CC BY
44УДК 792 DOI 10.36945/2658-3852-2021-2-32-45
М. А. Хамидова
У ИСТОКОВ УЗБЕКСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА (СТУДИИ, УЧИТЕЛЯ, ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ: 1920-1930-Е ГГ.)
Идея создания в Туркестанском крае театра европейского образца, возникшая в конце XIX - начале XX в. под влиянием гастрольных спектаклей русского, татарского и азербайджанского театров, касалась не только драматической, но и музыкальной сцены.
И особую роль в этом процессе сыграли оперы и музыкальные комедии «Лейли и Меджнун», «Муж и жена», «Мешади Ибад», «Асли и Керем», «Аршин мал-алан» азербайджанского композитора Узеира Гаджибекова в постановке труппы Г. Араблинского, располагающей хором, балетом, оркестром, знаменитыми на весь Восток режиссерами и певцами в лице Г. Сарабского, С. Рухуллы.
2 октября 1919 г. газета «Иштиракиюн» писала, что Маннон Уйгур в спектакле «Захак маран» Г. Юнуса, следуя опыту постановки оперы «Лейли и Меджнун» Узеира Гаджибекова в декабре 1916 г. с участием Сидги Рухуллы и Дурии-ханум в центральных ролях, использовал хор и ансамбль народных инструментов, назвав его «национальным оркестром» [Газета «Иштиракиюн», 1949]. В скором будущем такого рода практика, где нашли место песни - арии, хоровые и танцевальные номера в сопровождении смешанных инструментальных групп, получает широкое распространение в Узбекистане.
И подтверждение тому - музыкальная драма «Халима» Гуляма Зафари, показанная ташкентской публике осенью 1920 г., которая, в отличие от предшествующих работ, представляла собой картину повседневного быта простых людей, с их заботами, мечтами о лучшей доле, о любви и верности. И в данном случае - о горьком одиночестве женщины в окружении обычного, лишенного поэзии и мечты, что делало ее существование безрадостным, никому не интересным и не нужным. Потому она без сожаления прощается с жизнью.
Горестное впечатление о трагической судьбе центральной героини усиливали старинные мелодии «Канчалар», «Баёт III», «Савти ушшо;», «Тошкент иро;и», звучавшие в исполнении известных созанда и хонанда Муллы Туйчи Ташмухамедова, Давлята Ахуна, Шоюнуса, Шоюсуфа, Шоджалила и др.
М. Кариева (Халима), А. Хидоятов (Нигмат), М. Мухамедов (Муслим), М. Миракилов (сваха), А. Джалилов (Закир), Уйгур (Рахим ака), Х. Махмудов (табиб),
© Хамидова М. А., 2021.
У. Расулмухамедов (Артыкбай) жили в привычных условиях, исполненных и драматизма, и трагикомизма положений.
Новым же для узбекской сцены того периода стало участие в спектаклях «Лейли и Меджнун», «Халима» женщин-мусульманок: Дурии-ханум («Лейли»), Масумы-ханум («Халима») - исполнительниц главных ролей, которые внесли свою лепту в историю узбекского музыкального театра благодаря природным драматическим и певческим дарованиям, музыкальности и органичности сценической жизни.
В 1922 г. в репертуаре драматической труппы появилась новая «Лейли и Меджнун», и на сей раз драматурга Хуршида (Шамсиддина Шарофидинова), созданная на основе поэмы Алишера Навои из его «Пятерицы». Музыкальным материалом послужили народно-песенные мелодии и формы пения, что осуществлялось силами местных сил.
Последующая работа Хуршида «Фархад и Ширин» по поэме Алишера Навои, впервые поставленная в 1923 г. в Ташкентском кружке «Намуна» самим драматургом с помощью Юсуфа Кличбекова и показанная в «Колизее», также была сыграна в музыкальном сопровождении Шоджалила, Шонаби, Шорахима, Давлята Ахуна и др.
Это же произведение, но уже в редакции Чулпона, появилось в драматической труппе несколько позже (режиссер Ф. Умаров, художник А. Рябчиков, постановщик танцев Али Ардобус) в исполнении А. Хидоятова (Фархад), М. Кариевой (Ширин), О. Джалилова (Хосров), Зиё Саида (Ясуман), Б. Кариева (Бахрам), Ф. Умарова (Шапур), представляя собой точное попадание в цель в плане яркости, выпуклости, остроты характеристик образов Хосрова, Ясуман, а также возвышенно-романтического строя линий центральных персонажей и связанных с ними лирико-поэтических интонаций, звучавших на фоне одноголосных хоровых и песенно-танцевальных мелодий.
На поверку дня вышли такие вопросы, как синтез слова, музыки, пения, пластики. И драматическая труппа успешно справилась с этой задачей у самых истоков музыкально-сценического искусства Узбекистана. Произошло это в условиях ограниченности репертуара, недостатка знаний и профессионального опыта в области музыкальной режиссуры, дирижерского мастерства, исполнительской культуры.
