CC BY
48УДК 7091
Шведова Альона Дмитрiвна
Культуролог,
викладач культуролопчних дисциплш,
Украша, Кит
МИСТЕЦТВО СЦЕНОГРАФЫ В КОНТЕКСТ1 1СТОРИЧНО1 ГЕНЕЗИ
ВИДОВИЩНОСТ1
В cmammi розглянуто процес формування, розвитку та удосконалення сценографа в pi3uux iсmоричних епохах eid драматичних першооснов у ритуально-обрядовому diücmei до технологш сучасног естради. Багатовжовий досвiд сценографа прокоментовано в контекстх юторичного генезису зг1дно з вторично обумовленими умовами тнування видовищностъ Аналтичний мamерiaл суттево протюстровано.
Ключовi слова: сценогрaфiя, видовище, дшство, театр, сцетчний простгр, декораца, постановочна мaшинерiя.
Шведова Алёна Дмитриевна
Культуролог, преподаватель культурологических дисциплин, Украина, Киев
ИСКУССТВО СЦЕНОГРАФИИ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИЧЕСКОГО
ГЕНЕЗИСА ЗРЕЛИЩНОСТИ
Аннотация. В статье рассмотрен процесс формирования, развития и совершенствования сценографии в разных исторических эпохах от драматических первооснов в ритуально-обрядовом действе к технологиям современной эстрады. Многовековой опыт сценографии прокомментировано в контексте исторического генезиса соответствии с исторически обусловленными условиями существования зрелищности. Аналитический материал хорошо проиллюстрирован.
Ключевые слова: сценография, зрелище, действо, театр, сценическое пространство, декорации, постановочная машинерия.
Alyona D. Shvedova
Culturologist, Lecturer in Culturogical Disciplines, Ukraine, Kiev
THE ART OF SCENOGRAPHY IN THE CONTEXT OF HISTORICAL GENESIS
ENTERTAINMENT
Abstract. The article considers the process of formation, development and improvement of scenography in different historical eras from the drama of the basic foundations in ritual action to the technologies of modern music. Centuries-old experience of scenography commented in the context of historical Genesis accordance with the historically determined conditions of existence of entertainment. Analytical material is well illustrated. Key words:
Keywords: scenography, spectacle, performance, theatre, stage space, sets, theatrical machinery.
Для цитирования:
Шведова, А. Д. Мистецтво сценографы в контекст 1сторично1 генези видовищносп // Гуманитарная парадигма. 2017. № 3. С. 37-54.
У цариш р1зномаштних тишв видовищних мистецтв поруч i3 головною метою з кристалiзацii нових щнностей пануе проблема використання багатовжового досвщу сценографп. Як вид художньоi творчосп, орiентований на оформлення масового заходу i створення зображально-пластичного образу в умовах сцешчного часу та простору сценографiя давно стала невщ'емною складовою i одним з визначальних аспекпв такого складного художнього оргашзму як культурно-масове видовище. Мистецтво оформлення сцешчного простору синтезуе в все розмаггтя просторових видiв мистецтв. Завдяки iхнiм можливостям художня цтсшсть та шдивщуальшсть конкретного образу створюеться завдяки таким напрямкам роботи над зовшшшм виглядом видовища, як:
1. просторовi ршення за законами вiзуального естетичного сприйняття дiйсностi;
2. просторовiй визначеностi середовища засобами декорацш, костюму, гриму, свггла;
3. просторова композицiя пластичних можливостей акторiв;
4. технiчнi можливостi сцени й архггектурна заданiсть простору [11].
Термш «сценографiя» використовуеться для загального позначення
оформлення видовища на рiвнi вах сценiчних систем, сформованих протягом юторп свiтовоi культури вiд ii витокiв i до сьогодення. Кожна з трьох юнуючих систем сшввщноситься з певним етапом iсторичного розвитку видовища як масового явища. I першою, що складалася на початковш стадii формування видовищного мистецтва в античну добу та проюнувала у бврот до епохи Вiдродження, а на Сходi — аж до ХХ столггтя включно, стала система iepoeo'i сценографп. Вона вщповщала циклiчному характеру iснування древнiх цивiлiзацiй, схщно'1 культури та фольклору всiх народiв. Друга система сформувалась в рiчищi европейського мистецтва театру Нового часу в формах
декоративного оформления сцени. Ця система вщповщала лшшному розвитку захщноевропейсько! цивiлiзацiй у християнсью середнi вiки. Певна однобiчнiсть кожно! з цих сценографiчних систем з часом штегруеться, тому в культурi XX столiттi виникае тенденщя до синтезу циклiчного та лшшного шляхiв та його специфiчного вщображення прийомами дieво'i сценографи. Ця система складаеться протягом ХХ столiття, а у другш його половинi стае провщною в практицi свiтового театру.
