CC BY
9УДК 782.8
Шмаков К. Г.
«КНЯГИНЯ ЧАРДАША» ЭММЕРИХА КАЛЬМАНА. ИСТОРИЯ УСПЕХА
Аннотация. В статье, посвященной наиболее известной оперетте Кальмана «Княгиня чардаша», автор обращается к истории создании сочинения, премьерной и первым мировым постановкам, анализирует текст либретто и музыку в контексте исторических и социальных событий того времени. Обращение автора к публицистическим источникам времени создания оперетты, а также оригинальному клавиру «Княгини чардаша», позволило взглянуть на произведение без призмы устоявшихся жанровых и аналитических шаблонов и вывести на первый план связь оперетты с историческими, политическими и социальными событиями начала XX века. Статья является первой частью исследования автора по данной теме.
Ключевые слова: оперетта, музыкальный театр, музыкальный театр XX века, венгерские композиторы, венгерская музыка, Имре Кальман, Лео Штайн, Бела Йен-бах, Королева Чардаша, либретто, история постановок
Shmakov K. G.
"THE CSARDAS PRINCESS" BY EMMERICH KALMAN. SUCCESS STORY
Abstract. In the article dedicated to Kalman's most famous operetta "The Csardas Princess", the author turns to the history of the creation of the composition, premieres and first world productions, analyzes the text, libretto and music in the context of historical and social events of that era. time. The author's appeal to public sources from the time of creation of the operetta, as well as to the original piano, "The Csardas Princess", made it possible to look at the work without the prism of established genre and analytical templates, and also to highlight the connection between the operetta and historical, political and social events of the early 20th century.
Keywords: operetta, musical theater, musical theater of the 20th century, Hungarian composers, Hungarian music, Imre Kalman, Leo Stein, Bela Jenbach, Queen Csardas, libretto, history of productions
Годы и десятилетия после Первой мировой войны принесли человечеству такие муки, что, пожалуй, еще никогда прежде эликсир забвения не требовался так лихорадочно быстро.
Дьёрдь Шандор Галь
Его коллеги более остроумны и сложны, более подкованы технически, однако они в поте лица работают на эффект, которого Кальман добивается безо всяких видимых усилий.
Рихард Шпехт
«Княгиня чардаша» (нем. Die Csardasftirstin), более известная российскому зрителю как «Сильва» или «Королева чардаша», по праву является одной из лучших и наиболее известных в мире оперетт композитора Эммериха Кальмана. В 1915 году, будучи автором уже семи оперетт, часть из которых имела значительный успех, Кальман считался одним из ведущих австро-венгерских композиторов наравне с Францем Легаром, Оскаром Штраусом, Лео Фалем и Робертом Штольцем. Через полтора года после мировой премьеры «Княгини чардаша» в венском «Иоганн Штраус-Театре» он стал первым среди равных.
Оперетта Кальмана пользовалась заслуженным успехом, сравнимым лишь с успехом «Веселой вдовы» Легара десятилетием ранее [18, с. 75]. В период с 1915 по 1932 годы в различных странах мира было показано более тридцати тысяч спектаклей. Учитывая ее небывалую популярность, считается, что «Княгиня чардаша» — одна из самых исполняемых из когда-либо написанных оперетт. Не вызывает никакого сомнения и то, что причиной такого успеха явилась именно му-
зыка Кальмана, вслед за Штраусом и Легаром соединившего лиричность венского вальса с огненным темпераментом венгерского чардаша.
В 1913 году в одном из интервью Кальман сказал: «Я старался создавать музыку только из любви к себе, а не ради славы и богатства... Я убежден, что даже самая простая песня и самый незначительный вальс должны нести в себе искру, которая электризует, зажигает публику. Я знаю, что партитура Листа в полстраницы стоит больше, чем все оперетты, которые я написал и еще напишу. Но также я знаю, что эта партитура в полстраницы потребует избранного, высокоинтеллектуального слушателя, а это пока лишь малая часть публики, посещающей театр. Кроме великих музыкантов, должны быть еще и те, кто. не стыдится писать легкие, веселые, смешные, нарядные и мелодичные музыкальные комедии» [8, с. 51].
История создания оперетты
Весной 1914 года либреттисты Лео Штайн и Бела Йенбах предложили Кальману написать новую оперетту «Да здравствует любовь» (нем. Es lebe die Liebe). Несмотря на достаточно тривиальный, но злободневный сюжет: в румынскую певичку из шантана влюбляется молодой австрийский аристократ, Кальман предложение принял и уже через три недели, в мае, имея на руках начатый первый акт, вместе со Штайном и Йенбахом покинул шумную Вену, отправившись в тихий Мариенбад на виллу «Лу-гинсленд» для дальнейшей работы над клавиром и либретто.
В конце июля, после объявления Австрией войны Сербии и начала Первой мировой войны, дирекции многих венских театров, «планировавшие программы осеннего сезона», посчитали невозможным по-прежнему развлекать публику и приостановили свою работу. Прекратил работу и Кальман. Осенью, «после относительно короткого шока», большинство театров, «существенно изменив довоенный репертуар» на соответствующий моменту более патриотичный и идеологически направленный, вновь открылись для публики [17].
Вернувшись в Вену, Кальман приступил к новой оперетте, в этот раз на тему военную, использовав для работы музыкальный материал оперетты «Хороший товарищ» (нем. Der Gute Kamerad) — немецкоязычной версии 1911 года оперетты «Отставной солдат» (венг. Az obsitos) 1910 года, написанной на венгерском. Вскоре, вновь на немецком, Кальман создал третью версию клавира той же оперетты на либретто Виктора Леона под названием «Золото я отдал за железо» (нем. Gold gab ich für Eisen), наполнив ее патриотическим оптимизмом и сделав более националистической по духу. Премьера состоялась во вновь открытом венском театре «Ан дер Вин» 16 октября 1914 года. В газете «Wiener Montags-Journal» один из критиков писал: «Среди военных произведений этого театрального периода новая оперетта... безусловно, лучшая» [31, с. 4].
В следующем году, несмотря на опасения театральных дирекций и волну закрытий и увольнений в августе 1914 года, стало очевид-
но, что население австрийской столицы нуждается в театрах и иных увеселительных заведениях, как в средстве, необходимом для бегства от тягостных и трудных будней. Композитор вновь приступил к работе над вторым и третьим актами «Да здравствует любовь», поселившись по совету Легара на «Розен вилле» в Бад-Ишле близ Зальцбурга. Однако работу вновь пришлось отложить, на этот раз из-за «известия о смерти» [18, с. 8] старшего брата Белы.