В 1920-е гг. в репертуаре вновь организованных во многих городах республики любительских и полупрофессиональных коллективов заняли место одноактные пьесы «Фиалки» («Бинаша), «Весна» («Бах,ор»), «Тургуной» («Тургуной»), «Дети свободы» («Эрк болалари») Гуляма Зафари. И здесь речь шла не о легендах или тяжелом феодальном прошлом, а о настоящем: цели и стремлениях молодых людей к будущему. Выстраивалась как бы модель свободной и
равноправной жизни, нового отношения к труду и общественным обязанностям членов общества, о новых взаимоотношениях между мужчиной и женщиной.
Небольшие по объему, они состояли из диалогов, популярных песенно-танцевальных форм, которые сообщали сценкам лирико-поэтическую окраску. Не случайно Г. Зафари называл свои сочинения «маленькими операми», предвидя в них будущее национальной музыкально-сценической культуры [История узбекской советской музыки, с. 86]. Но пока выручали широко бытующие в народе мелодии и натуральные голоса, что вполне устраивало публику.
Иного характера одноактные музыкальные пьесы Хамзы Хаким-заде Ниязи, такие как «Эй, рабочий!» («Хой, ишчилар!»), «Эй, эй, стреляем!» («Хой, х,ой, отамиз!»), «Мы - рабочие!» («Биз - ишчимиз!»), «Капитал», выражающие социально активную мысль. В исполнении Мухитдина Кари-Якубова - одного из ярчайших фигур той эпохи, обладателя необыкновенно мощного и красивого голоса - они приобретали особое звучание и в музыкальном, и в смысловом значениях, воспринимаясь как призыв к созидательному труду и свершениям во имя светлого будущего народа и процветания искусства нового образца.
Что касается «Халимы», то Гулям Зафари ее к опере не причислял. Это сделали другие и весьма авторитетные фигуры, например Чулпон, назвавший спектакль «оперой», сольные номера «ариями», а самого Гуляма Зафари «узбекским композитором». И основанием тому послужила, как пишет газета «Янги Фаргона» от 22 октября 1928 г., «цельность действия, слова, музыки и пения» [Газета «Янги Фаргона», 1928]. А музыкальный театр европейского образца предполагал в первую очередь соответствие природе жанра как главное условие оперной постановки: полноценный состав оркестра и хора, балета и солирующей группы певцов академического направления, а также присутствие дирижера, режиссера и сценографа, балетмейстера и хормейстера, для чего условия пока не созрели.
К мысли о том, что путь к профессиональному музыкальному театру на начальных этапах становления лежит через студийную подготовку, одним из первых пришел Мухитдин Кари-Якубов. Начав свою общественную деятельность в 1916 г., в городе Скобелеве с организации музыкального кружка, где местная молодежь училась игре по нотам на различных инструментах у профессиональных педагогов-переселенцев, он сам слушает в грамзаписи арии, песни в исполнении известных итальянских вокалистов, не упускает случая увидеть, услышать гастрольные спектакли оперных театров и сам мечтает стать оперным певцом. Это и привело молодого человека в Московское музыкальное училище имени А. Рубинштейна, где он с 1922 по 1925 г. получает уроки сольного пения. А в 1926 г., по возвращении в Узбекистан, М. Кари-Якубов возглавляет Государственный узбекский концертно-этнографический ансамбль, формирует крепкое ядро исполнителей, а также новый репертуар, который состоял из отдельных
инструментальных номеров, сатирических сценок, «революционных песен» Хам-зы и музыкальных пьес Г. Зафари [Узбекский советский театр..., 1966].
Если в 1924-1927 гг. Московская театральная студия при Узбекском доме просвещения готовила режиссеров и актеров для Драматической труппы Уйгура, то Бакинская студия при Театральном техникуме имени Мирзы Фатали Ахундова занималась воспитанием творческих кадров для Концертно-этнографической труппы М. Кари-Якубова.
Театральная Москва, уроки мастеров сценического искусства, таких как Л. Н. Свердлин, В. С. Канцель, Р. Н. Симонов, И. М. Толчанов и др., заметно обогатили театральный опыт и знания студийцев (Маннона Уйгура, Фатхуллы Умарова, Музаффара Мухамедова, Етима Бабаджанова, Аброра Хидоятова, Мухамеджана Халмухамедова, Турсуной Саидазимовой и др.) о природе и специфике театра, который не является копированием жизни, а требует художественного обобщения типического и индивидуального; о творчестве прославленных мастеров русского сценического искусства: К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Э. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, С. Ахметели [Problems of Arts and culture., 2011].
