CC BY
230
УДК 72.038.17
Н. В. Филичева
О геометрических формах и организации архитектурного пространства Ар Деко
В статье анализируются вопросы стилеобразования ХХ века. Рассматривается ряд образно-символических моделей эпохи модернизма, выделяется четко выраженный конструктивно-геометрический диктат формы в архитектурном пространстве Ар Деко. Выявляются общие тенденции художественного развития и интеграционные процессы ведущих направлений Ар Деко.
This article is devoted to the problem of 20th century architectural styles formation. The author analyses a number of Modernism images and symbolic models highlighting the obvious constructivist-geometric prevalence of form in Art Deco architectural space and making evident general artistic tendencies and integrational processes of Art Deco major trends.
Ключевые слова: Ар Деко, модернизм, архитектурное пространство, геометрические формы, трансформация, символика, тоталитарное искусство, сталинский ампир.
Key words: Art Deco, Modernism, architectural space, geometric shapes, transformations, symbolism, totalitarian art, Stalin Empire.
Сегодня становится все более очевидным, что стиль Ар Деко1 -феномен эпохи модернизма - является одним из наиболее значимых художественных явлений в искусстве не только 20-50-х гг. ХХ в. Этот стиль время от времени возрождается. Он пережил «вторую волну» в 50-70-е гг. ХХ в., и совершенно очевидно появление «третьей волны» в архитектурном пространстве Москвы и Санкт-Петербурга нашего времени. Архитекторы и дизайнеры, желающие усилить конструктивно-выразительный язык архитектуры своих проектов, вновь и вновь возвращаются к испытанным временем принципам Ар Деко.
В искусстве в целом и в архитектуре в частности всегда ощутима потребность автора выразить себя, «казаться», «представлять», «выглядеть». Архитектура «ценностно-информационно» выражает
© Филичева Н. В., 2013
1 Ар Деко - один из вариантов написания термина «декоративное искусство» (ср.: «Art Deco», «Арт Деко», «ар-деко», «ар деко»), представляющийся наиболее предпочтительным. В случае цитирования сохраняются авторские формы написания термина.
себя в конструкции, в функции, в плане, в композиции, в материале и т. д. Архитектура всегда заключала в себе информацию о той эпохе, в которую она рождалась, поскольку архитектор был неизменно чуток в восприятии, понимании, интуитивном угадывании современного ему культурного пространства, выражая образ этого пространства своими творениями [2, с. 32].
Стиль Ар Деко формировался сообразно с установкой модернизма на созидание, интегрирование, преобразование. Уникальность этого декоративного стиля состояла в том, что различные влияния были в нем опосредованы, трансформированы и слиты с архитектурным пространством и образами современности. Благодаря восприимчивости стиля к новациям модернизма, принципам трансформации художественной образности (конструктивно-тектонической, символической, содержательной) Ар Деко приобрел универсальный характер, по праву заняв место фундаментального стиля своего времени. Он обладает собственными характерными особенностями, приверженностью определенной тематике и техникам. Использование новых промышленных материалов и технологий в сочетании с последовательным претворением в жизнь творческого кредо «эстетика через функцию» послужило в Ар Деко основой для формотворчества с его стремлением к абсолютизации формы и ее господству над декором, что способствовало развитию геометрических композиционных построений, переросших в дальнейшем в современный дизайн1.
В советской архитектуре первых послереволюционных лет предпринимались попытки вернуть символике форм главную роль в сложении архитектурного образа. Большое распространение в это время получили поиски некоего общепонятного символического языка, использующего простые геометрические формы и цвет. Значительную роль в разработке такого языка сыграли художники и скульпторы. Через «символический этап» прошли в своих поисках К. Малевич, В. Татлин и другие мастера. В первые послереволюционные годы это была абстрактная символика, лишенная сюжетно-предметной конкретики или эмблематики. В качестве символов выступали цвет (красное и черное), степень массивности элемента (глухой или ажурный), динамика и устойчивость и т. д. Малевич в УНОВИСе разрабатывал систему символических знаков, стремясь
1 Использование упрощенной геометризации форм было свойственно также Верк-бунду (А. ван де Вельде, П. Беренс, В. Гропиус, Мис ван дер Роэ), венской Веркштет-те (Й. Хоффманн, К. Мозер, Й. М. Ольбрих), амстердамской школе «Де стиль», американским архитекторам и советским конструктивистам.
