CC BY
363
К ВОПРОСУ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ СТИЛЕ 20-30-Х ГГ. ХХ ВЕКА В РОССИИ И ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ (КОНСТРУКТИВИЗМ)
Н.В. Филичева
Из многообразия художественных стилей и направлений в искусстве первой трети ХХ века (модерн, авангард, конструктивизм, Арт Деко, модернизм и др.) остановимся на анализе такого явления, как конструктивизм, который был одним из влиятельных архитектурных течений, отличающимся своим творческим методом, а также подходом к проблемам формообразования.
О проблемах художественной формы и проблемах стилеобразования в советской архитектуре 1920-х гг. написано много. Правда, следует подчеркнуть, что речь идет обычно не обо всех творческих направлениях, а в основном о тех, которые находились в русле международных поисков новой архитектуры. Здесь легче обнаруживаются новаторство, преемственность идей, формирование новых эстетических концепций. Есть все основания утверждать, что каждая эпоха в искусстве создает свои ценности, которые существуют объективно и независимо от быстротечной моды.
Свои находки и открытия имел модерн начала века, мощный импульс идей дали архитектуре ХХ в. советский конструктивизм, рационализм и другие направления. Новая архитектура развивалась и рождалась в совокупности творческих поисков, во взаимодействии различных творческих направлений. При этом ведущими оставались поиски новой архитектуры, новой эстетики пространства и форм, которые вели зодчие новаторы. Стоит взглянуть на лучшие произведения 1920-х гг. - проекты Дворца Труда, здания московского отделения "Ленинградской правды" братьев Весниных, клубы К.С. Мельникова, жилые дома М.Я. Гинзбурга, проект Института библиотековедения имени В.И. Ленина И.И. Леонидова, градостроительные проекты Н.А. Ладовского, чтобы стала очевидна огромная архитектурно-художественная работа, проделанная в эти годы. Практически были пересмотрены основополагающие принципы художественной выразительности и найдены решения, созвучные новому времени. Это и теория города, и начала теории стандартизации и типизации, и теоретические основы обучения в высшей архитектурной школе, и, наконец, первые, но весьма значительные концепции архитектурной композиции и первые опыты аналитического изучения архитектурной формы. Все проходило в ожесточенных спорах, публичных диспутах, творческих дискуссиях.
Проблема художественного стилеобразования в культуре ХХ в. затрагивалась в философском, искусствоведческом и культурологическом ракурсе. Накоплен немалый опыт исследования некоторых аспектов данной проблематики, в том числе в ее исторической ретроспективе. Видными теоретиками и представителями различных стилеобразующих концепций в искусстве и культуре ХХ в., которые выступали со своими исследованиями, статьями, манифестами, были Рихард Вагнер, Анри ван де Вельде, Виктор Орта, Уильям Моррис, Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Герман Мутезиус, Ле Корбюзье, Ллойд Райт, Льюис Мамфорд, Алоиз Ригль, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Владимир Татлин, Михаил Гинзбург, Николай Ладовский, Александр Веснин и др.
Изучение стиля имеет длинную историю, на протяжении которой менялись горизонты и ракурсы рассмотрения. Первоначально он представал как эмпирически-конкретный фактор в какой-либо области (например: стиль краснофигурной росписи античной вазы) или как критерий мастерства и эстетического совершенства, достигнутого в той или деятельности. Позднее стиль стали понимать либо как совокупность характерных признаков, позволяющих различать, классифицировать, типологизировать явления искусства, науки, культуры, либо как способ тиражирования той или иной модели формообразования и т.п. Понятием "стиль" продолжают активно
пользоваться применительно к самым разнообразным областям (стиль искусства, стиль мышления, стиль жизни, стиль культуры и т.п.).
Современные представления о стиле при всей их разветвленности и многосторонности не составляют единой теории стиля, поскольку ни в одной из областей исследования не существует еще однозначного определения его сущности, знания об отдельных аспектах не приведены в систему, а сама правомерность широкого распространения понятия "стиль", предполагающего наличие некой единой основы во всех его проявлениях - открытый вопрос. Более всего изучена проблема стиля в архитектуре. Однако история архитектуры, всех видов изобразительного, декоративного и прикладного искусства представляет собой единую картину возникновения, развития, чередования стилей, направлений, течений, школ, тесно связанных между собой.