А Зухур Кабулов, Сайфи Кари Алимова, Сагдулла Джурабаев, Бобо Ходжаев, Раимберды Бабаджанов, Карим Якубов, Халима Насырова, Назира Алиева получают профессиональные навыки и умения у известных азербайджанских композиторов, певцов, актеров, педагогов в лице У. Гаджибекова, Б. Мамедова, Ш. Мамедовой, М. Кирманшахлы, Г. Сарабского, С. Рухуллы, А. Маэльянца, К. Тоджи, В. Сладкопевцева, А. Туганова. (Правда и то, что в последующем М. Му-хамедов, М. Халмухамедов предпочли работу в музыкальном театре, а С. Джура-баев, Б. Ходжаев, Н. Алиева, С. Алимов остались в составе Драматической труппы) [Газета «Зерафшан», 1926, 1927].
В учебной программе студийцев, помимо истории театра, истории музыки, литературы, заняли место специальные предметы: сценическое движение, пластика, мимика, танец, грим, сольное пение, сольфеджио, основы музыкальной грамоты и дирижерского искусства. В. Сладкопевцев вел уроки по актерскому мастерству. А. Туганов учил схватывать в этюдах главное, искать соответствующие интонационные краски голоса. М. Кирманшахлы говорил о необходимости выявлять и достоверно выражать чувства, переживания героев. Тщательно разрабатывая все детали роли, включая жесты, пластику, он опирался на индивидуальность своих воспитанников и добивался успехов. Педагога больше всего волновали речевая партитура, звучащие слова, выражающие живые человеческие страсти и эмоции.
Осваивая бесценные уроки своих учителей-мастеров, студийцы постепенно приходили к пониманию того, что внешняя, техническая сторона существования
актера на сцене (драматической, музыкальной) без душевного, смыслового наполнения - это только иллюстрация, иллюзия правдоподобия.
С вокально одаренными учениками (Х. Насыровой, К. Якубовым, Р. Бабаджа-новым) занимались Гусейнкули Сарабский, Шавкят Мамедова, а также Бюль-Бюль Мамедов. Это тот самый Бюль-Бюль - ученик знаменитого ханенде Джаббара Карягды, в 1921-1927 гг. - студент Азербаджанской государственной консерватории, где занятия по вокалу вели профессора Московской консерватории В. Никольский, Н. Сперанский - последователи традиций итальянской школы Ламперти и Камилло Эверарди. Это его и привело в Миланский театр La 8еа1а, где он подготовил под руководством итальянских маэстро ряд оперных партий, с которыми выступал на оперных сценах. Работая в Бакинской театральной студии в качестве педагога по сольному пению, знаменитый певец передавал ученикам свои познания в области вокального искусства с целью достижения идеального звукообраза и выработки техники дыхания [Шушинский, 1979, с. 171-173].
Часто на репетициях присутствовал Узеир Гаджибеков, оперы и музыкальные комедии которого «Лейли и Меджнун», «Аршин - мал алан» и др. оставили яркий след в сердцах туркестанских зрителей и не сходят со сцен узбекских театров. На этих же произведениях строился репертуар не только ташкентской, но и самаркандской, бухарской театральных коллективов, пустивших корни благодаря поддержке азербайджанской диаспоры.
Студийцы ночами читают книги, заучивают стихи на азербайджанском, русском языках, тексты своих персонажей из пьес. Самое главное, посещают репетиции и спектакли Азербайджанского оперного и Драматического театров, унося с собой бурю эмоций от музыки, пения, игры актеров, поражавших внешней и внутренней гармонией и красотой.
По воспоминаниям Халимы Насыровой, неизгладимое впечатление на ребят произвели впервые увиденные ими на сцене трагедии Шекспира «Гамлет», «Отелло». Гамлет в исполнении Улви Раджаба, Отелло - Аббаса Мирзы тронули до глубины души незамутненные славой головы и сердца начинающих артистов, совершив буквально переворот в их ценностных установках и понимании сущности актерского мастерства.
Они прятали покрасневшие от потока слез глаза, молчали, дабы не выдать свою слабость. Но главное, что осознали и пережили студийцы, - путь их невероятно труден и ответственен. Быть просто артистом - это ничто. Надо стать художником, личностью, чтобы творить подлинное искусство. Надо многое знать, многому учиться, обогащать свой творческий потенциал, читать, анализировать, искать и неустанно работать над собой [Запись бесед...].
Опера Узеира Гаджибекова «Лейли и Меджнун» поражала не только своим содержанием, но и музыкой, и актерскими работами, вызывающими острое сочувствие публики. Они увидели сценическое действие, которое раскрывалось
музыкальными и вокальными средствами. Услышали вольное, раскованное пение Меджнуна в исполнении Г. Сарабского; арии, дуэты, хоры в сопровождении симфонического оркестра с участием национальных инструментов, на фоне которых звучал трепетно-гибкий голос певца, завораживающий своеобразными красками и техническим совершенством, удивлявший не только силой страсти, но и философской глубиной образа.
«Вот она - сила певческого искусства! Вот она - сила мастерства!» - думали, молча, студийцы, дабы не нарушить «многозначительную» тишину, воцарившуюся в той среде, где каждый думал о своем актерском будущем.