Прежде чем в третий раз приступить к работе, Кальман в 1915 году на либретто Микши Броди и Ференца Мартоша написал свою последнюю оперетту на венгерском «Барышня Жужи» (венг. Zsuzsi kisasszony), премьера которой состоялась 27 февраля 1915 года в «Виг театре» в Будапеште и была встречена публикой «довольно прохладно» [1, с. 81]. В 1917 году, после перевода либретто на немецкий язык, она получила новое название «Фея карнавала» (нем. Die Faschingsfee).
Наконец летом 1915 года Кальман, Штайн и Йенбах вернулись к работе. К осени клавир и либретто были закончены, претерпев некоторые изменения: главная героиня, сохранив румынское имя, стала венгеркой из Трансильвании, а первоначальное название «Да здравствует любовь» из-за успеха написанной в 1914 году Оскаром Штраусом оперетты с похожим названием «Все о любви» (нем. Rund um die Liebe), идущей в «Иоганн Штраус-Театре», по просьбе постановщика Эриха Мюллера [4] было изменено на «Княгиню чардаша» — название, придуманное
гражданской женой Кальмана Паулой Дворжак.
Действие оперетты происходило незадолго до начала мировой войны, местом действия первого акта был Будапешт, второго и третьего — Вена. На страницах либретто авторы воссоздали «уютную атмосферу» ищущего развлечений чопорного и лицемерного венского бомонда на фоне еще не никем не осознанного, но уже неотвратимо приближающегося «заката империи Габсбургов». Черпая детали сюжета в салонных разговорах на весьма популярные и волнующие в то время общество темы адюльтера и неравных браков, Штайн и Йенбах создали либретто с почти неизменными для жанра оперетты нарочитым благородством влюбленных героев, комичной глупостью их недоброжелателей и непременным счастливым финалом. Казалось бы, оперетта наполнена торжеством любви над сословными различиями, социальными предрассудками и национальными границами. Однако существует иное мнение, что ее сюжет, возникший вовсе не на пустом месте, имел в высшей степени реальную подоплеку и весьма конкретные социально-политические отсылки, высмеивая скандальную частную жизнь представителей австрийской знати.
Краткое содержание оригинального либретто [13]
Акт I. Пешт, кафе-шантан «Орфей».
Молодой аристократ, офицер австрийской армии князь Эдвин Рональд, сын венского фюрста Леопольда Марии фон унд цу Липперт-Вайлерсхайм влюбляется в венгер-
скую певицу Сильву Вареску, с успехом выступающую на сцене шантана «Орфей» в Пеште. Родители Эдвина крайне недовольны его интрижкой. Протекцию Сильве оказывает ее антрепренер, давний приятель Эдвина граф Бони Канчи-ану, с которым Сильва должна уехать на гастроли в Нью-Йорк. Вечером, после последнего выступления Сильвы перед пештской публикой, их провожают друзья, среди которых барон Ференц Керекеш (Фери), близкий друг Бони. Все веселятся. Эдвин просит Сильву остаться в Будапеште, но она не соглашается.
В «Орфей» по поручению отца Эдвина прибывает обер-лейтенант фон Ронсдорф с предписанием Эдвину явиться в часть для дальнейшего прохождения военной службы. Также, в тайне от сына, в Вене фюрст Леопольд Мария объявляет об обручении Эдвина и графини Анастасии Эггенберг (Штази), с которой Эдвин уже несколько лет как помолвлен. Фон Ронсдорф рассказывает об этом Бони, вручает ему переданное фюр-стом приглашение на званый вечер, но просит не говорить об этом Эдвину. Для того чтобы заставить Сильву остаться, не знающий о своем предстоящем обручении Эдвин в присутствии нотариуса подписывает брачное обязательство, по условиям которого он должен через восемь недель по возвращении со службы жениться на Сильве.
После того, как Эдвин в сопровождении фон Ронсдорфа уезжает в Вену, Бони, как ему кажется, из лучших побуждений сообщает Сильве о предстоящем обручении Эдвина и Штази, показывая ей приглашение от фюрста. Поверившая
в предательство Эдвина безутешная Сильва уезжает вместе с Бони в Нью-Йорк.
Акт II. Вена, дворец фюрста Леопольда Марии.
Во дворце фюрста званый вечер по поводу обручения Эдвина и Шта-зи. Гости веселятся и танцуют. Шта-зи говорит Эдвину, что она знает о его романе с Сильвой, но все же готова выйти за него замуж, так как этого хотят родители. Эдвин, за прошедшие два месяца отправивший Сильве в Америку множество телеграмм, но так и не получивший на них ответа, уже смирился с мыслью жениться на Штази, однако считает себя обязанным дождаться истечения срока брачного обязательства, данного Сильве, поэтому просит Штази подождать еще несколько дней.
Сильва и Бони, из чувства вины притворяющийся ее мужем, прибывают во дворец фюрста. Все присутствующие, включая родителей Эдвина, поражены красотой молодой графини Канчиану и принимают Сильву как равную. Один из гостей замечает, что она очень похожа на певицу из Будапешта по прозвищу «Княгиня чардаша», выступление которой он видел недавно в Нью-Йорке. Все удивлены, но Леопольд Мария уверяет присутствующих, что спутать какую-то певичку с аристократкой невозможно. В то же время Бони с первого взгляда влюбляется в Штази, и она отвечает ему взаимностью.
Узнав, что Сильва вышла замуж, Эдвин вынуждает дурачащего его Бони дать согласие на развод, разрывает свою помолвку со Штази и просит Сильву стать его женой. Понимая, что Эдвин делает ей пред-
ложение, считая, что она теперь графиня и сословное неравенство, препятствовавшее ранее их браку, исчезло, Сильва ему отказывает. Она публично объявляет, что их брак с Бони обман и она вовсе не графиня, а певица из шантана и предъявляет присутствующим нотариально заверенное брачное обязательство, подписанное Эдвином, который, несмотря на признание Сильвы, подтверждает свою готовность его исполнить и жениться на ней. Все в замешательстве. Однако Сильва освобождает Эдвина от данного им обязательства, рвет документ, и покидает дворец фюрста в сопровождении Бони.
Акт III. Вена, отель.