Модерн, последний большой стиль ХХ в., открыл перспективу дальнейшего развития новых тенденций искусства ХХ столетия. Модерн впервые серьезно поставил проблему формирования архитектурной среды человека, получившую в дальнейшем значительное развитие среди синтеза искусств. Модерн предложил оригинальное решение этой проблемы, и именно в силу этого ему удалось стать стилем в полном смысле этого слова.
В 20-30-е гг. ХХ в. важнейшим "генератором" и "ускорителем" формообразующих процессов станет конструктивизм. При этом конструктивизм получил свое воплощение в различных видах искусства - в кино, театре, полиграфии, литературе, рождавшемся тогда дизайне. Правда факта в литературе, документальные съемки в кино, отказ от рисованных декораций в театре, ориентация на функциональные требования в бытовой вещи - это была новая эстетика художников-конструктивистов, в основу которой было положено отрицание художественного вымысла и украшения, старых форм искусства, а нередко и искусства как такового. Конструктивисты противопоставляли полезные вещи произведениям искусства, в которых они видели предметы роскоши, напрасно затраченный труд. Эстетика конструктивизма формировалась в сложных и противоречивых условиях перехода от военного коммунизма к НЭПу. Показной роскоши нэпманов пролетариат противопоставил сознательно культивируемый аскетизм в одежде, в обстановке быта, в оформлении интерьеров. Аскетизм стал этической нормой для правящего класса - пролетариата. Эстетика не замедлила откликнуться на это. Художники искренне пытались создать искусство и материальное окружение человека, связанное с новыми этическими нормами.
Маяковский вместо лирических стихов пишет подписи к рекламным плакатам, художники Л. Попова и В. Степанова создают рисунки для тканей, В. Мухина проектирует рабочие костюмы, Мейерхольд одевает актеров в прозодежду и заменяет декорации "станком", братья Стенберги и А. Родченко используют в плакате и книге приемы фотомонтажа. Простота форм (в том числе и в архитектуре) ассоциировалась с демократичностью, призвана была как бы олицетворять новые отношения между людьми. Для архитектуры наибольшее значение имели те работы художников-конструктивистов, которые были связаны с "конструированием" окружающей человека (в быту, на производстве, в общественных сооружениях, на транспорте, в городе) предметной среды и с агитационным искусством.
Теоретическая концепция архитектурного конструктивизма, получившая название " функционального метода", а также переключение интересов с проблем стиля на проблемы профессионального метода не могли не сказаться на отношении к вопросам формообразования. Конструктивисты считали необходимым при создании объемно-пространственной композиции здания учитывать прежде всего его функциональное назначение. Функциональный метод представлял собой не только теоретическую концепцию, но и развернутую творческую программу.
Конструктивизм - одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Западной Европе, конструктивизм выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально нового понятия, в противовес традиционной художественной теории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в конструктивизме понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация - тоже значимая категория в конструктивизме) произведения, в котором на первое место выдвигается функция, а не художественно-эстетическая значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства.
Конструктивизм стоял на позиции того, что "искусство должно не украшать жизнь, а формировать ее действительность - окружающие человека вещи".1
Грандиозность подобной задачи, поставленной на почву планирования в государственных масштабах, не могла не вызвать широкой творческой дискусссии в рядах констуктивистов, суть которой сводилась к решению вопросов о соотношении утилитарного и прекрасного в новой архитектуре. Вне этой дискусии рассматривать конструктивизм нельзя, так как это направление - явление на редкость сложное, включавшее группировки с диаметрально противоположными идейно-творческими программами.
