CC BY
63
УДК 378.147.31 КУРАКИНА И.И.
аспирант, кафедра теории и методики профессионального образования, Высшая школа народных искусств (Санкт-Петербург] E-mail: Iadybug90@yandex.ru
UDC 378.147.31 KURAKINA I.I.
Graduate student, Department of theory and methodic of professional education, High School of Folk Arts (St.
Petersburg] E-mail: ladybug90@yandex.ru
К ВОПРОСУ О СОДЕРЖАНИИ КУРСА ТРАДИЦИОННОГО ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА В ПОДГОТОВКЕ БАКАЛАВРОВ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА
ТО THE QUESTION ABOUT THE CONTENT OF THE COURSE OF TRADITIONAL APPLIED ART IN THE EDUCATION OF BACHELORS OF APPLIED AND DECORATIVE ART
В результате исследования истории существования народных промыслов выделены четыре основных тенденции формирования и развития традиционного прикладного искусства и его видов. Эти тенденции позволяют структурировать содержание курса традиционного прикладного искусства с целью формирования общекультурных и профессиональных компетенций, связанных с научно-исследовательской деятельностью бакалавров декоративно-прикладного искусства.
Ключевые слова: традиционное прикладное искусство, народное искусство, бакалавры, общекультурные компетенции, профессиональные компетенции.
The four main trends offormation and development of traditional applied art and its types were identified as the result of the study of the history of crafts. These trends allow to structure the content of the course of traditional applied art with the aim of forming common cultural and professional competences connected with the research activity of bachelors of applied and decorative art.
Keywords: traditional applied art, folk art, bachelors, common cultural competences, professional competences.
Традиционное прикладное искусство (народное искусство) - особый тип художественного творчества, связанный с созидающей силой коллективного начала, заключенный в культурно-исторической памяти и преемственности традиций, являющихся главной движущей силой, регулятором уровня ценностей, важных для жизни народа.
Современное состояние различных видов традиционного прикладного искусства России характеризуется рядом проблем, среди которых одну из ключевых позиций занимает вопрос профессиональной подготовки будущих художников.
В настоящий момент философия образования в логике новой образовательной парадигмы декларирует в качестве приоритета подготовки в системе высшего образования формирование единства профессиональных, общепрофессиональных, общекультурных компетенций. Это обусловлено тем, что общепрофессиональные компетенции, наравне с общекультурными, обеспечивают выпускнику возможность наиболее полной реализации собственного профессионального и человеческого капитала.
Современная педагогическая наука видит серьезную проблему в усиленном внимании ученых и практиков к формированию профессиональных компетенций только в сфере исполнительского мастерства. Несомненно,
данные компетенции являются основой подготовки будущего художника. Вместе с тем очевидно, что вызовы времени предъявляют и другие требования к выпускнику вуза. Прежде всего, общество и производство нуждаются в специалистах, гармонично сочетающих владение специальностью, осознание особенностей и нюансов будущей работы с наличием широкого культурного поля, знанием истории и теории традиционного прикладного искусства, способностью ориентироваться в тенденциях его развития и проблемах. Именно владение профессиональными умениями в конкретной области при сформированное™ общек\ льп р н ы \ компетенций, навыков научно-исследовательской работы способны обеспечить конкурентоспособность и высокую степень социальной адаптивности бакалавров.
Таким образом, при выявленной необходимости формирования общекультурных и профессиональных компетенций, связанных с научно-исследовательской деятельностью, не в полной мере задействованы педагогические механизмы и конкретные технологии реализации задач в образовательной деятельности. Для преодоления сложившейся ситуации представляется целесообразным разработать содержание обучения бакалавров (будущих художников традиционного прикладного искусства) истории и теории народного искусства. При этом важно структурировать преподава-
© Куракина И.И. © Kurakina I.I.
емый теоретический материал так. чтобы сформировать у студентов целостное представление о закономерностях возникновения и развития конкретных видов традиционного прикладного искусства.