Сильва и Бони возвращаются в отель, где они остановились. Там они встречают Ферри и девочек из «Орфея». Ферри просит Сильву вернуться в шантан. В надежде объясниться с Сильвой в отель прибывает Эдвин, а затем и его отец, крайне недовольный поведением сына. Эдвин прячется в номере Бони, а Бони признается фюрсту, что любит Шта-зи и просит ее руки. Возвращается Фери и знакомится с Леопольдом Марией. В беседе с Фери фюрст узнает, что его супруга и мать Эдвина Анхильте на самом деле не графиня, в чем он был всегда уверен, а, как и Сильва, но в прошлом, певичка из шантана по имени Хильда. В поисках Эдвина и Бони в отель прибывают Анхильте и Штази. Разгневанный фюрст ссорится с супругой. Бони предлагает Штази выйти за него замуж. Штази соглашается при условии, что Бони помирит Эдвина и Сильву. Бони мирит влюбленных, и в финале все находят свое счастье.
Музыкальные номера оригинального клавира [14]
Увертюра
Акт I.
1. Ария Сильвы (Сильва, Бони, Фери, хор).
2. Марш-ансамбль (Бони, Фери, хор).
3. Дуэт (Сильва, Эдвин).
4. Песенка Бони (Бони, восемь шансонеток).
5. Квартет (Сильва, Эдвин, Бо-ни, Фери).
6. Финал I акта (общий ансамбль, хор).
Акт II.
6 И . Антракт.
7. Вальс (хор).
8. Дуэт (Штази, Эдвин).
9. Дуэт (Сильва, Эдвин).
10. Квартет (Сильва, Эдвин, Шта-зи, Бони).
11. Дуэт (Штази, Эдвин).
12. Дуэт (Сильва, Эдвин).
13. Финал II акта (общий ансамбль, хор).
Акт III.
13 И . Интермеццо
14. Терцет (Фери, Сильва, Бони)
15. Дуэт и реприза (Штази, Бони)
16. Финал III акта (Сильва, Эдвин, Штази, Бони)
Музыка и текст либретто в историческом и социальном контексте
О музыке Кальмана писали: «звуками, полными меланхолии и сентиментальности, он задел нервы своего времени» [15, с. 182]. Сам Кальман говорил: «По музыкальной натуре я — сангвиник, мне нужно больше веселья, страстности, ярких контрастных эффектов, иначе музыкой я заниматься не смогу» [12]. После будапештской премье-
ры в венгерском еженедельнике «Szinhäzi Elet» критика с восторгом признавала: «Его музыка гонит прочь печали, воспевая великую любовь» [26, с. 1], а в «Budapesti Hirlap» с восхищением утверждала: «Зажигательная венгерская музыка в самом лучшем своем качестве. Наполненная кипящими венгерскими ритмами... Она освежает оперетту своими волшебными настроениями и пульсирующей мелодией венгерской народной песни, кровообращение которой уже стало расслабленным и дряблым от сладкого венского сентиментализма» [9, с. 11]. Однако в «Wiener Abendpost» критика отмечала, что: «партитура, безусловно, носит зелено-красно-белый оттенок родных для мадьяр звуков, которые Кальман всегда умело смешивал» [29, с. 4].
«Княгиня чардаша», как и почти все оперетты Кальмана, наполнена венгерскими мелодиями. Выходная ария Сильвы («Heia, heia! In den Bergen ist mein Heimatland!»), названная в либретто «песней трансильванской девушки» («Das Lied vom Siebenbürger Mädel») — чардаш с традиционной вариацией темпа, проникновенно-лиричный в первой части и огненно-страстный во второй, необыкновенно точно характеризующий образ нежной и ранимой, но пылкой героини. В то же время, слова Сильвы: «высоко в горах моя родина» и, далее, «если девушка из Тран-сильвании»; указанные в либретто «венгеро-трансильванский национальный костюм» («in ungarisch-siebenbürgischem Nationalkostüm») [13, с. 5] и венгерский народный танец, под звуки которого пляшет
венская публика, безоговорочно, не допуская интерпретаций, отсылал любого жителя Австро-Венгрии к спорному региону, считавшемуся в то время «одним из самых националистических» [33, с. 183] в Венгерском королевстве. Положение Сильвы как примадонны в иерархии пештского шантана и, следуя метафоре либреттистов на востоке самой империи, намекает на неоспоримое превосходство «титульной нации» над представителями других национальностей, щедро намешанных в похожем на бордель «Орфее» и перечисляемых в либретто чуть позже в сцене, где Бони представляет публике девушек. Румынское же имя героини — Сильва Вареску, отсылающее к широко известному в то время литературному псевдониму первой королевы-консорта Румынии Елизаветы Нойвид-ской — Кармен Сильва, и отнюдь не случайно выбранная авторами национальность — венгерка, соединяясь в своего рода гремучую смесь, провидчески отсылает к будущим венгеро-румынским конфликтам и территориальным претензиям соседнего королевства, завершившимся румынской оккупацией Тран-сильвании в декабре 1918 года и подписанием в 1920 году Трианон-ского мирного договора.
Кроме завуалированных националистических и социально-политических намеков, в либретто также прочитывались и явные отсылки к мужскому шовинизму. Представителям «сильного пола» в угасающей, погрязшей в распутстве империи с ее патриархальным укладом и гендерным неравенством была свойственна мизогиния и сексуальная
объективация. Начиная с первого акта, в текстах истинно «мужских» диалогов, порой использующих фривольную двусмысленность венского сленга начала прошлого века, явно прочитываются сексистские нотки:
БОНИ: Кто эта Мицци? Она никто. Лошадь она. Кошка она. Сильва, вот это да! Вот это женщина. Это порода! Это огонь! Я знаком с шансонетками по всему миру. Кто они? Они никто! Кошки они! Есть только Сильва Вареску. И почему, братцы?
ФЕРИ: Потому что она моложе.
МЕЙРЁ: И красивее...
ШЕРЕНЬИ: И посвежее... [13, с. 7].
Те же нотки содержатся и в насмешливых намеках друзей Бони на его связь с Сильвой, с раздражением им отрицаемых:
ФЕРИ: .Ему мы обязаны нашей Сильвой. Он был ее первооткрывателем, ее покровителем.
БОНИ: Причем совершенно бескорыстно! Я ей друг, и попрошу вас! Не более! (вспылив) Вот так-то! [13, с. 7].
Чуть позже в словах, обращенных к метрдотелю Миксе:
БОНИ: Тогда приготовь красивый стол с холодными закусками, как тогда, когда мы пригласили восемь англичанок (English-Girls) из Дебрецена [13, с. 8].