Если классическая архитектура и даже модерн исходили из исторически сложившегося образа жизни, включающего реальные практические, эстетические и духовные потребности людей, то современная архитектура ставит своей целью создать на основе индустриального строительства новые и якобы более рациональные и гармоничные условия жизни. Она действует "методом экспансии, диктата, абсолютизируя свои каноны гармонии, свои идеалы пользы, правды, добра. "Функциональность" архитектуры модерна была ограничена функцией обслуживания уже сложившегося быта и его привычных форм, задачей изменения и совершенствования вкусов, т.е. новый стиль стремился придать существующему миру традиционных устоев европейского образа жизни достоинство формы красоты. Этим модерн в целом ограничил социально-преобразовательную программу Вагнера, Морриса и других "мечтателей - утопистов и реформаторов". Функционалисты, отличавшиеся все без исключения "левыми" политическими взглядами, отрицали не столько даже сам модерн, сколько породившие его образ жизни и социальные отношения. Архитектура рассматривается ими как "активно-преобразующее" начало общественного организма, как синтез искусства, науки, техники и идеологии. Такая архитектура требует перестройки вековых бытовых основ жизни, как и ее психологических и эстетических предпосылок. Она не просто требует, но претендует на то, чтобы диктовать, воспитывать и организовывать в духе своих идей".2
У М. Гинзбурга, теоретика конструктивизма, мы впервые встречаемся с термином " конструктивизм", под которым он подразумевал лишь часть общей теории архитектуры, относящуюся к проблемам взаимоотношения конструкции и архитектурной формы, т.е. он рассматривал конструктивизм, исходя из смыслового значения этого термина. Лишь позднее в его работах этот термин стал обозначать творческое архитектурное течение, впрочем, и в конструктивизме будут выделять, как мы уже указывали, архитектурные течения, такие как рационализм (Н. Ладовский) и функционализм, как "зрелый" конструктивизм (братья Веснины, М. Гинзбург).
Для исследователя всегда важно найти первичные истоки тех или иных явлений. Если это не всегда удается по отношению к архитектуре прошлого с ее относительно
1 Хан-Магомедов С. Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры. М., 1974, с.25.
2 Мурина Е.Б.Проблема синтеза пространственных искусств: Очерки теории. М., 1982, с.50.
медленными темпами взаимовлияний и ограниченностью географического распространения региональных стилей, то это тем более трудно для ХХ в., когда процессы формо- и стилеобразования приняли глобальный характер, а средства информации позволяют архитекторам разных стран непрерывно обмениваться творческими достижениями. В современной архитектуре почти каждой страны в той или иной степени присутствуют элементы, зародившиеся в 20-е гг. в основных центрах формирования новой архитектуры. Советская архитектура 20-х гг. занимает особое место как в мировой архитектуре ХХ в., так и в развитии отечественного зодчества, участвуя в региональных стилях и формируя своеобразные национальные школы. Однако до ХХ в. наша страна не была центром формирования стилевого направления, выходившего за рамки национальной культуры. Наша страна впервые стала таким центром в 20-е гг. ХХ в., причем одним из важнейших центров стилевых направлений авангарда - рационализма и конструктивизма. Рационалисты (Н. Ладовский - лидер рационализма) не разрабатывали стилевую систему, а вносили свой вклад в такие уровни творческих процессов, которые внешне были как бы далеки от художественно-композиционной системы. Сторонникам рационализма удалось осуществить в натуре лишь малую часть своих проектов. Если в конструктивизме основным лидером был А. Веснин, но была и плеяда близких ему по уровню лидеров (В. Веснин, М. Гинзбург, И. Леонидов, А. Никольский и др.), то в рационализме был фактически один лидер -Н. Ладовский, который был идеологом, теоретиком и организатором.
Термин "конструктивизм" вошел в жизнь и широко используется в современном искусстве. Однако нет полной ясности в том, когда этот термин появился, его первоначальный смысл не совсем ясен, не определен круг явлений искусства.
Конструктивизм воспринимали как новый модный стиль, где первостепенное значение придавалось внешней формальной связи с технической конструкцией, которая стала как бы стилевой приметой конструктивизма.
В советской архитектуре конструктивизм никогда не понимался только как примат конструкции, в нем прежде всего видели новый метод проектирования. С. О. Хан-Магомедов настаивает на том, что "...неправильно придавать этому термину сугубо стилистический смысл или связывать его с буквальным выявлением конструкции".3
В издававшемся в Берлине журнале "О" в 1924 г. (№ 3) была опубликована статья-справка "О конструктивизме", написанная издателем журнала Гансом Рихтером. В ней говорилось: "Термин "конструктивизм" возник в России. Им обозначалось искусство, которое вместо привычного материала использовало современные конструктивные
и 4
материалы и ставило конструктивные цели".