приблизить возможности неизобразительных средств к изобразительным и придавая существенное значение отвлеченным геометрическим фигурам и цвету. С. О. Хан-Магомедов, рассматривая символику первых лет советской власти, писал: «Квадрат символизировал весь мир, круг - движение земли, треугольник - высшую силу, продолговатые четырехугольники ("супремы") - взаимодействие сил, черный цвет - злое начало, белый - хорошее, красный -революцию, красный квадрат - мировую революцию искусств и т. д.» [7, с. 174]. Эта геометрическая и цветовая символика использовалась и при художественном оформлении города и была широко распространена в агитационном искусстве, плакатной графике первых лет советской власти. Символику простых геометрических форм использовали в монументах и те архитекторы, которые в проектах других сооружений обращались к традиционным формам (И. Фомин, Л. Руднев, А. Гегелло и др.). И. Фомин в начале 1920-х гг. проектирует ряд памятников, в которых явно ощущается влияние символики геометрических форм и эстетики кубизма.
Широкое распространение подобной символики объяснялось не только специфическим назначением самих объектов (памятники, монументальные сооружения, «дворцы»), но и тем, что придание новым формам символического смысла способствовало ускорению процесса отказа от старых форм, облегчало приобщение широких масс к новым простым геометрическим формам и осознание через символику их эстетической ценности. К символике статических форм (куб, шар, пирамида и т. д.), широко использовавшейся в прошлом, добавлялась динамика сдвигов, диагоналей и спиралей (Татлин), неустойчивость «разрушающихся» композиций, напряженность консолей и пр. «Повествовательности» символически трактованного архитектурно-художественного образа уделялось в агитационном искусстве такое большое внимание, что единая символика форм пронизывала в те годы различные стилистические концепции, и именно символика образа воспринималась в первую очередь.
Стиль был и остается, прежде всего, категорией формы. Классики фундаментальной школы прошлого века понимали стиль как завершенную, устойчивую и неизменную структуру формальных элементов, подчиненных какой-либо одной, главной закономерности художественного формообразования. Полемика о стиле, об архитектурной форме, о художественном образе, начавшаяся благодаря «революционным» идеям футуристов и рационалистов в начале 1920-х гг., продолжалась и всю вторую половину XX в. и
не завершена до сих пор. Советские конструктивисты и лидеры рациональной архитектуры 1920-1930-х гг. предлагали навсегда освободиться от всех честолюбивых мечтаний о монументальных сооружениях и больше думать о максимально гибких и изменчивых формах и методах строительства. Однако массовое сознание почти нигде в Европе не оказалось готовым к такому восприятию взаимоотношений архитектурной функции и формы. «Новое искусство, -писал Х. Ортега-и-Гассет, - разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, т. е. на художников и тех, которые художниками не являются» [4, с. 225].
Современный исследователь учитывает наличие в искусстве модернизма многовариантности художественного развития, исходя в стилевом анализе не из простого сходства готовых форм, а из способа их построения, характера взаимосвязи отдельных элементов. «Не пытайтесь учить формообразованию. Учите принципам», -призывал Ф. Л. Райт. Еще в 1923 г. ведущий архитектор Европы Ле Корбюзье утверждал, что «дом - машина для жилья», а главные проблемы современного искусства будут решены «на основе геометрии» (курсив мой - Н. Ф.). Многие постройки Ле Корбюзье, В. Гропиуса, Л. Миса ван дер Роэ и других архитекторов стали подтверждением этой формулы. Новая художественная идеология, возникшая в советской России, в силу социально-политических причин не смогла полноценно реализоваться в творческой практике, но дала мощный заряд ее дальнейшему развитию и осуществлению в искусстве Европы и Америки.
Дизайнеры и архитекторы Ар Деко, приверженцы классической традиции, порицавшие Ар Нуво за излишнюю сложность и вычурность, провозглашали «дух геометрии» в архитектурной форме как «выразитель математического порядка пространства», освобождающий от орнамента и многословия архитектуры XIX в. Р. Малле-Стевенс утверждал, что «архитектура - искусство геометричное по своей сути» [1, с. 182]. Язык архитектуры модерниста Малле-Стевенса («Павильон туризма», Париж, 1925) не без воздействия Й. Хоффманна основывается на принципах кубизма, отмеченных влиянием рационального модерна с использованием квадрата в качестве базисного элемента оформления и оборудования интерьеров.
Отметим, что в культуре модернизма явлено многообразие художественных моделей современного мира: в ней сложнейшим образом взаимодействовали гуманистические и «тоталитарные» установки творчества, обращенность к постижению закономерностей человеческого бытия, трансформация классических традиций и
смелые новации. Здесь произошло резкое размежевание «массовой» и «элитарной» культуры, что на уровне теоретической мысли нашло отражение в обостренном внимании к проблеме творческой индивидуальности, а нередко - в забвении проблемы вкуса.
