CC BY
10
https://doi.org/10.29013/EJA-20-1-129-132
Yusupova Marina Rimovna, Candidate of Art science, Associate Professor State institute of arts and culture of Uzbekistan E-mail: jahongir.80@mail.ru
SOURCES OF PROFESSIONAL DIRECTION OF UZBEKISTAN
Abstract. The article is devoted to the history of professional directing in Uzbekistan, which is an integral part of the genesis of the world stage art. In truth, the contribution of the founder of professional directing in Uzbekistan, Mannon Uygur, who goes beyond the national theater school, is invaluable.
Keywords: religious rites, national traditions, theatrical spectacles, Central Asian monuments, artistic and aesthetic culture.
Юсупова Марина Римовна, кандидат искусствоведения, доцент Государственного института искусств и культуры Узбекистана E-mail: jahongir.80@mail.ru
ИСТОКИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ УЗБЕКИСТАНА
Аннотация. Статья посвящена истории профессиональной режиссуры Узбекистана, которая составляет неотъемлемую часть генезиса мирового сценического искусства. По истине, неоценим вклад основателя профессиональной режиссуры Узбекистана Маннона Уйгура, который выходит за рамки национальной театральной школы.
Ключевые слова: культовые обряды, национальные традиции, театрализованные зрелища, среднеазиатские памятники, художественно-эстетическая культура.
Узбекское сценическое искусство отличает- Естественно, что люди в масках животных де-
ся богатством национальных традиций, форм лали это не для простого подражания или возмож-
и феноменов, отражающих различные эпохи ности приблизиться к животному во время охоты
развития художественной культуры. Мамаджан - в этом проявлялась одна из первоначальных форм
Рахманов в своей книге «Узбекский театр с древ- «перевоплощения». Эти охотничьи пляски, всевоз-нейших времен до 17 года», говоря об истоках можные заклинания явлений природы, божеств,
синкретического характера театрального искус- боевые игры и действа, коллективные песнопения,
ства Узбекистана, подчеркивал: «Среднеазиат- послужили развитию элементов импровизации, ко-
ские памятники архаического изобразительного торые, хотя и в зачаточном состоянии, формируют
искусства помогают нам понять процесс зарож- связь с будущим театральным искусством.
дения самых простых элементов будущего теа- «Как известно, на территории древнего
трального искусства» [5, 141]. и средневекового Узбекистана были широко
распространены танцы в зооморфных масках и другие увеселения, а затем эти виды представления перешли и в репертуар традиционного узбекского театра» [5, 142].
С развитием истории стали возникать новые культовые обряды. К примеру, культ Диониса, связанный с умирающей и воскресающей природой. Конечно, в Средней Азии этот праздник мог называться и по-другому, но суть воскресения природы остается смыслом этого культа и здесь. Обычно он устраивался осенью и весной и сопровождался песнями, танцами, играми. В традиционном театре масхарабозов-кизикчи ставились комические пьесы, изображающие охоту, различные трудовые процессы, домашнее и сельское хозяйство, ремёсла и т.п. Так же ставились сценки из народной жизни, отображающие быт, свадьбу, врачевание, обучение, торговлю, правосудие и т.п. Большое внимание в театре масхарабозов уделялось выразительным средствам и технике исполнения. Актер должен был знать приёмы в песне, в акробатических телодвижениях, танцевать, импровизировать, так как зрители становились участниками представления и сюжет приобретал колорит того места, где шло игрище.
Театрально-зрелищное искусство имеет несколько разновидностей форм и видов народной культуры:
1 - театрализованные зрелища масхарабозов и кизикчи;
2 - спортивно-цирковые зрелища дарбозов (канатоходцев), магалахчи (акробатов), найранг-бозов (клоунов), афсунгаров (волшебников), куз-буямачи (фокусников) и др.
3 - спектакли кугирчокбозов (кукольников) и др.
На территории Узбекистана искусство масхарабозов-кизикчи подразделяется на два цикла - большой и малый. «Хатарли уйин» относится к большому циклу. В фергане они именовались как «Кичик масхарабозчилик» и «Катта масха-
рабозчилик», В Хорезме - «Туква» и «Хатарли уйин» и. т. п.
«Узбекский театр являет собой феномен, уникальный для современного мира. Такая уникальность, с одной стороны, объясняется особенностями развития. С другой стороны, сегодня налицо небывало трепетное отношение к духовному наследию» [3, 18].
Шел поиск своего пути, не похожий на форму европейского театра. Далее представители местной интеллигенции (Бехбуди, Фитрат, Хамза, Уйгур и др.), а также гастроли татарских, азербайджанских, русских театров помогли созданию нового театра и новой драматургии для просвещения народа и его дальнейшего саморазвития. Бехбуди - первый профессиональный драматург так сказал о театре: «Театр - не игрушка и не клоунада. В каждом театре есть прописные и непрописные правила. Но главным остаётся одно
- служение зрителю» [4, 14-15].
Джадидское движение в стране и его первый автор - Махмуд - Ходжа Бехбуди (пьеса «Отцеубийца» впервые была поставлена в 1911 г.)