Второй вопрос - о первоначальном смысле термина "конструктивизм" - важен потому, что современные историки искусства нередко вольно или невольно выхолащивают из этого термина содержавшийся в нем с самого начала социальный смысл, упираясь на чисто формальную сторону. С. О. Хан-Магомедов отмечает в нем несколько смысловых оттенков: связь с технической конструкцией, связь со структурной организацией художественного произведения, связь с методом работы инженера - процессом конструирования, связь с задачей организации (конструирования) предметной среды человека.5 Все эти оттенки смысла " конструктивизм" в начале 20-х гг. использовались в советском искусстве. Те, кто воспринимал конструктивизм как новый модный стиль, первостепенное значение придавали внешней формальной связи с оголенной технической конструкцией, которая стала как бы стилевой приметой конструктивизма. В советской архитектуре
3 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: В 2кн.: Кн.1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М., с.343.
4 Из истории советской эстетической мысли: Сборник статей. М., 1967, с.46-47.
5 Хан-Магомедов С.О., указ. соч., с.342-343.
конструктивизм никогда не понимался только как примат конструкции, в нем прежде всего видели новый метод проектирования.
Однако ни творческие принципы, ни теоретическая платформа архитектурного конструктивизма не могли быть просто заимствованы из другого искусства. Они формировались в процессе сложного взаимодействия архитектуры с различными видами искусства и теоретическими концепциями.
Особенно наглядно этот процесс формирования кредо архитектурного конструктивизма можно проследить на творчестве лидера этого течения А. Веснина. Творческий путь А. Веснина - уникальный случай в искусстве первой трети ХХ в. Сложившийся архитектор, откровенный сторонник традиционалистских течений в архитектуре одновременно выступает как левый художник и проходит в изобразительном искусстве весь путь до выхода в архитектуру, но уже в совсем другую - архитектуру авангарда.
В архитектуре первой вехой в развитии конструктивизма стал веснинский конкурсный проект Дворца труда в Москве (конец 1922 - начало 1923 г.)
Гинзбург проделал большую работу по "встраиванию" конструктивизма в структуру новой архитектуры ХХ в. в целом. Он внимательно следил за зарубежной архитектурой, подробно анализировал в своих статьях работы архитекторов-новаторов, помогал нашим архитекторам осваивать зарубежный опыт, отстаивал приоритет советской архитектуры в области постановки новых социальных проблем, но, видимо, недооценивал работы наших архитекторов и наш приоритет в вопросах формо- и стилеобразования. Он считал наших архитекторов учениками Запада прежде всего в научно-технических вопросах.
Архитекторы-конструктивисты сознательно отказывались от формально-стилистического наследия раннего конструктивизма художников, раннего рационализма и супрематизма (Татлин, Малевич).
Принципиальный отказ от стилевых художественных поисков, "третирование" " конструктивного стиля" и противопоставление стиля методу практически блокировали во второй половине 20-х годов художественно-образные поиски в конструктивизме. А между тем стилеобразующие потенции раннего веснинского конструктивизма, олицетворявшегося для многих "Аркосом", быстро исчерпывались. В конструктивизм, лидеры которого оберегали своих сторонников от художественно-образных поисков, стилеобразующие влияния хлынули со стороны, и это стало сказываться на общей стилистике конструктивизма, не встречая активного противодействия и стилистической конкуренции со стороны стилеобразующих импульсов внутри самого конструктивизма. Мощное стилеобразующее влияние сказалось на рубеже 20-х - 30-х гг., когда был показан проект Института Ленина И. Леонидова.