В Италии, Германии, СССР с конца 1920-х гг. предпринимаются попытки разработать единый «фашистский» стиль. В архитектуре Италии получает распространение «stile littorio», основанный на сочетании футуристических концепций и национальной «классики», создателем и теоретиком которого был академик архитектуры М. Пьячентинни. Новый «stile littorio», который В. А. Веснин и другие советские архитекторы-современники именовали «неоромантизмом», окончательно заявил бы о себе как о новой «революционной» архитектуре, если бы все проекты Всемирной выставки в Риме 1942 г. были реализованы на практике. Как и в СССР, переход от конструктивизма к «классике» в Италии был постепенным и неокончательным [5, с. 343].
В Германии до прихода к власти нацистов рациональная архитектура также составляла основу теоретических разработок архитектурных школ (Баухауз, студия профессоров Х. Пёльцига и Г. Тессенова и др.); на смену конструктивизму и рационализму при государственном участии в их установлении также пришли неоклассические направления, одержимые «национальной» идеей. С 1930-х гг. утверждаются жесткие формы немецкой архитектуры, ориентированные на личные вкусы фюрера и его ведущих архитекторов - Р. Трооста и А. Шпеера. Одним из главных проектов первых лет нацистской Германии стало строительство грандиозной трибуны-стадиона для партийных митингов в Нюрнберге (1934, арх. А. Шпеер). Этот эффектный пропагандистский проект прославил архитектора на весь мир благодаря фильму Лины Риффеншталь «Нюрнбергский съезд». Позднее Шпеер построит новое здание Рейхсканцелярии (1938). Рейхсканцелярия занимала целую улицу и была выстроена как улица: «восхождение» к кабинету Гитлера предполагало преодоление анфилады грандиозных залов. Другой значительной работой Шпеера стало строительство резиденции Гитлера (1939). Но ни одно из упомянутых сооружений не идет ни в какое сравнение «по уровню монументальности, величественности и классичности» с проектировавшимся А. Шпеером «Grosse Halle» -главным зданием Третьего рейха. Так что практически все основные архитектурные идеи нацизма воплощал один архитектор - Альберт Шпеер» [3, с. 53].
В СССР, где основополагающую роль играли политические и социальные факторы, стиль, сформировавшийся в конце 1920-х гг., являл собой сложный конгломерат форм, куда входили мотивы позднего рационалистического модерна, архитектуры американских небоскребов и приемы отечественного конструктивизма. Окончательно собственный официальный стиль («сталинский ампир», «пролетарская классика» и др.) государства новой формации вместе с его теоретико-идеологической базой сложился в СССР после Второй мировой войны, отсюда он был частично экспортирован в страны Восточной Европы.
Наиболее ярко московский вариант Ар Деко проявился в работах В. А. Щуко, И. А. Фомина, Л. В. Руднева, Б. М. Иофана, Д. Ф. Фридмана, П. А. Голосова. Наряду с общекультурными трансформациями и стилевыми взаимодействиями, вызванными общностью культурных процессов, происходило непосредственное освоение советскими архитекторами и инженерами, особенно молодыми, опыта строительства за рубежом, прежде всего в Италии, Германии, США, где стажировались некоторые из них (А. К. Буров и Г. П. Гольц). В начале 1930-х гг. в СССР возвращаются и долго работавшие за рубежом в стиле, близком к Ар Деко, Б. М. Иофан и В. К. Олтаржевский [6, с. 199]. Международные контакты архитекторов в 1920-1930-е гг. были довольно активными, и далеко не случайно примерно в одно и то же время проектируются главные здания «режимов»: в СССР - Дворец Советов, в Италии - Палаццо Литторио, затем Э.У.Р., в Германии - Дворец Третьего рейха. Более того, завершить строительство всех трех планировалось в 1942 г.
Крупнейшим примером реализации приемов Ар Деко был не проект как таковой, а весь процесс проектирования Дворца Советов в Москве, оказавший огромное, возможно, еще не полностью оцененное влияние на характер художественных поисков в советской архитектуре 1930-1940-х гг. Показательно, что одна из высших премий в конкурсе была присуждена американцу Г. Гамильтону за проект в духе Ар Деко (1931), и тогда это вызвало удивление и возражение конструктивистов. Особенно широко в начале 1930-х гг. приемы Ар Деко использовались в оформлении и меблировке интерьеров новых общественных и административных зданий (дом СТО в Охотном ряду, комбинат «Правда» и др.); в строительстве первых очередей московского метрополитена (1935-1943): павильоны их надземных вестибюлей, подземные центральные и перронные залы. Анализируя отечественную версию стиля Ар Деко конца 1930-х гг. («сталинский ампир»), можно выделить сочетание ясных геометри-
ческих крупномасштабных объемов (наследие конструктивизма) с сильно трансформированными ордерными элементами и скульптурным декором.
