошная имперская Вена», с ее полной разнообразных событий ежедневной культурной жизнью. Она исчезла, унеся с собою их стремления, желания и иллюзии, оставив немногим еще живущим, лишь тоску по безвозвратно ушедшему времени венской оперетты.
Список литературы:
1. Вэнк С. Династическая империя или многонациональное государство: размышления о наследии империи Габсбургов в национальном вопросе // Австро-Венгрия: Опыт многонационального государства (ред. Исламов Т. М., Миллер А. И.). — М.: Институт славяноведения и балканистики РАН СССР, 1995.
2. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. — Москва: Наука, 1977.
3. Исламов Т. М. Австро-Венгрия в первой мировой войне. Крах империи // Новая и новейшая история. № 5, 2001. URL: http://vivovoco. ibmh.msk.su/VV/PAPERS/HISTORY/ IMPERIA.HTM (16.05.2024).
4. Кабалевский Д. Золтан Кодай. Классик венгерской музыки ХХ века. URL: http:// kabalevsky.ru/page/article-zoltan-kodai (26.08.2024).
5. Серебряная О. 12 слов, помогающих понять венгерскую культуру. URL: https://arzamas.academy/shorts/366/11 (03.04.2024).
6. Стыкалин А. С. Центральная Европа в новое и новейшее время. — М.: Институт славяноведения РАН, 1998.
7. Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. — СПб: Издательство им. Н. И. Новикова, 2001.
8. Янковский М. О. Оперетта: возникновение и развитие жанра на западе и в СССР. — Л.; М.: Искусство, 1937.
9. Baranello M. The Operetta Empire. Music Theater in Early Twentieth-Century Vienna. University of California Press, 2021.
10. Bourdieu P. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press, 1993. Csaky M. Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette: Regionale Vielfalt im urbanen Milieu. Wien: Hollitzer Verlag, 2021.
11. Bozo P. Operett Magyarorszâgon (1859-1960). URL: https://zti. hu/index.php/hu/mza/mz-20/101-bozo-operett-magyarorszagon (17.02.2024).
12. Csâky M. Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette: Regionale Vielfalt im urbanen Milieu. Wien: Hollitzer Verlag, 2021. C. 32.
13. Dahlhaus C. Das musikalische Neue und die Neue Musik. Mainz: Schott, 1969.
14. Gabnai K. A miskolci sanzonett. URL: https://szinhaz.net/2023/12/04/ gabnai-katalin- a-miskolci-sanzonett/ (17.02.2024).
15. Gâbor A. Csârdâskirâlyné. Budapest: Rozsavölgyi Kiado, 1916.
16. Grun B. Die leichte Muse. Kulturgeschichte der Operette. München: Verlag Albert Langen — Georg Müller, 1961.
17. Hadamowsky F., Otte H. Die Wiener Operette, ihre Theater und Wirkungsgeschichte. Wien, Belleria-Verlag, 1947.
18. Hanâk P. A bécsi és a budapesti operett kulturtôrténeti helye. URL: https://epa.oszk.hu/ 00000/00003/00014/hanak.htm (24.06.2024).
19. Hegedüs G. A magyar irodalom arcképcsarnoka. Gâbor Andor. URL: https://mek.oszk. hu/01100/01149/html/ (13.04.2024).
20. Heltai G. Az operett metamorfozisai 1945-1956. A „kapitalista giccs"-töl a ha lado „mimusjâték"-ig. Budapest: ELTE Eötvös Kiado, 2012.
21. Hermann Z. „Arânylag még jo szû'nben..." 2019/09/13. URL: https:// szinhaz.net/ 2019/ 09/13/hermann-zoltan-aranylag-meg-jo-szunben/ (24.06.2024).
22. Hermann Z. Hajmâsi Péter & Tsai, Avagy szabad-e ujrakölteni a Csârdâskirâlynô dalszövegeit? Magyar jâtékszin. Szinhâz, 3. szâm. 2011. mârcius.