Вероятно, поистине прав маэстро Узеир Гаджибеков, говоря, что «главная задача певца - раскрыть содержание оперы, в основе которой музыкальное слово и действие, с помощью техники, тембра, выразительных красок голоса. Без знания законов оперного творчества невозможно прийти к художественному результату» [Запись бесед.].
Шавкят Мамедова и Бюль-Бюль Мамедов в музыкальной комедии «Аршин мал-алан», исполненной ярких, солнечных красок, лирики, поэзии и юмора, выражают разные состояния души, что отражается и в характере вокально-исполнительской культуры. Оба певца профессионально владеют приемами голосоведения, дыхания, округлости звука и легко преодолевают всякого рода вокально-технические трудности. Они лишены комплексов, потому уверены в себе, свободны и прекрасны, что радует и вдохновляет зрителя [Запись бесед.].
Музыкальная комедия «Не та - так эта» также вызвала у ребят море впечатлений, связанных с острыми игровыми моментами, конфликтами интересов и характеров, разрешающимися в пользу любви, добра и справедливости. После каждого спектакля все они, собравшись в кружок, восхищались актерской игрой, музыкой, пытались подражать полюбившимся певцам.
Узеир Гаджибеков при встрече с молодыми артистами рассказывал о замысле своих произведений. Как тонкий художник и величайший гуманист, понимающий важность профессионального образования национальных кадров, он регулярно посещал учебные занятия узбекистанцев, наблюдал процесс репетиций, давал советы, спорил, но и умел выслушать мнение молодых по поводу спектаклей, трактовки пьес, стихов известных поэтов.
Это все в комплексе развивало молодых актеров как личностей, которые свободно спорили, отстаивали свои убеждения. Тому же способствовали вечера, проведенные в университете литературы, где они читали произведения Шекспира, Пушкина, Гоголя, Низами, Физули, Самеда Вургуна, Джафара Джабарлы и т. д. [Шушинский Ф., 1979, с. 171-173].
За время учебы студийцы заметно повзрослели, научились работать с материалом, искать нужные акценты, двигаться. Определились и их склонности как героев лирического, драматического, романтического, комедийного планов, что и
нашло свое подтверждение в практике. Раимберды Бабаджанов стал незаменимым в качестве романтического героя в музыкальных спектаклях. Халима Насы-рова отличилась не только прекрасными вокальными данными, но и разносторонними талантами как комедийная, драматическая и лирическая героиня.
После спектакля «Айдын» Дж. Джабарлы, а также небольших по объему пьес и концертных программ с участием молодежи М. Кирманшахлы ставит музыкальную комедию «Аршин мал-алан». На роль Аскера режиссер выбирает Раимберды Бабаджанова, на роль Гюльчехры - Халиму Насырову, Сулеймана исполнил Карим Якубов, Азию - Назира Алиева, а служанку - Кизил Тонг. На репетициях присутствовали, помимо Узеира Гаджибекова, Шавкят Ханум, Бюль-Бюль Мамедов, бывали также Гусейн Джавид, Халид Сеид Эфенди и другие важные лица, наблюдая процесс, помогая режиссеру, подбадривая учеников, подсказывая им нужные детали. Засиживались до ночи, затем репетиции переносились в дом У. Гаджибекова или Сеида Эфенди.
Все это в конечном итоге служило примером творческой и гражданской заинтересованности в своей профессии и преданности делу, примером самоотверженного труда для будущих актеров и режиссеров узбекского драматического и музыкального театров.
Аскер Р. Бабаджанова - это романтик, горячо влюбленный в жизнь и в Гюльчехру. Х. Насырова выражала искренность, верность чувств своей героини. Освоить вокальную партию ей помогала Шавкят Мамедова, с учетом собственного опыта работы над этой партией. И если азербайджанские артисты играли себя, свой быт, свои обычаи, то студийцы жили в предложенное время и в предложенных обстоятельствах. И это было, бесспорно, смело и интересно [Запись бесед.]. В процессе репетиций студийцы проявляли склонность к преувеличениям, особенно в характерных ролях, что казалось вполне уместным в данной ситуации. Вокальная культура корректировалась Б. Мамедовым, У. Гаджибековым в плане технических сторон, ровности и направленности звука в масочную зону.
В целом Бакинская студия явилась важным звеном на пути к профессиональному музыкальному театру, требующему специальной музыкально-сценической и вокальной подготовки. Она открыла и развила в посланцах Узбекистана качества актера-певца, способного освоить музыкальный репертуар, построенный на авторской музыке и традиционной мелодической основе в симфонической обработке. Такого рода уроки и познания в области музыкальной комедии и оперы, полученные в Азербайджане, стали той почвой, на которой выросли национальные кадры актеров-певцов, во многом определившие ход развития узбекской музыкальной сцены.