С этой целью выделим четыре основные тенденции в развитии народного искусства:
• каждый вид народного искусства в той или иной степени проходит четыре основные формы бытования (будут проанализированы ниже); большая часть видов настоящее время представлена в форме народных художественных промыслов [6];
• большинство народных промыслов первоначально имело повсеместное распространение. Со временем за разными регионами закрепляются отдельные промыслы, и в их названии фиксируется региональная принадлежность: вологодское кружевоплетение, мстер-ская белая гладь, ростовская финифть и др.;
• возникновение и распространение некоторых видов традиционного прикладного искусства было во многом обусловлено религиозным культом, церковной жизнью;
• в произведениях традиционного прикладного искусства, изначально создаваемых с утилитарной целью, постепенно начинает преобладать символическая (эстетическая) функция.
Первая тенденция позволяет наметить и проанализировать ключевые векторы и этапы исторического развития народного искусства в целом, без выявления особенностей формирования его конкретных видов. Для раскрытия сущности этой тенденции необходимо обратиться к концепции развития народного искусства, разработанной М.А. Некрасовой, в которой исследователь выделяет четыре основные формы его бытования [6]. Принадлежность к одной из форм определяет специфику и способы передачи художественно-стилистических традиций, секретов технологий.
Первая форма - народное искусство, не вычлененное из традиционного жизненного уклада и связанное с удовлетворением внутренней необходимости семьи, деревни, села. Эта форма развивается на основе передачи технологических и стилистических особенностей от мастера к мастеру. Вторая - творчество единичных народных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт традиции. типичная для российских деревень. Третья - коллективное творчество, развивающееся стихийно на основе местной культурной традиции и преследующее цель сбыта изделий. Четвертая форма - промысел с организованными мастерскими, необходимым оборудованием и школами для подготовки новых кадров. В современном социуме народное искусство представлено преимущественно четвертой формой бытования - народными промыслами [6].
Соотнесенность основных этапов развития народного искусства и форм его бытования представлены в таблице 1.
Таким образом, историко-генетический анализ развития народного искусства подтверждает первую тенденцию: с момента своего возникновения и до ру-
бежа XIX - XV вв. все виды народного искусства прошли три формы бытования. Одновременно происходит регионализация промыслов и признание исторически сложившихся центров в Вологде, Палехе, Мстере, Ельце, Балахне, Холмогорах и др. Расширяется функциональное предназначение изделий, их ассортимент; превалирует ориентация на светского потребителя; складывается органичное единство утилитарной и символических компонент произведений народного искусства.
В XX веке пути развития народного искусства определяются единой государственной политикой, направленной на укрепление позиций четвертой приоритетной формы его бытования - народные художественные промыслы.
Анализ трех других тенденций развития народного искусства, предполагает изучение их специфики на примере возникновения отдельных видов традиционного прикладного искусства в регионах, позволяющих раскрыть их наиболее отчетливо.
Типическими для понимания сущности второй тенденции - складывания центров конкретных видов промыслов - является процесс формирования региональных очагов художественной вышивки и художественного кружевоплетения.
Вышивка - один из наиболее древних способов декоративного оформления ткани. Археологические находки и письменные указания являются свидетельством повсеместного распространения художественной вышивки. Исследования Г.С. Масловой содержат указания на ранние памятники вышивки, датируемые Х-ХШ вв. (образцы новгородского, московского, смоленского шитья).
В источниках XVI—XVII вв. встречаются упоминания о многочисленных вышитых предметах разных социальных слоев. Полотенца, рубахи являлись непременными атрибутами жизни любого человека. В этот период искусство вышивания достигло высокого уровня, получило развитие лицевое и орнаментальное шитье (золотом, шелком, жемчугом) предметов церковного обихода (облачений, пелен, плащаниц).
В XVIII -XIX вв. определяются регионы, специализирующиеся на конкретных видах вышивки, - впоследствии основа формирования промысла. Важно выделить факторы, которые, наиболее вероятно, могли оказать влияние на становление этих центров. К ним можно отнести: наличие навыков художественной вышивки у населения; близость мастерских помещичьих усадеб, монастырей, которые традиционно являлись источником распространения особых техник вышивки (золотное шитье, белая гладь и др.); географическое положение, наличие торговых путей, рынков сырья и сбыта продукции.
По свидетельству исследователя XIX века С.А. Давыдовой, в Ямской слободе Торжка среди жен ямщиков получает распространение золотое шитье, ориентированное на вкусы и потребности богатых горожан. Расцвет отрасли приходится на середину XIX столетия, когда изделия золотошвей стали широко известны в городах и столице.