- человек по тому времени очень образованный, много работавший на журналистском поприще. "Театр - это центр воспитания" [4, 16], именно поэтому, вчитываясь в пьесу «Отцеубийца» и ей подобные, понимаешь, что для джадидских драматургов театр не являлся формой художественного творчества. Он был средством просвещения и рупором идей, способом донесения до многих (но не единиц) тех или иных выводов и заключений морального характера. Не случайно, и в печатных отзывах того времени на постановки джадидских пьес не говориться о художественных качествах исполнения. Мы можем узнать из этих отзывов, о чем пьеса и спектакль, что сказано в них, но не о том, как содержание пьес воплощалось на сцене. Между тем, когда театр делает первые шаги, его апологетов, пропагандистов обязательно должен волновать вопрос о силе молодого театра, о степени его умения, об уровне, уже достигнутом им.
От чего столь подробно мы говорим о джа-дидском театре, о явлении очень далеком от настоящего времени. Для того чтобы на конкретном примере из истории интересующего нас узбекского театра подтвердить; режиссура как особое искусство, обуславливающее рождение еще более объемного искусства того же плана - то есть всего спектакля, всего сценического творчества, где произведение имеет сложный синтетический характер - эта режиссура, необходимо включая в себя педагогику, чья цель состоит в воспитании в актере подлинного художника, может возникнуть только в связи художественно-этетическими принципами. То есть, только тогда, когда цели работы, творчества на сцене достигаются не путем логических доказательств, а средствами и способами искусства.
Вот почему мы обязаны сказать, что основоположником узбекского театра нового типа (и здесь не имеет значение какого - любительского или профессионального; суть не в типе), то есть театра как искусства, как вида художественного творчества являлся Маннон Уйгур. Ему предстояло учить своих первых актеров мастерству в новом искусстве, так как перед актерами возникла теперь задача не выступать со сцены с речами - морали-зациями на темы морали, а играть на сцене.
Уйгур был первым деятелем нового узбекского сценического искусства, понявшим многофункциональный характер театра, особенности в нем мастерства, коему и учить надо особо, приличествующими ему способами. Уйгур с детства наблюдал игру, обычаи, поведение актеров узбекского театра устной традиции, «как губка впитывал в себя искусство импровизации, молниеносную реакцию, жесты и мимику национального театра» - пишет исследователь жизни и творчества Уйгура Э. Исмаилов [1, 48].
Уйгур - это мы знаем, - быстро подхватывал то, что могло быть полезным ему в творческой работе. Но он остро чувствовал скудость своего профессионального образования. Знания о многих важных
вещах у него были все-таки отрывочны, не систематизированы. Вот почему он жаждал учиться.
Настоящую школу Маннон Уйгур прошел в узбекской театральной студии, открытой в Москве в 1924 году. Но этому событию предшествовал ряд эпизодов, свидетельствующих о крупных начинаниях в развитии в Узбекистане театрального дела. «Опора театрального искусства на лучшие традиции, поиски возвращения на сцену этнографии, фольклора, национального быта, разнообразных ритуалов - одно из самых заметных направлений современной сцены, проявившееся в спектаклях театров Узбекистана» [3, 20].
Известно, что среди ряда вопросов развития театрального дела вопрос о творческих кадрах, о профессиональном образованииих (и, впервую очередь, актеров) чрезвычайно заботил тех, кто руководил искусством. Правительство постоянно искало решение. Например, на заседании коллегии Комиссии Наркомпросса в январе 1920 года обсуждался вопрос «О курсах инструкторов мусульманского театра» и было решено «выработать положение о мусульманских инструкторских курсах». Затем планировалось «открытие трехмесячных курсов сценического искусства для сартовских (то есть узбекских - М.Р.) актеров, имеющих целью их умело держаться на сцене.
Анализируя процесс обучения узбекских студийцев в этом, интересующем нас аспекте, мы естественно выделяем М. Уйгура. И не только потому, что он - выдающийся узбекский режиссер, а до 50-х годов самый профессиональный, но еще и потому, что в эти десятилетия никто теснее его не соединял постановочную работу с педагогикой. Основы его педагогики, как мы видели, закладывались задолго до студийного обучения. В студии она получила большой стимул и поднялась на следующую ступень формирования.
«Вопросы изучения человеческого духа и раскрытие его сути - важная задача сценического искусства. Именно поэтому 50-60-е годы XX века отмечены новыми обращениями к системе
Станиславского и его методам. Режиссёры Т. Ход- жателями поисков М. Уйгура и Е. Бободжанова» жаев, А. Гинзбург явились достойными продол- [2, 6].
Список литературы:
1. Исмаилов Э. Ф. Манон Уйгур: (Жизнь и творчество режиссера Гос. узб. акад. театра драмы им. Хамзы) / Э.- Ташкент: Изд-во лит. и искусства, 1983.- 48 с.
2. Исмаилов А. Историческое формирование режиссуры узбекского театра // Театр. 2019.- № 3.-С. 6-10.
3. Мухтаров И. Театр и время // Театр. 2016.- № 4.- С. 18-22.
4. Маматкосимов Ж. Актёрская этика // Театр. 2019.- № 1.- С. 14-16.
5. Рахманов М. Р. Пути развития узбекского театра (с древних времен до 1917 г.) [Текст]: Автореферат дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. (820) / Гос. ин-т театр. искусства им. А. Луначарского.- Ташкент: Москва. 1968.-С. 141-145.