В 1929 г., в связи с созданием на базе двух коллективов (Узбекской концертно-этногафической труппы М. Кари-Якубова и Узбекской драматической труппы Маннона Уйгура) Государственного узбекского музыкального театра,
актуализировалась необходимость не только в формировании соответствующего репертуара, но и в количественном и качественном росте творческого коллектива.
С этой целью в 1930 г. при театре открывается студия, где силами приглашенных с помощью М. Кари-Якубова из центральных городов страны специалистов, таких как А. Четвертаков, А. Эйхенвальд, М. Цветаев, Н. Рославец, проводятся занятия по музыкальной грамоте, актерскому и вокальному мастерству, ансамблевой культуре, пластике, ритмике, технологии работы с концертмейстером, симфоническим оркестром и дирижером. Уроки классического танца ведут А. Бек, А. И. Цаплин, а сольного пения - солист Большого театра оперы и балета А. Саянов. В процесс овладения местными творческими силами оперного письма и создания первых оперных сочинений включаются Н. Миронов, В. Успенский, Р. Глиэр, занявшиеся также обучением первых узбекских дирижерских кадров -Т. Садыкова, М. Ашрафи и др.
Тем временем М. Кари-Якубов, Тамара Ханум исполняют ведущие партии в спектаклях старого репертуара. А прошедшие студийную подготовку в Баку, Москве, Узбекском музыкальном театре (З. Кабулов, М. Мухамедов, Б. Мирзаев, Х. Насырова, М. Халмухамедов, Р. Бабаджанов) входят в состав постановщиков и исполнителей спектаклей первой половины 1930-х гг., таких как «Товарищи» («Уртоцлар») К. Яшена, Т. Джалилова (режиссер М. Мухамедов, художник М. Есипов); «Искры из пламени» («Утдан парчалар») Акрама Кадыри, музыка П. Рахимова, М. Муминова, гармонизация А. Четвертакова (режиссер А. Дымов, художник М. Есипов); «Шторм» («Пуртана») С. Абдуллы, музыка Т. Джалилова, П. Рахимова, Т. Садыкова, гармонизация Н. Миронова (режиссер З. Кабулов, художник Ш. Шорахимов; «На женской половине дома» («Ичкарида») М. Муха-медова, музыка Т. Джалилова (режиссер М. Таджи-заде).
Очевидно, что тематика пьес тех лет соответствовала репертуарной политике своего времени с ее остро злободневными вопросами. Отсюда и непримиримая борьба сторон, трактовка образов героев, представляющих полярные интересы, и, соответственно, музыкальное решение спектаклей. Новое выражалось в нотировании мелодического материала, в усилении музыкально-вокальных компонентов и, как заметила пресса во время Московской олимпиады национальных театров, состоявшейся в июне 1930 г., где Узбекский музыкальный театр показал спектакль «Уртоцлар», в росте мастерства актерско-певческих кадров. И в большей степени это касалось М. Кари-Якубова, Х. Насыровой, Тамары-Ханум, названных «настоящими большими артистами, универсальными людьми искусства» [Газета «Рабочий и искусство», 1930].
Но это отнюдь не снимало проблемы повышения исполнительской культуры артистов театра, проблемы сценарного, дирижерского (оркестрового, хорового) мастерства и музыкальной режиссуры.
К середине 1930-х гг. Музыкальный театр набирает новые обороты, обусловленные достижениями в области национальной драматургии, музыкально-театрального образования. В спектаклях «Гульсара» К. Яшена, М. Мухамедова (музыка Т. Садыкова, Р. Глиэра), «Лейли и Меджнун» Хуршида (музыка Т. Садыко-ва, Н. Миронова), «Фархад и Ширин» Хуршида (музыка В. Успенского, Г. Мушеля) национальный мелос с его ладогармоническими, метроритмическими, интонационно-динамическими особенностями и приемами развертывания подвергается профессиональной обработке. Инструментальные разделы, арии становятся важными звеньями музыкальной драматургии. Размеры их, вызванные опорой на объемные лирические мелодии и фрагменты из макомов, сокращаются, а выразительное начало усиливается. Ансамбли и хоры базируются на двухголосии. Усложняются принципы симфонического развития. Драматические и вокальные данные актеров способствуют росту исполнительской культуры, которая выстраивается в соответствии с музыкальной партитурой, с тембровыми, колористическими красками оркестрового звучания. Органика драматического, певческого и пластического искусств определяет художественно-эстетический уровень спектаклей. Хореография, где имеет место и стилизация пластического языка, а также условно-образные сценографические решения, подчиняется режиссерскому замыслу. Трансформируется само понятие «музыкальная сцена», в основе которой -синтез слова, музыки, пения, танца, актерской игры.
С 1935 г. в процесс подготовки музыкальных кадров для Государственного узбекского музыкального театра включается Узбекская оперная студия при Московской государственной консерватории, где обучаются, помимо 14 вокалистов, также композиторы, концертмейстеры и т. д. [Газета «Янги Фаргона», 1928].