Таблица 1.
Основные этапы развития народного искусства
Этап развития народного искусства Характеристика этапа
Первый этап: VI -ХЛТвв. Домашнее производство. Характерной особенностью этого периода является изготовление изделий для собственного пользования. Домашнее производство просуществовало как основное до XVI века.
Второй этап XVI-XVII вв. Кустарная промышленность - производство на продажу изделий в свободное от хозяйственных земледельческих занятий время - постепенно вытесняет домашнее производство. Примером таких кустарных промыслов являются игрушечный, художественной резьбы по дереву и кости в Троице-Сергиевом монастыре, усольской эмали в Сольвычегодске и косторезном в Холмогорах. B.C. Воронов отмечал, что период жизни крестьянского искусства XVIII - XIX вв. характеризуется специализацией крестьянского ремесла [2, с. 110]. В XIX веке значительное место в кустарной промышленности занимали художественные промыслы: ткачество, производства кружевное, гончарное, серебряных изделий с чернью и без черни, иконопись. Их основу составлял уникальный ручной труд и высокое исполнительское мастерство, что позволяло сохранять художественно-технологические традиции на протяжении длительного периода времени.
Третий этап Конец XIX-начало XX вв. Машинное производство, при котором фабричные товары вытесняют продукцию кустарных промыслов. Изделия, изготовленные фабричным способом, уступали кустарным: были ниже по качеству и художественной образности. Однако, несмотря на тенденцию общего падения художественного уровня произведений, кустарная промышленность не исчезла и продолжала существовать, наравне с домашним производством. Именно они стали основой для развития народных художественных промыслов в советский период. Важной характеристикой третьего этапа истории бытования промыслов является начало формирования научного интереса к проблеме изучения традиций и сохранения памятников народного искусства, которое стало восприниматься как самобытная часть национальной культуры. Это подтверждают исследования В.В. Стасова, И.Я. Билибина, Н.В. Султанова, В.В. Суслова, П.И. Савваитова, И.А. Голышева, С.А. Давыдовой, графа A.A. Бобринского. Особое внимание было уделено собиранию образцов женского рукоделия: H.JI. Шабельская сохранила народные костюмы разных губерний, М.К. Тенишева основала в Смоленске музей «Русская старина», представлявший произведения ткачества и вышивки, народной керамики, резьбы по дереву.
Четвертый этап XX век Принципиально новый исторический этап в развитии народного искусства России - объединение всех народных художественных промыслов в отрасль художественной промышленности. В первые годы советской власти были предприняты шаги по улучшению экономического положения художественных промыслов - организация артелей и производственных объединений кустарей. Значительную роль в реорганизации центров художественных промыслов сыграла деятельность Кустарного музея в Москве. При музее были открыты экспериментальные мастерские, на базе которых был создан Научно-экспериментальный кустарный институт( 1931 г.), позднее - Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП). В научной литературе деятельность НИИХП оценивается неоднозначно. Так, М.А. Некрасова подчеркивает негативное влияние деятельности института, поскольку плановое внедрение образцов нарушало органичное бытование традиции, ломало исторически сформированную структуру промысла [5, с. 15]. Вместе с тем, нельзя не отметить, что именно благодаря работе института многие центры народного искусства удалось сохранить (например, развить технику владимирских верхошвов в мстерской вышивке; возродить Гжель в послевоенный период). Великая Огечественная война прервала работу музея и института, но комплекс мероприятий государственной поддержки позволил сберечь уникальные промыслы в тяжелейшие военные годы. С конца 1950-х гг. предприятия народных художественных промыслов интенсивно развиваются. Этому способствовали и правительственные постановления, предусматривающие меры по расширению ассортимента, увеличению выпуска произведений, совершенствованию творческой работы на предприятиях и подготовке художников и мастеров для художественных промыслов. Важную роль в развитии народных художественных промыслов сыграли сотрудники НИИХП: например, возрождение городецкой росписи связано с именами искусствоведа В.М. Вишневской, художниц Е.И Воронцовой и A.B. Бабаевой. В 1970-е с целью усиления образной выразительности изделий народных промыслов происходил процесс изучения художественного наследия, восстановление забытых приемов обработки материалов, для чего организовывались научные экспедиции сотрудниками НИИХП. Признанием самоценности традиционного прикладного искусства стало открытие Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. Заинтересованность государства в развитии народных художественных промыслов, их поддержка проявилась в функционировании к началу 1990-х гг. примерно 500 государственных специализированных предприятий.