И это притом, что Дебрецен с XVII века являлся крупнейшим центром венгерского кальвинизма. Еще в 1538 году в городе был основан один из старейших в Европе реформатских колледжей (венг. «Debreceni Reformätus Kollegium»),
где, судя по всему, и обучались упомянутые восемь англичанок. Сегодня в здании колледжа располагается музей истории протестантизма.
В тексте следующего за диалогами марш-ансамбля «Все мы грешники!» («Alle sind wir Sünder» ) те же нотки не просто прочитываются, они вопиют:
...И ты забываешь о своем возрасте, Как только появляются Молоденькие, тоненькие, Сладенькие девочки.
Девочки, девочки, девочки из шантана,
Они не относятся к любви слишком серьезно,
Вот почему девочки из шантана Так притягивают и манят...
Все мы мотыльки, Забывающие о своем возрасте, Ухлестывая за малышками, Самыми лучшими, сладостными Девочками со сцены... [13, с. 9] и т. д.
Необходимо отметить, что даже во фразе самой героини: «Продолжайте любить малышку Сильву» [13, с. 6] в первой сцене первого акта в момент прощания с публикой читается ее «легкое» уничижение. Однако также необходимо отметить, что для начала ХХ века, когда авторы творили все это «непотребство», ставшее сегодня классикой жанра, подобные тексты были нормой. Более того, за прошедшие сто лет оригинальное либретто было не единожды адаптировано и переведено на различные языки, окончательно потеряв при этом свою самобытность, ироничность, скабрезность и остроту, а подчас и сам смысл.
Далее, сменяя гимн мужскому шовинизма следует легкая, весьма ироничная, и в то же время весьма непристойная песенка Бони («Aus ists mit der Liebe/Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht» ), проиллюстрированная авторами его танцем сразу с восемью девицами из шантана, представляющим собой этакую гипертрофированную «l'amour à trois»:
...Вам признаюсь без стыда: Никогда мне не быть моногамным... [13, с. 20].
В тексте вновь используются двусмысленные фразы. Ироничность же заключается в том, что, насмехаясь над распутством, авторы сознательно употребляют эвфемизмы, понятные представителям как буржуазных, так и аристократических кругов того времени, являющихся по существу, не чем иным, как метафорой их же стыдливых и потаенных желаний, в реальности уже приведших к адюльтерам или ставших причиной мезальянсов, послуживших авторам «Княгини чардаша» темой для нападок на привилегированный класс, речь о которых пойдет чуть ниже.
Аналогичная ситуация происходит и с дуэтом Эдвина и Штази («Ich warte auf das große Wunder/Machen wir's den Schwalben nach» ) во втором акте:
...Давай поиграем в ласточек и совьем гнездо.
Будешь милым и хорошим, я останусь с тобой!
Будешь вести себя плохо, твоя ласточка улетит... [13, с. 45].
На первый взгляд они поют безобидную песенку о ласточках, но на самом деле в дуэте иносказатель-
но говорится о неверности Эдвина, бросающей тень на их возможное законное супружество, и о том, что Штази знает об этом, принимает это, но не собирается мириться с подобным поведением будущего мужа в дальнейшем.
В своей книге «Идеология оперетты и венский модерн» австрийский историк профессор Мориц Чаки отмечал, что если в конце XIX века «моральный устав» еще существовал и «в определенных кругах все чаще закрывали глаза на известные вольности, которые, однако, могли подвергаться публичной критике или... стремились подавлять, скрывать или "не замечать" , то в начале XX века, когда венская оперетта «начинает разрабатывать (в литературно опосредованном ключе) злободневную социально- политическую тематику... взаимоотношения полов преподносятся... уже не в "буржуазно" приукрашенном либо завуалированном виде, а... открыто... с неуклонно возрастающей ролью эротических мотивов» [3, с. 130].
Несколько слов о ласточках (нем. Schwalbe) — так на венском сленге из-за белого головного убора и черного платья когда-то называли молодых монахинь, а затем — женщин, согласно принятому в современном обществе определению, «с пониженной социальной ответственностью». В первом акте, представляя девочек и фактически открыто говоря об их «древнейшей профессии», «ласточкой из Лих-теншталя» [13, с. 18] Бони называет Юлишку.
Следует сказать и о том, что упоминаний о идущей войне как о тра-
гедии мирового масштаба или ее критики в либретто нет вовсе. Да и вряд ли имперские власти разрешили бы принять оперетту к постановке, если бы авторы позволили себе что-либо подобное. Однако, несмотря на атмосферу «всеобщего веселья», ощущение «мимолетности бытия» летящего к скорому концу старого мира явственно слышится в текстах нескольких музыкальных номеров второго и третьего актов, написанных в первый год мировой войны: «Ура! Ура! Живем один раз!.. Пользуйся временем мимолетным, золотым! „.все кончено! Сегодня — это сегодня!» [13, с. 60] или «... обними меня крепче!.. Пусть весь мир утонет, у меня есть ты!» [13, с. 68] и «.Как долго земной шар будет вращаться? Не будет ли завтра слишком поздно?» [13, с. 81].
Интересно, что западными искусствоведами оригинальный немецкий текст дуэта Сильвы и Эдвина (Heller Jubel/Weißt Du es noch), наполненный композитором «трагическим отчаянием в финале», считается парафразом оды «К радости» (нем. An die Freude) Фридриха Шиллера [20, с. 82], ставшей в 1823 году четвертой частью Девятой симфонии Людвига ван Бетховена, которая с 1972 года официально является гимном Совета Европы, с 1985-го — Европейских сообществ, а с 1993-го и Евросоюза, погрязшего спустя «пятьдесят радостных лет» в необъявленной и бессмысленной новой мировой войне.
Также хотелось отметить тот факт, что из шестнадцати музыкальных номеров клавира, написанных композитором, для Эдвина не нашлось ни одного сольного. Это
достаточно легко объяснить, если отказаться от настырно навязываемой отечественными «специалистами» и давно уже набившей оскомину «опереточной схемы»: герои обязательно те, кто «составляет главную пару». Однако это не всегда так, и Эдвин — вовсе не «герой», а «бонвиван» — наивный и влюбленный, причем как для композитора, так и, исходя из фабулы либретто, для либреттистов. Поступки Эдвина лишь формально влияют на развитие сюжета, а его музыкальная характеристика строится на темах единственной героини — Сильвы. Скорее, неким подобием «героя» можно считать Бони, так как именно он заставляет действие развиваться, невольно создавая интригу в финале первого акта. Его необдуманный поступок рождает основной конфликт. И далее, во втором и третьем актах оперетты, именно Сильва и Бони определяют развитие сюжета, приводя его к всеобщему счастливому финалу.