В числе студийцев - Халима Насырова, Карим Закиров, Бабараим Мирзаев, композиторы - Мутал Бурханов, Сулейман Юдаков, Толибжон Садыков, Мухтар Ашрафи. Сольное пение преподавали прославленные к тому времени педагоги-вокалисты А. Н. Аскочинский, Д. А. Аспелунд, С. Н. Друзякина, Н. Т. Райский, а также Н. И. Сперанский, который уже имел опыт работы с национальными кадрами в Азербайджанской консерватории.
На примере Халимы Насыровой, Бабараима Мирзаева, Карима Закирова, соединивших «основы общеевропейской вокальной техники с особенностями национального пения» [Газета «Музыка», 1937; Газета «Правда Востока», 1937, 22 мая, 2 июня], можно думать, что педагоги заботились о сохранении национальных черт узбекской оперы; что они не считали обязательным полный и бесповоротный переход к европейской школе за счет отказа от многовековых традиций, что и есть богатство не только одного народа, но и всей общечеловеческой культуры; что национальные краски в национальной опере - всегда привлекательный и притягательный момент для искусства всех народов. В данном случае многое зависело от певческого аппарата, склонного больше в сторону
европейской модели вокального искусства или национально-традиционных школ пения. Споры по этому поводу не прекращались: одна сторона настаивала на полном переходе к оперной манере, что было вполне справедливо, когда речь шла о европейской опере; другая - на сохранении уникальных по природе традиционных форм, что соответствовало условиям бытования узбекской музыкальной драмы, базировавшейся на фольклорной мелодической основе; третья - на сочетании одновременно двух традиций, когда речь шла о национальной опере.
Актуальными оставались вопросы овладения представителями Узбекистана основами музыкальной грамоты, нотного письма, опытом многоголосия, соль-феджирования, вокального интонирования, дыхательного механизма, соединения регистров. И работа в этом плане шла от простого к сложному, от медленного к быстрому, от малого к объемному: поэтапно, целенаправленно и терпеливо.
На том этапе все вышесказанное касалось, главным образом, зарождающейся на территории молодой республики национальной оперы, тогда как европейский репертуар продолжал жить своими законами.
Следует отметить значение вновь организованных в те годы музыкальных школ и техникумов, планомерного ввода в систему специального образования Республиканской балетной школы (1933), Высшей музыкальной школы (1934), Ташкентской государственной консерватории (1936), осуществляющих базовую подготовку будущих творческих кадров для Музыкального театра.
Параллельно шла работа по развитию хорового, оркестрового многоголосия, реконструкции национальных инструментов для ввода в состав симфонического оркестра, сопровождающего спектакли Музыкального театра «Лейли и Меджнун», «Фархад и Ширин», «Гульсара», что сыграло неоценимую роль в процессе овладения оперным письмом, формирования нового репертуара на подступах к национальной опере.
В ту пору, помимо опытных мастеров сцены, таких как М. Кари-Якубов, стали проявлять себя на новом уровне исполнительского искусства Х. Насырова, Н. Иногамова, С. Самандарова, а также М. Халмухамедов, Р. Бабаджанов, Б. Мирзаев, К. Сиддиков, С. Нарханов, А. Султанов, Н. Халдаров, К. Закиров, Г. Абдурахманов.
Герои Б. Мирзаева отличались ярко национальной характеристичностью и в актерском и певческом планах. Примечательные простыми человеческими качествами, душевностью, они были открыты, понятны и потому вызывали полное доверие зрительного зала. Свои роли Б. Мирзаев делил, как правило, с М. Халму-хамедовым, К. Закировым, несмотря на разность звуковысотных показателей, темпераментов и красок голоса.
А. Султанов выражал больше лирическую грусть, его мягкий тенор полного диапазона призывал к состраданию, взаимопониманию, поэзии чувств и переживаний. И потому нравился слушателям, что было очевидно по их реакции.
Голос Р. Бабаджанова, прошедшего Бакинскую школу, значительно окреп за последние годы и лился свободно, раскованно, что говорило о профессиональном росте актера, отражаясь в игре и пении. Его сильные духом, величавые в своих поступках и решениях персонажи несли экспрессивно насыщенную мысль.
К. Сиддиков, С. Нарханов, Г. Абдурахманов - это обладатели мягкого лирического тенора, но каждый из них по-своему индивидуально, личностно решал творческие задачи.
Следует заметить, что в театре распределение партий по исполнителям шло в зависимости от диапазона, не от типа певческих голосов, которые дифференцируются как по объему, качеству резонирования и регистровым показателям, так и по темпераменту певца. В актерской игре становится все более очевидным стремление к синтезу средств выражения, движение от повествователь-ности в сторону художественного обобщения.
Ставили спектакли режиссеры Зухур Кабулов, Музаффар Мухамедов, Э. Юнгвальд-Хилькевич.