Пятый этап Рубеж XX - XXI вв. Обусловлен кризисной ситуацией. Оказавшись в начале перестройки вне сферы внимания и поддержки федеральных властей, предприятия стали терять объемы производства, были признаны банкротами или приватизированы и перешли на выпуск изделий низкого художественного уровня. Это привело к массовому вытеснению подлинных произведений народных промыслов с их трудоемкими технологиями, ориентации на китчевые сувениры. Характеризуя современный этап развития народного искусства, можно говорить об осознании необходимости формирования государственной стратегии сохранения и развития народного искусства, совершенствовании системы профессионального образования в этой области.
Реформа 1861 г. способствовала увеличению производства вышивки строчкой, гладью и тамбуром. Развиваются крестецкая строчка (Крестцы, Новгородская губ.), ивановская строчка (сл. Холуй, Владимирская губ.), мстерская белая гладь (сл. Мстера, Владимирская губ.). Ассортимент изделий - постельное и дамское белье - удовлетворял вкусам горожан. Промысел получил распространение и в Ярославской (ярославская строчка). Нижегородской (нижегородский гипюр) губерниях [4].
Во второй половине XIX века сформировались не только центры художественной вышивки, но и художественные школы в этих регионах со своими техниками, традициями и стилистическими особенностями. К таким центрам женского рукоделия также можно отнести Вологодскую и Рязанскую губернии. Для Вологды, Великого Устюга и Сольвычегодска характерна вышивка белой строчкой («вологодские стекла», «шов по письму»), В начале XX века при участии помещицы М. А. Новосельцевой в г. Кадом Рязанской губернии как промысел формируется вид ажурной вышивки по сетке («кадомский вениз»).
Изучение истории развития художественной вышивки позволяет сделать вывод, что первоначально она была повсеместно распространена в качестве домашнего крестьянского занятия, но в XIX веке на территории России сформировались центры, сохраняющие традиции художественной вышивки сегодня.
Кружевоплетение является вторым по распространению женским промыслом после вышивки. Первое упоминание о кружеве встречается в Ипатьевской летописи (1252 г.), при описании одежды князя Даниила Галицкого. Сохранившиеся образцы XVвека из Троице-Сергиевой лавры - свидетельство развития этого рукоделия в Древней Руси [3].
Как необходимое домашнее ремесло, кружевоплетение существует в крестьянском быту с XVI - XVII вв.. но лишь в XIX веке оно выделяется в промысел. В тот период в России начитывалось более десяти центров, среди которых Вологда, Рязань, Кириши. Елец, Белев, Балахна. Как и в вышивке, формирование кружевных промыслов было обусловлено не только художественно-стилистическим своеобразием и качеством произведений, отвечавшим вкусам потребителей, но и географическим положением регионов, налаженными торговыми и культурными связями. Проанализируем становление наиболее крупных.
В начале XIX в. в Ельце возникает кружевное производство, которое к концу столетия по объему занимало первое место в России. Такой интерес обусловлен модой на кружевные предметы одежды, распространившейся в 1880-1890-е гг. Востребованность многопарного и сцепного елецкого кружева связана с его художественно-стилистическими и техническими особенностями: обилием сквозных элементов, мелкими ячейками фонов и тонкой, рельефной сканью, которые придавали кружеву легкость и изысканность. Своим развитием промысел обязан, прежде всего, уникально-
му мастерству кружевниц, которые легко перенимали и выплетали новый «манер» (узор). Одним из нововведений стало тонкое бельевое кружево, т.н. «русский валаньсен», которое выполнялось также и в Мценском уезде Орловской губернии [9].
Вологодское кружево известно с XVIII в., но широкое распространение в губернии оно получило к концу XIX столетия, чему способствовали кружевницы мать и дочь А.П. и С.П. Брянцевы, обучавшие девушек. Разнообразие художественных приемов и ассортимента отвечало модным тенденциям. К началу XX в. этот вид традиционного прикладного искусства становится крупным промыслом. По сохранившимся сведениям, к 1913 году число кружевниц достигало почти сорока тысяч, а их изделия сбывал вологодский кустарный комитет [7].