23. Imre Z. Operetta Beyond Borders: The Different Versions of Die Csârdâsfûrstin in Europe and the United States (1915-1921). Studies in Musical Theatre, 2013.
24. Imre Z. Sylvia, a cigânylâny. A Csârdâsfûrstin londoni âtalakulâsa 1921-ben. 2013/05/27. URL: https://szinhaz.net/2013/05/27/sylvia-a-ciganylany/ (13.05.2024).
25. Juhâsz G. Az operett. (Nagyvârad, 1909). In: Juhâsz Gyula, Prozai irâsok, 1898-1917. S.a.r. Grezsa Ferenc, Ilia Mihâly. Bp., 1968. (Juhâsz Gyula összes muvei, 5).
26. Kevin C. Kitschig, campy und unvorstellbar schön. URL: http:// operetta-research-center.org/kitschig-campy-und-unvorstellbar-schon/ (27.08.2024)
27. Kovâcs G.: 96 éves a pesti Csârdâskirâlynô. URL: https://szinhaz. hu/2012/11/03/96_ eves_a_pesti_csardaskiralyne (14.07.2024).
28. Kraus K. Grimassen über Kultur und Bühne. Die Fackel. Nr. 270-271, 1909,
29. Kraus K. Half-truths & One-and-a-half Truths: Selected Aphorisms. — Montreal: Engendra Press, 1976.
30. Léon V. Bittere Operettenwahrheiten. Komödie: Wochenrevue für Bühne und Film, 9. Januar 1923.
31. Linhardt M. Residenzstadt und Metropole: zu einer kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858-1918). Theatron, 50. Max Niemeyer Verlag, 2006.
32. Magyar szînhâztôrténet II. 1873-1920 / Kirâly Szînhâz. URL: https://mek.oszk.hu/02000/02065/html/2kotet/117.html#ii-4-69f (20.11.2023)
33. Magyarorszâg a XX. szâzadban. III. KÖTET. Kultura, muvészet, sport és szorakozâs. VIII. Muvészet és kultura. Drâma és szînhâz. Drâma- és szînhâzmuvészet a szâzadfordulon és a 20. szâzad elején. URL: http:// mek.niif.hu/02100/02185/html/455.html (13.11.2023)
34. Molnâr G. P. Honthy Hanna és kora. Budapest: Magvetö Könyvkiado, 1997.
35. Molnâr G. P. Öh, Löwinger, oh Lowinger, oly nagy benned a lö inger...
URL: http:// nol.hu/kultura/oh_lowinger_oh_lowinger_oly_nagy_
benned_a_lo_inger_-878491 (26.06.2024).
36. Müller-Guttenbrunn A. Wien war eine Theaterstadt. Wien, Graesser Verlag, 1887.
37. Operetten-Lexikon. Operetten. Komponisten. URL: https://www. operetten-lexikon.info/? menu=26&lang=1 (07.05.2024).
38. Râtonyi R. „Az" operett. A Csârdâskirâlyno bécsi éspesti premierjérol.
39. Smithson R. The Old Spice Girls. URL: https://web.archive.org/ web/20060218102505/ http://freespace.virgin.net/christopher.arkell/ london.miscellany/archive/smithson.htm (29.10.2023).
40. Szendy S., Peller K. A Csârdâskirâlyno elsö 100 éve. Criticai Lapok Online. 2015/07-08. szâm. URL: https://www.criticailapok.hu/archivum/2-uncategorised/39169-a- csardaskiralyno-elso-100-eve (18.08.2024).
41. Szînhâzi Élet, № 40, 12-19 ноября 1916 г.
42. Wilde O. The Picture of Dorian Gray. New York, Three Sirens Press, 1931.
43. Yates W. E. Theatre in Vienna: A Critical History, 1776-1995. — Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
Сведения об авторе
Шмаков Кирилл Геннадьевич — драматург, комедиограф, прозаик. E-mail: [email protected]