Таким образом, между стилеобразующим влиянием веснинских проектов 19231925 гг. и леонидовских конца 20-х гг. было время, когда стилистику конструктивизма определяли внешние влияния - немецкий функционализм, Баухауз, чему во многом способствовала выставка современной архитектуры Германии в 1924 г. в Москве. Это влияние было не стилистическим, оно было связано с приемами освоения научно-технических достижений, что сказалось и на формировании функционального метода. А с 1925-1926 гг. резко усилилось влияние зарубежной архитектуры на стилистику конструктивизма - это было влияние творчества Ле Корбюзье. Его работы широко публикуются в "СА", его пять принципов (1 - дом на столбах, 2 - плоская крыша, 3 -свободный план, 4 - горизонтальные окна, 5 - свободная композиция фасада) берутся на вооружение сторонниками конструктивизма. Влияние и авторитет Ле Корбюзье был столь велики, что откровенной стилизации "под Корбюзье" многие не замечали. Боролись с "конструктивным стилем", идущим от веснинского "Аркоса", но стилизация в духе Корбюзье вроде бы и не считалась стилизацией. Кризис в области
стилеобразующих процессов в конструктивизме второй половины 20-х гг., конечно, был, но искать его истоки надо в том, что, начиная с середины 20-х гг., лидеры конструктивизма сознательно переориентировали интересы в области формообразования с художественно-стилистических на социально-типологические проблемы (проблемы социалистического расселения и перестройки быта, поиски новых в социальном отношении типов зданий). Невнимание к художественным проблемам влечет к утрате стилистической определенности. Появилась опасность утраты художественно-стилистической оригинальности. Лидеры конструктивизма чувствовали опасность утраты художественной самобытности, поэтому с энтузиазмом встретили работы И. Леонидова. "Эпоха дала заказ на талант стилеобразующего типа, и он появился. Влияние Леонидова было столь сильным, что ослабли даже внешние
и 6
влияния".
Одним из самых ярких теоретиков был И. Леонидов, который внес важный вклад в развитие конструктивизма на одном из важнейших этапов формирования нового стиля.
Гениальность Леонидова - в том, что в своих проектах он реально заглядывал в будущее, в то время, в котором мы живем и будут жить наши потомки, " создавая модель архитектуры второй половины ХХ в. И эта модель оказалась пророческой. Не от Миса ван дер Роэ берет свои истоки "стиль Миса", а от леонидовских. (Мис ван дер Роэ Людвиг, 1886-1969, создатель интернационального стиля в архитектуре ХХ столетия, уроженец Голландии, учился и работал в Германии. С 1930 г. - директор Баухауза. В 1937 г. Мис эмигрировал из Германии в США, где сразу же занял ведущее место в чикагской школе архитектуры небоскребов из стали и стекла. Любимое изречение Миса: "Красота - это сверкание истины", а сам он любил повторять: "чем меньше, тем больше", подразумевая, что в архитектуре не должно быть ничего лишнего - только ясное и чистое выражение конструкции")7.
Итак, интернациональный стиль идет от Леонидова (имеются в виду его проекты 1927-1930 гг.), и С.О. Хан-Магомедов с уверенностью заявляет о том, что "здесь мы можем с полным правом говорить о нашем отечественном приоритете в формировании
п 8
этой ветви современного стиля.
На защите дипломного проекта Леонидова А. Веснин говорил: "Мы присутствуем при рождении новой архитектуры"9. Это не только свидетельствует о творческой прозорливости А. Веснина, но и делает ему честь как учителю, фактически признавшему творческое превосходство своего ученика. Почти все признали лидерство Леонидова, увидав в его лице творца, который, ломая стереотипы "конструктивного стиля", придавал второе дыхание формообразующим и стилеобразующим потенциям конструктивизма.
Лишь сейчас проекты И. Леонидова 30-50-х годов вводятся в научный и творческий обиход и обретают новую жизнь.
В конце 20-х гг. творчество Леонидова получило такой резонанс, что началась стилизация "под Леонидова". Это было связано с особенностями его формообразующего дарования. Считают, что в русском художественном авангарде такой талант с максимально выявленной стилеобразующей составляющей был еще у Малевича. Здания, которые проектирует Леонидов, напоминают супрематические композиции К. Малевича, которого архитектор высоко ценил и советовал изучать, чтобы научиться думать в архитектуре абстрактными категориями. Кинофабрика -проект, где использованы приемы супрематизма. Но плоскостное мышление Малевича и объемно-пространственное Леонидова "не стыковались". У Малевича в его работах -
6 Хан-Магомедов С.О., указ. соч., с.439.
7 Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т.3, СПб, 1995, с.69-70.
8 Хан-Магомедов, указ. соч., с.475.
9 Там же.
движение, напряженность восприятия, у Леонидова - спокойствие, величие, ясность. У архитектора каждый элемент композиции индивидуализирован (выносной лифт, например). В его концепции формы принцип самостоятельности архитектурных элементов играл важную роль.