Примечательно, что в венской постановке Роберта Херцля в Народной опере, представленной публике 23 октября 1982 года, в партию Эдвина, как сольный номер, было включено танго (Heute Nacht hab' ich geträumt von dir), написанное Кальманом для постановки обновленной версии оперетты «Фиалка Монмартра» (нем. Das Veilchen vom Montmartre) в Берлине в 1930 году, приведя к явному нарушению музыкальной драматургии, задуманной и созданной композитором, — практике, достаточно последовательно внедряемой в жизнь режиссерами-постановщиками и музыкальными руководителями спектаклей с начала XX века.
Мировая премьера
Осень 1915 года в Австро-Венгрии была временем всеобщего воодушевления после крупной победы немецко-австрийских войск в результате «горлицкого прорыва» в Южной Польше, освобождения Галиции, оккупации Литвы и значительных успехов в Сербии. Империя расширила территорию далеко за пределы довоенных границ, всем казалось, что война вот-вот закончится и жизнь вернется в привычное русло. Театры предлагали новые постановки, и, как это ни парадоксально, индустрия развлечений вновь процветала.
Венцы ждали премьеру новой оперетты Кальмана 13 ноября. Однако, как было объявлено, из-за проблем с голосом у артиста Йозефа Кенига, премьера была перенесена на четыре дня, предоставив либреттистам возможность внести изменения в либретто [32, с. 11]. Наконец, 17 ноября в «Иоганн Штраус-Театре» венской публике впервые представили новинку. Постановка «Княгини чардаша» Эриха Мюллера со знаменитой австрийской артисткой Мицци Гюнтер в роли Сильвы, Карлом Бахманом в роли Эдвина, Йозефом Кёнигом в роли Бони и Сюзанной Бахрич в роли Штази имела оглушительный успех и пришлась по вкусу взыскательному зрителю. Рецензии же, опубликованные после премьеры в венских газетах, давали оперетте весьма неоднозначную оценку.
На следующий день, в Neues Wiener Tagblatt критика писала: «Кальман. одной ногой всегда стоит в венгерской гамме, а другой в танцевальном зале, откуда ро-
дом венский вальс... На этот раз музыка особенно удалась ему... красивая и элегантная, чувственная и пламенная» [23, с. 16], а в Wiener Allgemeine Zeitung отмечала: «Разумеется, это не обычная опереточная музыка. она не только достойна похвалы за свой уровень и качество, но и полна изящества и утонченности... Кальман использует любую возможность... чтобы блеснуть венгерским колоритом. Нюансировки оркестрового звучания. восхищают даже, если сама тема немного банальна» [30, с. 4]. В Neue Freie Presse критика сообщала, что: «пожалуй, лишь мельком можно заметить, что идея. пьесы недостаточна для комедии. слишком серьезно затрагиваются социальные различия и психологические проблемы. улыбка сочувствующего зрителя должна фактически раствориться в слезах, которые. мгновенно высыхают во втором действии. А в третьем... от души смеешься. над неудержимым наступлением милого, доброго опереточного шаблона» [21, с. 12]. В Neues Wiener Journal критика отмечала, что в оперетте: «Много чардаша, немного смирения и много любви... Кальман написал... увлекательную. музыку. Мы знаем его. мелодию, любящую предаваться лиризму. ее меланхолия, то нежная, то горькая, имеет свою неповторимость. что-то артистичное и капризное. но. чтобы избежать монотонности, в этот раз он добавляет... более легкие ритмы. Самые ценные цифры — национальные. Венгрия — музыкальная родина композитора, которой он обязан своими лучшими мелодиями, глубо-
ко укоренившимися в народной музыке. Конечно, вновь наслаждаешься великолепием и благородством его инструментовки, великолепным построением финала. Большую часть номеров приходилось бисировать» [22, с. 11].
Однако, хотя рецензенты и хвалили музыку Кальмана, отмечая при этом ее явную «венгерскость», либретто «Княгини чардаша» они сочли «совершенно скандальным». В тесно связанной с правительственными кругами, и в особенности с имперским министерством иностранных дел Fremden-Blatt, критика отмечала, что «либреттисты излишне нападают на аристократию» [11, с. 9]. Судя по поли-тически-ангажированной реакции прессы, происходящее на сцене бросало тень на высший свет, мужская часть которого по сюжету оперетты, дабы превратить «унаследованные родовые богатства в приятные развлечения», посещала шантан — «рассадник греха и средоточие распущенных нравов». Также либретто содержало совершенно недопустимый намек на австрийский правящий дом, поскольку описывало отношения, компрометирующие семью «фюрста» — представителя «высшей касты» дворянства, аналогичные происходящим не только в семьях эрцгерцогов, но и в семье самого императора.
Для всех нас было «сильнейшей болью. терпеть это поношение самого важного и высшего слоя нашей монархии. разве могло случиться, чтобы представитель нашего дворянства или офицер. привязался к женщине из варьете или театра и стал бы говорить с ней
о замужестве и тому подобном?» — вопрошала критика в газете Der Adelscourier, называя оперетту Кальмана «смехотворным произведением» и требуя от «жандармов» следить за тем, чтобы подобные «оскорбления в адрес наших кругов» в дальнейшем не допускались, так как они не должны быть объектом «публичного увеселения простого народа» [6, с. 217].
Резкие критические отзывы и обвинения не были беспочвенными. По существующей статистике, в Германии и Австрии XVIII-XIX веков более трех с половиной тысяч представителей аристократической верхушки [25, с. 143] вступали в мезальянсы с актрисами, певицами, танцовщицами и даже представительницами демимонда.
Каждому австрийцу было хорошо знакомо имя актрисы Катарины Марии Шратт (Katharina Maria Schratt), долгое время бывшей содержанкой императора Франца Иосифа, вплоть до его смерти в 1916 году. К слову, свою связь со Шратт, начавшуюся еще до того, как в 1898 году было совершено убийство его жены Елизаветы, император не скрывал, впрочем, как и иные интрижки. По странному, на первый взгляд, совпадению, Катарина Шратт была замужем за Миклошем Кишем (Miklos Kiss de Ittebe), чья фамилия созвучна фамилии нотариуса, заверившего брачное обязательство Эдвина.