Наиболее близкими к традициям национальной культуры и прошедшими свой путь творческого осмысления и претворения, накопленного за годы упорного и созидательного труда, неизменно оставались музыкальные драмы «Лейли и Меджнун», «Фархад и Ширин», «Гульсара», которые составили лучшие страницы истории национальной музыкальной сцены. Созданные совместными усилиями сообщества талантливых людей своего времени, в числе которых драматурги, композиторы, бастакоры, режиссеры, художники, дирижеры, актеры-певцы (Чул-пон, Хуршид, К. Яшен, Р. Глиэр, В. Успенский, Т. Садыков, Т. Джалилов, М. Муха-медов, М. Уйгур, З. Кабулов, Э. Юнгвальд-Хилькевич, В. Афанасьев, Ш. Шорахимов, М. Кари-Якубов, Л. Сарымсакова, Х. Насырова, М. Халмухамедов, К. Закиров, Б. Мирзаев и др.), сыграли важную роль в формировании профессионального репертуара, хоровой, ансамблевой, вокально-исполнительской культуры.
Спектакль «Лейли и Меджнун», где сделали свое дело обаяние поэмы и музыки, привлекательность самой новизны и свежести замысла, стал наглядным примером того, как дать традициям новую жизнь, понятную и близкую современному зрителю. Партии Кайса (К. Закиров), Лейли (Х. Насырова), Амира (Р. Бабаджанов) прозвучали в лучших образцах исполнительской культуры с соблюдением всех её выразительных сфер. Стали очевидными в данном случае усиление роли музыки, пения, профессиональный рост актерско-певческого мастерства театра.
Музыкальная драма «Фархад и Ширин», поставленная на сцене Узбекского музыкального театра в 1933 г. режиссером З. Кабуловым, произвела огромное впечатление не только содержанием и прекрасными мелодиями, но и трактовкой образов героев, следуя героико-романтической линии произведения. Заглавные партии исполняли С. Нарханов и Н. Иногамова.
К работе над последующим вариантом спектакля были привлечены поэт Чулпон, композиторы В. Успенский, Г. Мушель, дирижер С. Цвейфель, режиссер Э. Юнгвальд-Хилькевич и художник В. Афанасьев, а также М. Уйгур и А. Хидоя-тов, уделившие особое внимание массовым картинам, щедро украшенным хоровыми и танцевальными эпизодами.
В роли Ширин выступили Х. Насырова и Н. Иногамова; в роли Фархада -Б. Мирзаев, К. Закиров; Хосрова - М. Кари-Якубов, а Ясуман - Л. Сарымсакова. Для тех, кто прошел подготовку по классу сольного пения в Узбекской оперной студии при Московской государственной консерватории, переход от одноголосных мелодий к гомофонно-гармонической фактуре ансамблей, хоров, оркестровой музыке представлялся менее сложным, нежели для тех, кто не получил специальной подготовки. Учитывая эти обстоятельства, композиторы сознательно сохранили в оркестре дублирующие линии, мелодически и ритмически поддерживая певцов, усиливая звучание вокальной музыки.
Хосров в исполнении М. Кари-Якубова - яркий по силе и выпуклости характера персонаж. Это сила, которая двигает действие в нужном русле; это голос, который умеет внушать, убеждать, побеждать, разрушать веру людей в мир и добро. Это богатый обертональными красками баритон, достойный мировой оперной сцены. Порой певец округлял и прикрывал звук, жестко, чеканно произносил слова, создавая образ сложный, противоречивый и непредсказуемый по своей сути. И это не только природа, но и опыт, приобретенный в стенах студии В. Э. Мейерхольда, Московского театрального училища, где он обучался актерскому мастерству и сольному пению, в Узбекской оперной студии при Московской государственной консерватории.
Ширин в исполнении Х. Насыровой - сильная и волевая натура. Живет любовью к Фархаду, разделяя с ним все невзгоды. Решительная, жертвенная, она отличается твердостью характера, верой в идеалы добра и справедливости. К вокальной партии героини Х. Насырова пришла, имея за плечами, как известно, опыт вокальной подготовки в Бакинской студии, в Узбекской оперной студии при Московской государственной консерватории. Отсюда и регистровые ровности, чистота интонации, крепкое дыхание при сохранении эмоциональной силы, яркости голоса, что свойственно национальному пению.
Фархад К. Закирова - это благородный рыцарь, преисполненный искренности, щедрости, сострадания к людям, чувства справедливости. Он пылок, горяч, а в сцене диалога с Хосровом - великодушен, ироничен, потому одерживает нравственную победу над противником. В вокальной партии актер реализовал навыки оперного певца, приобретенные в Московской студии, в сочетании с культурой национального пения с присущей ему волнообразной подачей углубленного звука.
Абсолютно в точку попала Л. Сарымсакова в образе Ясуман. Тут к месту пришлись и драматические и певческие дарования актрисы, способной к заостренной образности, ставшей символом обобщенного до предела «мирового зла» [Газета «Музыка», 1937; Газета «Правда Востока», 1937, 22 мая, 2 июня].