Во второй половине XIX века один из крупнейших и оригинальных кружевных промыслов развился в Балахне - третьем по численности населения городе губернии после Нижнего Новгорода и Арзамаса. На его формирование и стилистические особенности произведений оказала влияние Макарьевская ярмарка - источник сырья и высококачественных образцов западноевропейского кружева в Х\Т-нач. XX вв. Соответственно, и кружева местного производства находили на ней сбыт: поставлялись в города России и за границу - Париж, Лондон, Вену. Особую известность этот центр приобрел благодаря изготовлению изделий в многопарной технике плетения («балахонский манер») из шелка.
Кружевоплетение в Вятской губернии было распространено в пяти уездах. В XIX веке оно было сосредоточено, главным образом, в слободе Кукарка - торговом и культурном центре северо-восточной части губернии. Первые печатные сведения о кукарских кружевах датируются 1849 годом, а уже в 1870-х гг. выплетенные изделия для украшения костюма и белья экспонируются на выставках и экспортируются. Таким образом, кружевоплетение становится основным промыслом женщин в этом регионе, а Вятская губерния - одним из всемирно признанных центров этого вида русского традиционного прикладного искусства.
В Рязанской губернии особенное распространение получило производство численного цветного кружева (г. Михайлов), которое с конца XIX в. становится промыслом. Своеобразие кружева заключалось в колорите, построенном на сочетании красных, желтых, зеленых тонов, особенной плотности и рисунках, что обеспечивало ему востребованность среди крестьян. Оно было популярно в Москве и Петербурге в связи с увлечением национальными формами русского быта [9].
Анализ истории развития художественной вышивки и кружевоплетения свидетельствует, что народное искусство, бытующее и органично входящее в жизнь человека как домашнее производство, способно сформироваться в промысел. Импульсом для этого процесса являются внешние обстоятельства (тенденции моды, спрос, культурный обмен), совокупность которых обу-
сдавливает развитие промысла в одних регионах и его угасание в других.
Третья тенденция обусловлена взаимосвязью становления народных художественных промыслов России с религиозным культом, что проявилось в необходимости обеспечения церковного обихода иконами, плащаницами, потирами, крестами и другими предметами, создание которых стимулировало развитие различных областей традиционного прикладного искусства. М.А. Некрасова отмечала, что народное искусство -плод православной культуры [5, с.23]. Особенно ярко эта тенденция отразилась в ювелирном искусстве и лаковой миниатюрной живописи.
Разные техники обработки металла были известны в Древней Руси: литье - в VI-V111 вв., плоскорельефная чеканка - XI в., перегородчатые эмали и филигрань -XI-XIII вв., гравировка и чернение -XIII в.
Художественная обработка металлов складывается в народные промыслы в XVII-XVIII вв. Село Красное, расположенное недалеко от Костромы, с XVII в. становится центром изготовления серебряных изделий. Развитию промысла способствовала близость села к Ипатьевскому монастырю. Мастера изготовляли крестики, образки, оклады для икон, продававшиеся в монастыре. а также другие мелкие изделия из серебра: серьги, перстни, броши, пуговицы, кольца. В советский период с. Красное становится признанным центром филиграни, в технике которой выполнялись украшения, настольная скульптура и другие декоративные изделия.
Финифтяной промысел в Ростове Ярославской губернии складывается в 60-е гг. XVIII вв.. когда после обретения мощей Димитрия, митрополита Ростовского, город становится центром паломничества. Приток денежных средств стал причиной развития епархии, что проявилось в появлении мастерской финифтяников. Среди изделий ювелиров преобладали предметы церковного обихода - образа, дарохранительницы, крестики, чаши, оклады евангелий. Культовый характер предметов повлиял на стилистику изображений, трактовавшихся иконописно. Светская тематика (портретная живопись) получает распространение в ростовской финифти лишь с середины XIX в. и постепенно становится основной.