История матери Эдвина Анхиль-те отсылала зрителя к скандальным бракам артистки оперетты венского «Карл-театра» Фридери-ке Кронау (Friederike Freifrau von Edelsheim), которая в 1873 году
стала супругой барона Леопольда Эдельсхайм-Дьюлая, а в 1890 году, через несколько лет после его смерти, вышла замуж за князя Рудольфа Фердинанда Лобковицкого. Сын Фридерики Кронау от первого брака Леопольд (graf Leopold Jozsef Edelsheim-Gyulai de Marosnemeth et Nadaska) в 1906 году получил статус венгерского графа.
Помимо насмешек над аристократией, в названии оперетты рожденный в таверне венгерский чардаш иронично противопоставлялся высшему дворянскому титулу, а в самой оперетте венгерка Сильва родом из «местечка», где «свиньи ходят по улицам» [13, с. 22] — сыну австрийского фюрста Эдвину. Сильва изображалась вынужденной продавать свой талант венгерской примадонной шантана, чей высокий статус, безусловно достигнутый благодаря твердому характеру и упорству, но также, не в последней степени, красоте и сексуальной привлекательности, вызывает восхищение у знатной публики, особенно у ее мужской части, как австрийской, так и венгерской. В этом контексте финал оперетты можно рассматривать как соединение двух начал — женского и доминирующего мужского, «олицетворяющих Венгрию и Австрию под австрийской гегемонией», что само по себе уже достаточно иронично, поскольку к этому времени в империи значительно выросла национальная, политическая и социальная напряженность.
Позволим себе предположить, что все намеки и отсылки, содержащиеся в либретто, были поняты венским зрителем, и, возможно,
именно поэтому оперетта пришлась так по вкусу столичной публике, а «скандаливших на премьере австрийских офицеров смог унять только эрцгерцог Карл, вставший в ложе и скомандовавший: «Смирно! Молчать!» [2] Однако авторы были вынуждены крайне осторожно формулировать свои насмешки, апеллируя лишь к знанию и пониманию венцев, поскольку имперская цензура запрещала изображение членов правящей династии, аристократии, чиновничества, представителей церкви и других публичных личностей в театральных постановках. Как заметил австрийский писатель и критик Карл Краус: «Сатира, которую способен понять цензор, заслуживает запрета» [16, с. 64].
Венгерский историк театра Петер Мольнар Галь высказывал предположение, что именно отсылки на это «публичное знание» послужили причиной отказа Кальмана от работы над клавиром в 1914 году, а также, что, скорее всего, они же, а не болезнь артиста, «задержали венскую премьеру оперетты» [19, с. 117] на те четыре дня, необходимых для смягчения слишком явных намеков.
«Не обманывайтесь тем, что речь здесь идет об оперетте сладко-наивной и глупой. В реальности оперетта — самый серьезный сценический жанр, самый прекрасный и самый свободный, которым мы можем без опаски ударить по шее королей...» [5] — писал венгерский поэт Эндре Ади в газете «Ма£ууага^ Мар1о» еще весной 1903 года.
Тем не менее вопреки неоднозначному приему критики и тому, что почти вся Европа была охвачена
мировой войной, чаша весов в которой начала склоняться не в пользу Австро-Венгрии, «Княгиня чардаша» с невероятным успехом продолжала идти в «Иоганн Штраус-Театре» вплоть до мая 1917 года. За это время Мицци Гюнтер в роли Сильвы сменили немецкие артистки Корди Миллович и Ирен Фидлер. После показа серии из пятисот тридцати трех спектаклей постановку закрыли. В репертуаре же венского театра она оставалась еще около десяти лет, несмотря на то, что после падения Австро-Венгрии, ее территориального раздела в 1918 и принятия в 1919 годах закона об отмене дворянства (нем. «Adelsaufhebungsgesetz»), злободневность оперетты сошла на нет и, по сути, она потеряла свою «перчинку».
Первые постановки в мире
0 феномене популярности «Княгини чардаша» американский историк оперетты Рихард Траубнер сказал: «Это был один из величайших хитов военного времени» [28, с. 265]. Начиная с 1916 года оперетта Кальмана исполнялась практически во всех столицах Европы, а затем и в США. К 1917 году в мире было показано более двенадцати тысяч спектаклей.
1 сентября 1916 года одновременно состоялись две шведские премьеры «Княгини чардаша» (швед. Csardasfurstinnan) в театре «Сто-ран» в Гётеборге в постановке Карла Барклинда с Хильмой Барклинд в главной роли и в театре «Оскарс» в Стокгольме в постановке Альберта Ранфта с Наймой Вифстранд. В двухсотом спектакле на сцене стокгольмского театра в качестве
приглашенного дирижера принял участие сам Кальман, позже на званом ужине подаривший примадонне роскошный букет гвоздик, вставив в него дирижерскую палочку, которой он дирижировал на юбилейном спектакле.
В Германской империи премьера «Княгини чардаша» состоялась 9 сентября 1916 года в Берлине в «Метрополь-театре» с Фрицци Массари в главной роли. 16 сентября 1916 года новинку показали в гамбургском «Новом театре оперетты». Вскоре она стала самой популярной опереттой Кальмана в стране.
В Венгрии под названием «Королева чардаша» (венг. СзйгййзкЬгйЬупе) оперетта впервые была представлена публике 3 ноября 1916 года в будапештском «Королевском театре» с Эмми Кошари в роли Сильвы. Постановка Ласло Бёти по либретто Андора Габора добилась такого же успеха, как и постановка Эриха Мюллера в Австрии. С 1917 года по 1918 год в театре было показано более трехсот спектаклей. В 1927 году оперетта была восстановлена на той же сцене.
17 февраля 1917 года в Дании под названием «Цыганская принцесса» (дат. Sig0jnerprinsessen) «Княгиня чардаша» была поставлена в театре Фреде Скаарупа «Скала» в Копенгагене.
В Российской империи премьера оперетты Кальмана под названием «Принцесса варьете» (фин. Varietеfurstinnan) состоялась 6 марта 1917 года в театре «Аполло» в Гельсингфорсе. Роль Сильвы исполнила шведская артистка Эльна Гистедт. В столице империи — Петрограде — «Княгиня чардаша» под
названием «Сильва» ("Дитя шантана")» была впервые представлена публике 29 июня 1917 года в театре «Летний Буфф» с Казимирой Невя-ровской в главной роли.