В США «модернистик» утверждает свой стилевой статус благодаря широкому, всеобъемлющему вхождению в архитектуру. Наиболее ярким образом американских городов ХХ в. являются небоскребы. Базовыми принципами стиля были традиции чикагской школы, основные установки Л. Г. Салливена (структурность, функциональность, образность). Вертикаль продолжала доминировать в большинстве зданий Ар Деко. Американский «модернистик» впитал также и различные влияния европейского искусства, архитектуры, дизайна. Интересны примеры градостроительных решений, проектов зданий государственных учреждений, общественных организаций, крупных корпораций, «кинодворцов», частных домов, созданных Э. Ж. Каном, У. ван Аленом (Крайслер-билдинг, 1930), У. Ф. Лембом (Эмпайр-Стейт-билдинг, 1931), Р. Худом и другими архитекторами. Значительным было влияние Ф. Л. Райта, его умение соединять старое и новое в формах, обладающих «особой органикой», природной естественностью, вниманием к натуральным свойствам используемых материалов; все это определило своеобразие американской версии Ар Деко.
Утверждение нового стиля в архитектуре и ряд его особенностей - металлические обрамления, островерхие завершения, отсутствие ордерного декора, массивность, монументальность - сыграли свою роль в формировании облика высотных зданий «второго поколения». Эффектное оформление их фасадов, колоссальные размеры, роскошные интерьеры, изысканные дорогие материалы создавали атмосферу «всеобщего благоденствия», служили демократическим, эгалитарным идеалам массового общества. По мере возрастания влияния «машинной эстетики» в американской архитектуре все более усиливались функционалистские тенденции.
Традиции Ар Деко как «стиля небоскребов» наиболее ярко, хотя и несколько запоздало, проявились в структуре и облике некоторых из построенных в 1949-1955 гг. высотных зданий в Москве. Вероятно, наиболее четко, почти буквально эта традиция реализовалась в здании Министерства иностранных дел на Смоленской площади, откровенно напоминающем здание «Чикаго-трибюн». Очень близки американским прототипам - наиболее модернистским небоскребам Нью-Йорка конца 1920-х - начала 1930-х гг. (например, зданиям «Дейли-ньюс» или Рокфеллеровского центра) были проекты и некоторых других высотных зданий Москвы (до появле-
ния требования увенчать их шпилями). Особенно это сходство очевидно в боковых фасадах высотного здания на площади Восстания (архитекторы М. В. Посохин и А. А. Мдоянц).
Нельзя забывать, что архитектура - всегда объект восприятия и оценки. Мастера Ар Деко делали все, чтобы держать в поле зрения проблематику ХХ в., они отражали трагические и светлые стороны современной им жизни, надежды, мечты и иллюзии человечества, пытались разрешить сложные коллизии элитарной и массовой культур, неизменно ориентируясь на главное требование эпохи - быть современными. Исследование произведений и приемов архитектуры Ар Деко, их истоков, особенностей, формально-стилевых аналогов и связей демонстрирует неизменную включенность отечественной архитектуры в контекст европейского и мирового архитектурного процесса.
Список литературы
1. Азизян И. А. Диалог искусств ХХ века: очерки взаимодействия искусств в культуре. - М., 2008.
2. Макарская Т.В. Синергетическое миропонимание и эстетика архитектуры // Эстетика архитектуры и дизайна: Материалы Всерос. науч.-практ. конф.: сб. ст. - М., 2010.
3. Николаева Ж.В. Архитектура в сознании тоталитарной эпохи. - СПб.,
2006.
4. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. - М., 2003.
5. Филичева Н. В., Николаева Ж. В. Формирование «официального» стиля 1920 -1930-е гг. ХХ века // Дни Петербургской философии 2006 : Философия культуры и культурология: вызовы и ответы: материалы круглого стола. -СПб., 2007.
6. Хайт В. Л., Нащокина М. В. Взаимодействие авангарда и ар деко в мировом процессе развития стиля // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. - М., 2000.
7. Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1 : Проблемы формообразования: Мастера и течения. - М., 1996.