Возникновение ювелирною искусства Мстеры тесно связано с иконописным промыслом. С XV в. мастера изготовляли ризы для икон и церковную утварь. Приобретенные навыки работы с металлом стали основой для освоения техники филиграни после революции 1917 г.
В Великом Устюге получило развитие чернение по серебру. Один из самых ранних известных образцов. выполненных в этой технике, - посох епископа Варлаама (1750 г.). Одновременно появляются и светские изделия: табакерки, украшенные изображениями аллегорических и жанровых сцен, охоты, пейзажей, географических карт и планов городов.
Необходимость создания предметов религиозного культа, обеспечение условий для развития трудоемких и дорогих техник обработки металла, формирование спро-
са на изделия мастеров обеспечило становление большинства центров художественной обработки металла.
На стилистические особенности произведений центров лаковой миниатюрной живописи в Палехе, Мстере и Холуе также оказала влияние православная традиция. В селе Холуй, принадлежащем Троице-Сергиевой лавре, с XVI в. иконописание было главным занятием жителей. В XVII в. Холуй становится одним из крупных центров иконописания, произведения которого расходились по стране и за рубежом (в Болгарии, Румынии).
В Палехе иконописание известно с XVII века. Но палешане прославились и как мастера монументальной фресковой росписи. Палехское искусство развивалось в контексте древнерусской живописи, и самостоятельный палехский стиль, сформировавшийся к середине XVIII в., вобрал в себя черты новгородской и строгановской школ иконописи.
Импульс для развития в XVII в. получает иконописание во Мстере, когда оно распространяется не только в монастырях, но и среди посадского населения. На складывание мстерского стиля письма повлияли старообрядцы. Будучи приверженцами старинных икон, они обусловили появление стильных мастерских (писавших в стиле московской, новгородской, строгановской школ иконописи).
Произведения каждого из иконописных центров имели свои художественно-стилистические особенности, собственных заказчиков и покупателей. Однако революция 1917 г., повлекшая запрет иконописания, стимулировала обращение мастеров в этих регионах к лаковой живописи.
В Палехе в 1924 г.. во Мстере в 1931 г. и в Холуе в 1934 г. создаются объединения художников лаковой миниатюры [8]. В отличие от Федоскино, лаковая живопись обозначенных центров, как и иконопись, выполняется темперными красками, стилистика произведений также сохраняет черты местных иконописных стилей.
Православная культура, как органичная часть жизни общества дореволюционной России, оказала существенное влияние на бытование традиционного прикладного искусстта; религиозность, духовность стала характерной чертой художественных образов его произведений.
Четвертая тенденция развития народного искусства связана с трансформацией функций изделий. Предметы прикладного искусства изначально создавались как утилитарные, что обусловило большое разнообразие их форм в каждом виде народного искусства. С появлением новых материалов, развитием науки и техники необходимость во многих изделиях пропадала (табакерках, бисерницах, пудреницах), в связи с чем происходила переориентация мастеров на изготовление в большей степени декоративных вещей, выполняющих символическую (эстетическую) функцию [1]. Обозначенная тенденция проанализирована в контексте развития лаковой миниатюры Федоскино и косторезного искусства.
История федоскинского лакового промысла начинается в конце XVIII века, когда московским купцом П.И. Коробовым в Подмосковье была основана фабрика по производству лаковых изделий. В основу ее
работы был положен технологический опыт браунш-вейгской фирмы И.Г. Штобвассера [8]. Но ассортимент изначально отличался и был значительно шире западных аналогов: мужские и дамские табакерки разнообразных форм, портсигары, пепельницы, ящики для женского рукоделия, подносы, тарелки, стаканы, лоточки. Произведения с лаковой живописью, выполняемой масляными красками в реалистических традициях, изготавливались с целью их практического применения. Соединение высокого художественного уровня и широкого разнообразия предметов обусловили успешное развитие и бытование федоскинского промысла.
Изменения в быту привели к исчезновению некоторых вещей или потере их изначального функционального предназначения (табакерки, портсигары). В настоящий момент в ассортименте федоскинской фабрики в основном шкатулки и коробочки разнообразных размеров и форм. Выполненные вручную, с соблюдением технологий изготовления и росписи, они являются подлинными шедеврами традиционного прикладного искусства, выполняя символическую функцию.