Одним из лучших считают конкурсный проект Дома Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве. Здесь архитектор выступает "певцом" чистой "простой" геометрической формы. "Простую" форму использовали и до Леонидова, но он ввел принципиально новые приемы членения фасадов своих "простых" объемов, которые не мешают воспринимать всю форму, становятся присутствующим (как сквозной этаж в его Доме промышленности).
Сделать художественно полноценными простые предельно лаконичные геометрические формы очень трудно - это дело тонкого мастерства. Это тема не для всех. Здесь и проявился уникальный талант Леонидова.
Никто до него не раскрыл так полно художественных возможностей геометрически определенных объемов параллелепипеда, цилиндра, пирамиды, сферы, многоугольной призмы, параболоида вращения и др. Он разработал композиционные приемы сочетания таких объемов, найдя в этом свой творческий почерк. Творчество Леонидова неотделимо от его блестящей графики, в которой он проявил смелость и изысканный вкус. Его проекты вызывали интерес и как самостоятельные произведения искусства. Леонидов говорил: "Метод работы архитектора - прежде всего метод художника, а метод художника не имеет определенной формы"10.
В своих проектах И. Леонидов думал не только об архитектуре как таковой, но и о людях, для которых создается здание или комплекс. Проектируя, он всегда представлял потребителя своих зданий в виде свободного человека свободного общества.
Конец 20-х гг., когда Корбюзье впервые посетил Москву, был одним из наиболее ярких периодов развития советской архитектуры. Затем Ле Корбюзье еще трижды (в 1928, 1929 и 1930 гг.) приезжал в СССР, проектировал для Москвы, выступал с лекциями и долгие годы состоял в дружеской переписке с братьями Весниными, М.Я. Гинзбургом и другими архитекторами.
Революционный подъем, испытанный и осознанный зодчими, привел к появлению многих оригинальных идей. Было понятно, что модерн и "купеческая эклектика" отжили свой век, что нужны новые приемы застройки городов и сел, новые типы зданий, новые средства выражения. Не случайно наиболее близкие отношения сложились у Корбюзье с Весниными. Во взглядах этих зодчих отмечали определенную общность. Архитектура Весниных, вышедшая из суровых принципов промышленного зодчества, как и творчество Корбюзье, не ограничивалась архитектурным функционализмом. В то же время архитектурное направление, созданное братьями Весниными и их единомышленниками, было самостоятельно и оригинально. Подход Весниных к архитектуре строится на четком выявлении конструктивной системы (чаще всего железобетонного каркаса) и материалов, участвующих в ее образовании. Совершенно иначе относится к архитектонике Корбюзье. Каркас в его сооружениях скрыт за бетонными плоскостями и стеклянными стенами-завесами. Конструкция, как правило, не выражена в облике здания, остается догадываться о ее характере. Особенно наглядно эти различия заметны, если сравнить одно из лучших произведений советского конструктивизма - проект здания "Ленинградской Правды" братьев Весниных и виллу "Савой" Корбюзье, в которой "пять принципов" этого архитектора выступают наиболее отчетливо.
В 1928 г. Ле Корбюзье и Пьер Жаннере получают заказ на проектирование Дома Центросоюза в Москве. Впоследствии он будет построен с некоторыми отступлениями
10 Там же, с.480.
от первоначального замысла. Зодчий предлагает принцип "нейтрализующих стен".11 В этом проекте Ле Корбюзье "сформулировал" идею свободного плана, связанную с периодом расцвета железобетона. Это подлинное произведение архитектуры. В этом проекте нет ничего общего со всем тем, что ему предшествовало. Во время работы были созданы "нейтрализующие" навесные стены из стекла или камня. Это было подлинным новаторством в области строительной техники. До этого времени подобная конструкция стены никогда не применялась."12
Это была сложная, по тем временам технически совершенная постройка. Она поражала новыми формами центральных и боковых объемов, переходов, лестниц, светлого холла, зала собраний. Здание опиралось на столбы-опоры; стены, облицованные туфом, составляли красивый контраст с лентами окон.