4 апреля 1917 года состоялась польская премьера «Княгини Чардаша» (польск. Ksiqzniczka Czardasza) с Ольгой Орленской в роли Сильвы.
К концу 1917 года оригинальное либретто было адаптировано и переведено на венгерский, чешский, шведский, датский, итальянский, финский, русский, польский и английский языки. Однако судьба его англоязычной версии оказалась менее успешной.
Американская постановка под названием «Девушка с Ривьеры» (англ. The Riviera Girl) была представлена публике 24 сентября 1917 года. Премьера оперетты состоялась в Нью-Йорке на сцене бродвейско-го театра «Новый Амстердам». В главной роли выступила американская артистка Вилда Бен-нетт. Всего было показано семьдесят восемь спектаклей. Постановка провалилась, и критика, похвалив лишь «исключительное богатство цвета» [27, с. 3] сценографии Джо Урбана, отметила крайне неудачное англоязычное либретто. Причиной явились отнюдь не беспочвенные опасения продюсеров Маркуса Кло и Эйба Эрлангера, что сильные антинемецкие настроения среди американцев, вызванные участием США с апреля 1917 года в мировой войне против Германии и Австро-Венгрии, не позволят с успехом осуществить постановку австрийской оперетты. В результате продюсеры обязали либреттистов Гая
Болтона и Пи Джи Вудхауза внести в оригинальное либретто значительные изменения. Оперетта получила новое название, место действия было перенесено в Монте-Карло, почти всем персонажам даны новые имена. Также в оригинальный клавир Кальмана композитором Джеромом Керном был добавлен «сладкий американский леденец» — вставной музыкальный номер «Давайте построим маленькое бунгало в Квоге».
«Партитура Кальмана была не только лучшей из того, что когда-либо написал талантливый венгр, но и лучшим, что кто-либо когда-либо писал... Похоже, это возлагает ответственность за прискорбный провал на Бродвее на плечи ребят, написавших либретто. Оглядываясь назад, они чувствуют, что, должно быть, ошиблись, слишком изобретательно подойдя к разработке нового сюжета, подменяющего сюжет оригинального венского либретто...» [7, с. 79] — напишут позднее Болтон и Вудхауз.
По причине того, что даже после окончания мировой войны немецко-австрийские оперетты воспринимались как «шоу из «вражеской страны», «Девушка с Ривьеры» стала единственной постановкой «Княгини чардаша» в странах Антанты до театральных сезонов 1920-1921 годов.
В Италии в марте 1921 года «Принцесса чардаша» (итал. La principessa della ciarda) была поставлена труппой Альфредо Петро-ни в театре «Альгамбра» в Таранто.
Испанская премьера оперетты под названием «Принцесса чардаша» (исп. La princesa de la Czarda) состоялась в апреле 1921 года в теа-
тре «Новедадес» в Барселоне. В том же году состоялась испаноязычная премьера «Принцессы чардаша» (исп. La Princesa de las Czardas) в «Большом театре Гаваны» на Кубе.
Первая британская постановка «Княгини чардаша» также состоялась в 1921 году и, в отличие от других венских оперетт, так и не стала «признанной классикой жанра» в Великобритании. Несмотря на то, что Артуром Миллером и Артуром Стэнли было написано новое англоязычное либретто, результат британской постановки в Лондоне, как и американской в Нью-Йорке, оказался не столь неудачным. 20 мая под названием «Цыганская принцесса» (англ. The Gipsy Princess) оперетта была представлена в театре «Принц Уэльский». В роли Сильвы выступила венгерская артистка Шари Петраш. Всего в британской столице было показано двести двенадцать спектаклей, после чего оперетта перешла на подмостки периферийных театров, где была принята более благожелательно.
16 ноября 1921 года в Бельгии в Антверпене под названием «Принцесса чардаша» (фр. Princesse Czardas) оперетта была впервые показана публике на французском языке. В самой Франции премьера франкоязычной версии состоялась лишь 12 марта 1930 года в парижском театре «Трианон-Лирик» с Луизой Балази в главной роли, а так как постановка была успешной, то 7 августа 1931 года оперетта была представлена публике в более крупном парижском театре «Гэтэ Лирик», но уже с Майей Сильвой. Впоследствии именно эта постановка стала самой популярной из всех
французских постановок оперетт Кальмана.
Последней страной, которую покорила «Княгиня чардаша», стала Австралия. 4 июля 1936 года в Сиднее в «Королевском театре» с успехом прошла англоязычная постановка «Цыганской принцессы» с Марией Эльснер в главной роли, а 17 ноября в Мельбурне в «Театре ее Величества» партию Сильвы исполнила Глэдис Монкрифф [10].
Экранизации
Впервые «Княгиня чардаша» была экранизирована в 1919 году в Австрии — немой фильм режиссера Эмиля Лейде с Идой Русской главной роли. Затем в 1927 году был снят немецко-венгерский немой фильм режиссера Ханнса Шварца с Лианой Хайд.
В 1934 году в Германии на студии UFA вышла первая звуковая немецкоязычная версия «Княгини чардаша» режиссера Георга Якоби с венгерской актрисой Мартой Эг-герт, затем в том же году — франкоязычная версия Георга Якоби и Ан-дре Бёклера с француженкой Мег Лемонье.
В СССР оперетта Кальмана вышла на экраны во время войны в 1944 году. Первая советская «Сильва» была создана на Свердловской киностудии режиссером Александром Ивановским по сценарию Михаила Долгополова и Григория Ярона. В заглавной роли снялась оперная певица Зоя Смирнова-Немирович.
В 1951 году Георг Якоби снял еще одну немецкоязычную версию оперетты — цветной фильм с известной австро-немецкой актрисой Марикой Рёкк.
В 1971 году венгерским режиссером Миклошем Синетаром был снят наиболее известный немецко-венгерский фильм «Королева чардаша» с американской оперной певицей Анной Моффо.
В 1976 году режиссер Наталья Баранцева сняла телеспектакль «Сильва», в котором в роли Сильвы снялась артистка Московского театра оперетты Вера Шилова.
В 1973 году режиссер Арни Томас Олсен снял норвежскоязычный черно-белый телефильм «Княгиня чардаша» со шведской актрисой Изабель Андерссон в главной роли.