Аналогичная тенденция проявилась и в косторезном искусстве, известном еще в Древней Руси. В середине XVIII в. Холмогоры, оживленный экономический центр Севера, достигают расцвета в обработке кости. Этому способствовали высокое мастерство резьбы с богатой орнаментацией и тонкой моделировкой, широкий ассортимент изделий (гребни, шахматы, посохи, пороховницы, терки для табака, табакерки, шкатулки, ларцы-теремки), развитие внутренней и внешней торговли.
Холмогорская резьба по кости повлияла на формирование якутского промысла, где кость историче-
ски использовалась для изготовления хозяйственных и охотничьих предметов. Навыки работы и знакомство с русским традиционным искусством позволили раскрыть потенциал якутских мастеров при создании художественных произведений.
Богатство форм и орнаментов, разнообразие сюжетных вариаций - характерные стилистические черты холмогорской резьбы по кости; якутскую отличает скупая и четкая манера резьбы. Эти особенности, выработанные в XУ1П-Х1Х вв., нашли свое отражение и в декоративных произведениях советского периода - вазах и кубках, письменных принадлежностях, скульптуре. В отличие от ранних изделий, их предназначение заключалось в демонстрации технического и художественного мастерства резчиков.
Выделение основных тенденций бытования традиционного прикладного искусства позволило проанализировать особенности истории возникновения его видов. Сложные процессы формирования и угасания, сопутствующие их историческому развитию, требуют комплексного изучения с целью определения мер по сохранению и трансляции традиций
Практическим результатом исследования истории развития народных художественных промыслов является структурирование содержание курса традиционного прикладного искусства в подготовке бакалавров декоративно-прикладного искусства определенным образом. Таким, при котором выделенные тенденции выступают своеобразным фильтром, с помощью которого происходит изложение материала всей истории бытования народного искусства.
Библиографический список
1. Ваатенко В.М. О развитии народного искусства // Творческие проблемы современных народных художественных. JL: Художник РСФСР, 1981.
2. Воронов B.C. Крестьянское искусство. М.: Государственное издательство, 1940. 140 с.
3. Давыдова С.А. Русское кружево и русские кружевницы: Исследование историческое, техническое и статистическое. СПб.: Типография С.А. Суворина, 1892. 324 с.
4. Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М.: Наука, 1978. 207 с.
5. Некрасова М.А. (ред.) Народное искусство. Русская традиционная культура и православие. XVIII-XXI вв. Традиции и современность. М.: Союз Дизайн, 2013. 623 с.
6. Некрасова М.А. О формах развития народного искусства в некоторых вопросах творчества // Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. JI.: Художник РСФСР, 1981.
7. Рехачев М.В. Вологодские кружева. Вологда: Областная книжная редакция, 1955. 82 с.
8. Ппрогова Л.Л., Коненкова В.Г., Лукина М-П. Русская лаковая миниатюра: Традиции и современность. М., 2013. 306 с.
9. Фалеева В.А. Русское плетеное кружево. JL: Художник РСФСР, 1983. 336с.
References
1. Vasilenko V.M. About the development of folk art//Creative problems of modem folk art. Г.: Khudozhnik RSFSR, 1981.
2. Voronov V.S. Peasant art. M.: State publishing house, 1940. 140 p.
3. Davydova S.A. Russian lace and Russian lace-makers: the historical, technical and statistical studies. SPb.: Printing house S.A. Suvorina, 1892. 324 p.
4. MaslovaG.S. Ornament of Russian folk embroidery as a historical-ethnographic source. M.: Nauka, 1978. 207 p.
5. Neh-asova MA. (ed.) Folk art. Russian traditional culture and Christianity. XVIII-XXI centuries. Traditions and modernity. M.: Union of Design, 2013. 623 p.
6. Nekrasova M.A. About the forms of the development of folk art in some issues of creativity // Creative problems of modem folk art. Г.: Khudozhnik RSFSR, 1981.
7. RehachevM.V Vologda lace. Vologda: Regional book edition, 1955. 82 p.
8. Pirogova L.L., Kochenkova KG., Lakina M.I. Russian lacquer miniature Tradition and modernity. M., 2013. 306 p.
9. Faleeva VA. Russian bobbin lace. Г.: Khudozhnik RSFSR, 1983. 336 p.