Творческие поиски в архитектуре 20-30-х гг. были успешными. Художественные процессы формообразования протекали в рамках общих закономерностей формирования новой архитектуры. При всех сложностях и противоречиях художественные поиски, формирование творческих течений и школ были важными и необходимыми. Поэтому факт сложения в советской архитектуре такого течения, как конструктивизм - важный творческий результат. Творческие принципы конструктивистов привлекают внимание отечественных и зарубежных архитекторов, художников, историков и искусствоведов, так как их влияние на развитие мировой архитектуры в перспективе проступает все отчетливее. Активно выступая в качестве теоретиков и публицистов, лидеры школ и течений, такие как А. Веснин, Н. Ладовский, К. Мельников, И. Леонидов, М. Гинзбург и др., стремились уменьшить разрыв между новаторскими поисками и проектированием в целом. Долгие годы в нашей архитектурной печати архитектура 20-х гг. рассматривалась как "аморфное явление". Такой подход не позволял дать объективную картину творческих поисков архитекторов тех лет. Конструктивисты, отвергая формы прошлого, многое сохраняли из классических художественных принципов, что приводило к сложению художественно-композиционной системы конструктивизма ("конструктивный стиль"). Такая ситуация была характерна и для европейского функционализма и отдельных течений ("баухаузстиль", пять принципов Ле Корбюзье, "школа Миса" и т.д.). Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и постройках Л. Мис ван дер Роэ, тоже приносят эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок каркаса и стеклянные поверхности высотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с другом помещений.
Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ завоевывают в 20-30-е гг. международное признание как открыватели новых горизонтов. Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архитектурную панораму включаются постройки, которые, зависимо или независимо от намерения их авторов, утверждают новую архитектурную эстетику. Эти произведения наделены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечатляют непривычной неордерной тектоникой "домов-башен", "домов-пластин", вольной пространственной композицией построек, не обладающих четко выраженным главным фасадом и т.п.
Практика поисков "импульсов" формообразования во всякого рода постановлениях директивных организаций, высказываниях руководящих деятелей, статьях авторитетных периодических изданий была распространена в то время.
11 Прим. Здание ЦСУ СССР (б. Дом Наркомлегпрома) на ул.Кирова в Москве было простроено в 19301936 гг. при участии архитектора Н .И.Колли.
12 Ле Корбюзье. Творческий путь. М., 1970, с.97, 99.
Перечисленные явления могли изменить творческую направленность архитектуры или " затормозить" новаторские поиски, но повлиять на стилеобразующие идеи не могли, потому что такие идеи рождаются внутри творческого процесса и связаны с яркими талантами и оригинальными творческими течениями. "Волевое" вмешательство в эти процессы не дает позитивных результатов. Пример тому - развитие советского искусства, подлинные достижения и открытия которого противостояли "волевым" попыткам вмешательства в художественные процессы стилеобразования. Об этом свидетельствует творчество К. Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, П. Филонова, А. Веснина, И. Леонидова, М. Гинзбурга. Советская архитектура 20-х гг. оказала огромное влияние на развитие всей современной архитектуры, хоть большая часть работ архитекторов оказались нереализованными проектами.
Однако существуют такие переломные этапы в развитии мировой архитектуры, когда в процессах формо- и стилеобразования резко возрастает роль неосуществленных проектов (экспериментальных, конкурсных, заказных). Вспомним творчество французского архитектора и теоретика К.-Н. Леду, его проект утопического города Шо (СЬаш), разработанный в 1771-1784 гг. Именно в поисковых проектах (в том числе в " идеальных" экспериментальных разработках) наиболее полно и без каких-либо ограничений проявляется сущность личностных кредо и творческих концепций новаторских течений. В нашем архитектурном авангарде эти творческие течения, остро полемизируя между собой, удачно дополняли друг друга, именно тогда формировался новый стиль, создавались "благоприятные" условия для становления архитектуры ХХ в., для творчества блестящей плеяды мастеров мирового уровня. Если включить в этот ряд и художников, внесших свой вклад в развитие советского архитектурного авангарда, то можно с уверенностью утверждать, что такой мощной когорты лидеров современной архитектуры - К. Малевич, В. Татлин, Н. Ладовский, А. Веснин, К. Мельников, И. Леонидов, М. Гинзбург, И. Голосов, Л. Лисицкий, А. Родченко и др. -не было ни в одной другой стране.