При заглиблеш у питання походження мистецтва сценографи виявляеться, що задовго до набуття ним свогх специфiчних форм носiями певного сценографiчного «генетичного коду» стали дiйства ритуально-обрядового предтеатру [2, 2011]. У цьому «кодЬ> предсценографи вже були закладеш всi головнi функци, якi сценографiя спроможна виконувати у виставi: персонажна (засобами вагомого персонажу), прова (за рахунок зовнiшнiх аксесуарiв акторiв та гхньо! гри) та позначуюча мiсце дп (структурування середовища) [Там само]. Ритуально-обрядовi дiйства були сфокусованi на об'екп, який мав образ вищо! сили/божества. Серед таких були рiзноманiтнi зображення та фiгури (iдоли, тотеми, опудала), тварини та рослини, а також вогонь як символ сонця.
Лубок XIX ст. Святкування Тршщ (Зелених свят). В центр1 прикрашене дерево-символ, що походить з давнього культу рослинность
Су аилы 1С, надбання. Ипрз://uk.wikipedia.org/1тМ/Зелет_Свята#/тес11а/Рйе: Seinik_a-op.jpg
Заклинальш обряди риболовл^ полювання, вшни, врожаю у народiв первинно! культури в свош господарсько-магiчнiй спрямованостi були достатньо наочними у драматичному сена. На 1х основi зросли по-справжньому драматичш дiйства с розвиненим дiалогом та зачатками декоративного оформлення. Форму драматичного дшства мають, наприклад, шамансью ритуали у алтайцiв: в юрть«сцеш» встановлювалася береза з дев'ятьма зарубками — символами надземних свтв. Шаман поступово пiднiмався по цих зарубках, демонструючи перехiд з одного «неба» на шше, та на кожшм розiгрував особливу сцену. До того ж перед входом до юрти вщмежовувався «загiн», куди шаман, пантомiмiчно зображуючи ловлю за заклання жертовного коня, заганяв його душу [13].
Алтайсъка шаманка. Початок XX столЬптя.
Автор фото Sergei Ivanovich Borisov. <i Суспшъне надбання. https://ru.wikipedia.org/wiki/Шаманизм#/media/File:SB_-_Altay_shaman_with_drum.jpg
В деяких розвинених масових дшствах iнодi вщбувався розподш ролей: так, в цейлонськш церемонп задобрення злих ,oyxiB («якунатанава») беруть участь персони заклинателя (капорале) та його помiчникiв, що виступають вiд особи злих д^в. Такий прийом язичницьких обрядiв надалi переросте в традицiю масок у видовищах античного театру рiзних народiв, а пiзнiше в середньовiчному театрi мiстерiй, театрi dell'arte Нового часу, скомороших виставах на Русi, балiв-маскарадiв тощо.
Кам'яна маска, прекерамгчний неолт. Музей Бiблiï та Святог Землi, Париж. Автор фото Gryfndor. CC BY-SA 3.0 https://ru.иikipedia.org/иiki/Маска#/media/File:M usee de la bible et Terre Sainte 001JPG
Маска аборигетв Hoeoï 1рланди. Етнологiчний музей, Берлт. Автор фото User:FA2010. Сусишъне надбання. https://ru.wikipedia.org/wiki/MacKU Татануа #/media/File:Neuirland Maske 13 EthnM.jpg
Баута — маска венещанського карнавалу. Автор фото Godromil. Сиспшъне надбання. https://ru. wikipedia. org/wiki/Венециане кая маска#/media/File:Maschere vene ziane - Ba%C3%B9ta.jpg
Жхноча маска японського театру Но. Вiдбуваються змти виразу обличчя залежно eid куту нахилу
маски.