В 1981 году на киностудии «Лен-фильм» режиссером Яном Фрид ом по сценарию, написанному им совместно с Михаилом Мишиным, был снят двухсерийный цветной музыкальный художественный телефильм «Сильва», заглавную роль в котором исполнила артистка Рижского театра оперетты Жанна Глебова, а вокальную партию героини — оперная певица Евгения Целовальник.
В 1998 году режиссер Франц Винтер снял немецкоязычный фильм «Княгиня чардаша», главную роль в котором исполнила австрийская оперная певица Мартина Серафин.
Послесловие
Сегодня во многих европейских странах «Княгиня чардаша» — часть стандартного репертуара музыкальных театров и одна из немногих регулярно ставящихся и наиболее часто исполняющихся венских оперетт, так называемого Серебряного века.
В Австрии, да и в просвещенной Европе, уже никто не хочет
вспоминать, как весной 1938 года помещенному в нацистской Германии в список нежелательных композиторов Кальману пришлось бежать из Вены. В «буклете Фольк-соперы» , например, говорится, что «Кальман понял, «что не может больше оставаться в Вене», хотя, как утверждает в своей книге Рудольф Остеррайхер: «как венгру, то есть иностранцу, ему не угрожала непосредственная опасность» [24, с. 197-202].
На самом деле, после аншлюса в марте 1938 года, получив аудиенцию у регента Венгерского королевства вице-адмирала Миклоша Хор-ти и заручившись его поддержкой, Кальман в сопровождении жены и троих детей бежал из Австрии через Швейцарию во Францию, а затем в США. После вынужденной эмиграции исполнение его произведений в Австрии было запрещено.
В конце 1944 года во время германской оккупации Венгрии сестры композитора Эмилия и Илона были депортированы и умерли от
истощения при этапировании в концентрационный лагерь [1, с. 156]. Через год из статьи в эмигрантской газете Кальман узнал о их смерти. Другим сестрам — старшей Виль-ме и младшей Розе — удалось спастись. Выжил и его племянник, сын Розы Иштван. Приговоренный к расстрелу, он, «притворившись мертвым», упал в братскую могилу и, дождавшись ночи, «выбрался из нее» по трупам [1, с. 157].
Зимой 1949 года перенеся инфаркт, Кальман, впервые после окончания мировой войны, вернулся в Европу. В Бад-Ишле он возложил венок на могилу Легара, а затем, посетив Стокгольм и Цюрих, по настоянию жены поселился в Париже, но осенью уже был вынужден вернуться в Нью-Йорк. В том же году в декабре после инсульта он был частично парализован. В 1951 году композитор вновь переехал в Париж к семье, где остался и, спустя два года, утром 30 октября умер во сне. Похоронили Кальмана в Вене на Центральном кладбище.
Список литературы
1. Кальман В. Помнишь ли ты?.. Жизнь Имре Кальмана. М.: Радуга, 1989.
2. Филиппов А. Женщина на пути гения. 2016. URL: https://jewish.ru/ ru/ people/culture/175909/ (11.06.2024)
3. Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. СПб: Издательство им. Н. И. Новикова, 2001.
4. Штефан Фрай: Да здравствует любовь во время войны: Буклет для постановки «Княгини чардаша» Р. Херцеля в «Volksoper Wien», 2011.
5. Ady E. A hétrol. «Nagyváradi Napló», 1903.
6. Bános T. A Csárdáskirályno vendégei. Budapest: Cserépfalvi, 1996.
7. Bolton G., Wodehouse P. G. Bring on The Girls: The Improbable Story of Our Life in Musical Comedy. New York: Limelight Editions, 1953.
8. Brusatti O., Deutschmann W. Fle Zi Wi Csa & Co: Die Wiener Operette. Wien: Museen d. Stadt Wien, 1984.
9. Budapesti Hirlap. № 307, 1916, 4 november.
10. Gänzl K. Emmerich Kalman's «Die Csardasfürstin»: A Historic Overview. URL: http://operetta-research-center.org/emmerich-kalmans-diecsard-asfurstin-historic-overview/ (11.06.2024)
11. Fremden-Blatt. № 318, 1915, 18 november.
12. Frey S. Ungarn und die Wiener Operette. Silvesterkonzert Programm. Deutsche Radio Philharmonie. 31, Dezember 2022.
13. Kalman E., Stein L., Jenbach B. Die Csardasfürstin. Operette in drei Akten. Soufflier-und Regiebuch. Leipzig/Wien: Josef Weinberger, 1916.
14. Kalman E., Stein L., Jenbach B. Die Csardasfürstin. Operette in drei Akten. Textbuch der Gesänge. Wien/Frankfurt a. M./London: Josef Weinberger, 1916.
15. Keller O. Die Operette. Leipzig/Wien/New York: Stein-Verlag, 1926.
16. Kraus K. Pro domo et mundo. München: Albert Langen, 1912.
17. Krivanec E. Staging War. Theatre 1914-1918. International Encyclopedia of the First World War (WWI). URL: https://encyclopedia.1914-1918-online.net/article/staging_war_ theatre_1914-1918 (15.05.2024)
18. Martin. J. W. A survey of the operettas of Emmerich Kalman. Louisiana State University, Baton Rouge, 2005.
19. Molnar G.P. A Csärdäskirälynö / Mozgo Vilag. № 9, 1989.
20. Molnar G. P. Honthy Hanna es kora. Budapest: Magvetö, 1997.
21. Neue Freie Presse. № 18405, 1915.
22. Neues Wiener Journal. № 7920, 1915.
23. Neues Wiener Tagblatt. № 318, 1915.
24. Philippoff E. Die ermordete Operette / Germanica. № 36, 2005.
25. Schneidereit O. Lehar. Budapest: Zenemukiado, 1988.
26. Szinhazi Elet. № 40, 1916.
27. The New York Dramatic Mirror. 1917.
28. Traubner R. Operetta: a theatrical history. London: Routledge, 2003.
29. Wiener Abendpost. № 264, 1915.
30. Wiener Allgemeine Zeitung. № 11282, 1915.
31. Wiener Montags-Journal. № 1706, 1914.
32. Zoltan I. Az operett mint interkulturalis jelenseg — Kalman Imre Die Csardasfürstin (1915) c. operettje különbözö szinpadokon. Szinhaz.net, 2013.
33. Zoltan I. Operetta Beyond Borders: The Different Versions of Die Csardasfürstin in Europe and the United States (1915-1921). 2013.
Сведения об авторе
Шмаков Кирилл Геннадьевич — драматург, комедиограф, прозаик. E-mail: [email protected]