Еще одно смелое и очевидное усилие театра, которое стало наглядной демонстрацией достигнутых результатов в области освоения оперного письма на национальном материале, включая либретто, музыкальное решение, - это спектакль «Гульсара» (М. Мухамедова, К. Яшена, музыка Р. Глиэра и Т. Садыкова).
В декадном варианте (в постановке М. Мухамедова с участием М. Уйгура и М. Кариевой, художника Ш. Шорахимова) спектакль заметно трансформировался с точки зрения музыкально-исполнительских решений. Изменился характер музыки от унисона до симфонического звучания. Расширились функции и состав хора, который перешел в двухголосие. Т. Садыков помогал актерам разучивать вокальные партии. Ш. Шорахимов подчеркнул в сценографии национальный колорит, достигнутый посредством условно-метафорических приемов. Танцевальная пластика, массовые картины также несли образно-смысловую нагрузку.
Драматический конфликт в спектакле строится на разнице интересов, устремлений, мировоззренческих ценностей действующих лиц, в данном случае представителей старого и нового мира.
Взаимоотношения Ойсары (Л. Сарымсакова) и Гульсары (Х. Насырова) - это самые трогательные моменты, связанные с переживаниями матери и дочери, стоящей перед выбором: жизнь в закрытом пространстве или счастье женщины, познавшей любовь и взаимопонимание наперекор жестким условиям традиционного быта, защитником которого является родной отец.
Вокальная партия Ойсары - сложная гамма душевных волнений, предчувствия беды. И это передано актрисой столь правдиво, столь психологически и эмоционально выверено с учетом характера событий, времени, обстановки, что не оставляло зрителя равнодушным. Впечатление усиливали ее песни-арии, вызывающие острое сочувствие женщине, принесшей себя в жертву ради счастья дочери.
Гульсара - уже другое поколение с правом выбора приоритетов. Она -юная, прекрасная, талантливая, мечтает найти свое место в жизни. Вокальная партия героини дает возможность выразить стремление молодых к свободе, свету. И здесь как нельзя к месту пришлись уроки пения, полученные у прославленных азербайджанских мастеров, а также ведущих педагогов-вокалистов Московской оперной студии.
М. Халмухамедов талантливо воплотил полную противоречий роль запутавшегося отца (Ибрагима), отчаявшегося в борьбе между старыми устоями и новыми порядками пожилого человека, доводя его образ «до потрясающей трагической силы» [Газета «Ленинградская правда», 1938].
Если роли Ойсары, Гульсары, Ибрагима неизменно принадлежали Л. Са-рымсаковой, Х. Насыровой, М. Халмухамедову, то Кадыра играли разные актеры. Б. Мирзаев, благодаря живым и правдивым интонациям, сильному и экспрессивному голосу, убедительно воплощает житейские и нравственные принципы простого человека. Герой К. Закирова верит в то, что его тесть Ибрагим образумится, осознает свою ошибку. К. Сиддиков выражает терпимость к упрямству старика. С. Нарханов играет мягкого и нерешительного человека [Газета «Музыка», 1937].
О спектакле «Гульсара» наперебой писали московские и ленинградские газеты, увидевшие в нем настоящий факт искусства. В 1938 г. Узбекский государственный музыкальный театр берет курс на оперу.
Библиография
Газета «Зерафшан». - 1926. - 3 августа. - С. 3.
Газета «Зерафшан». - 1927. - 25 ноября. - С. 2.
Газета «Иштиракиюн». - 1919. - 2 октября. - С. 2.
Газета «Цизил Узбекистон». - 1936. - 12 января.
Газета «Ленинградская правда». - 1938. - 9 июля (редакционная).
Газета «Музыка». - 1937. - 26 мая.
Газета «Правда Востока». - 1937. - 2 июня.
Газета «Правда Востока». - 1937. - 22 мая.
Газета «Рабочий и искусство». - 1930. - 22 июня.
Газета «Янги Фаргона». - 1928. - 22 октября.
Запись бесед с Халимой Насыровой (1991-1992 гг.) //Архив НИИ искусствознания (Ташкент). - № 160/1.
История узбекской советской музыки. - Т. 1. - Ташкент: Изд-во имени Г. Гуляма, 1972. - С. 86.
Материалы ВТО по национальному пению, 1944 // Архив НИИ искусствознания (Ташкент). - № 175/1.
Материалы декады Узбекской литературы и искусства в Москве. - Ташкент: Архив НИИ искусствознания, 1937. - Р. 43. - № 170.
Материалы первой узбекской музыкальной конференции. - Ташкент: Архив НИИ искусствознания. - № 253.
Узбекский советский театр. - Ташкент: Наука, 1966. - 321 с.
Шушинский, Ф. Народные певцы и музыканты Азербайджана. - Москва: СК, 1979. - С. 171-173.
Problems of Arts and culture. - Baki, 2011. - P. 67-69.