Автор фото Wmpearl. <¡1 Суспшъне надбання. Ы1р8://ги^ИреЛа.огд/ипк1/Но#/теЛа/Еие:Т^ее_рШиге8_о^Ле_8 ame_noh_%27hawk_mask%27_showing_how_the_expression_changes _ with_ a_tilting_ of_ the_ head.jpg
Сценою (умовно кажучи) для обрядiв м^ стати будь-який проспр, вщокремлений вщ глядачiв. Але навиъ на ранн1х стадiях юнування ритуалу проспр для нього оформлювався зпдно з особливим символiчним значенням поди — за основу брався або квадрат, що слугував знаком Земл^ або коло як символ Сонця.
Акварель Джона Уайта (John White, 1540—1593)-Ритуал вогнища iндiанцiв Роанок (1585). Розташування священних momeMie та людей з брязкальцями з тикви по колу навкруги священного центру. <i Суспшъне надбання. http://s30556663i55.mirtesen.ru/blog/43208759i44/John-White(l585-l593).Pervyie-
izobrazheniya-korennyih-amerikants
Античний театр як самостшний тип видовищносл та вид власне художньо1 творчосп започатковуе ^ову систему оформлення вистав (тобто ^рову сценографш). I хоча процес п складання був поступовим, довгий час пов'язаним з ритуальним обрядовим предтеатром та його сценографiчними персонажами, типiзованими мюцями дп як образами свiтобудови (наприклад, орхестра i проскенiум у давньогрецькш трагедп) [2], проте важливою вiхою в процесi формування театру як мистецтва, а не мюця сакрально-ритуальних актiй, став його iсторичний рух вiд релiгiйностi до свiтськостi [Там само]. Цей «перехщ» супроводжувався суттевими формальними змiнами, а саме — появою повноцiнноi сцени, як мюця перебування актора, вiдокремленого вiд глядача, що не стае учасником дп, а спостерiгае за тим, що вiдбуваеться на значно збiльшеному майданчику-сцеш.
Римський театр у nonbM^i. II ст. н. е. Панорамний вид сцени театру з боку кавеï. Станом на початок 2017року суттево зруйновано терористами Автор фото © Guillaume Piolle / CCBY3.0 https://ru.wikipedia.org/wiki/Римский_театр_ (Пальмира)#/media/File:Palmyre_-_ th%C3%A9%C3%A2tre_pano.jpg
Архитектура античних театрiв вражае i сьогодш сво!ми акустичними, вiзуальними та мехашчними умовами, спорудженими для враження глядацько! аудиторп. Але сцешчне оформлення вистави в античш часи було елементарним: воно складалося з плоских розфарбованих пшаюв — дерев'яних чи глиняних дошок-табличок, що вставлялися в пази проскешя. Як декорацш використовували тканини, яю бiльше iснували для маскування акторiв вiд глядацько! зали. Лаконiзм в оформленш сцени доволi показовий для античного театру «що не шшов за принципом сцешчно! iлюстрацii мюця дп» [7, с. 80]. «Весь комплекс оформлення був пiдпорядкований загальнш емоцiйнiй атмосферi вистави, зображальному вщтворенню характеру (природи) дп, а не зображенню мiсця дп» [Там само]. При динамiзмi просторових змш перебування персонажiв в тестах давньогрецьких п'ес (наприклад, «Медея», «Мир» Арiстофана), !хне оформлення у виставах «завжди здшснювалося за симультанним (одночасним, одноразовим) принципом — единий образний проспр на всю виставу» [Там само].
Мармуровий рельеф (тнака) з Шрея. Зображенням Дютса (лежить) та акторiв (стоять) з масками та тимпанами у руках. Нацюнальний археологгчний музей, Афти
Автор фото Marsyas. CC BY-SA 2.5. https://ru.wikipedia.org/wiki/Национальный_археологический_музей_(Афины)#/media/File:NAMA_Bacchantes.jpg
По мiрi вторичного руху вiд театру релГгшно-мГфолопчного до свiтського, тобто вщ Античностi до епохи Вiдродження, вщбувалося зростання й iгровоi сценографii. У Середньовiчну добу у всiх сферах життя головну роль займала церква, тому у сферi видовищних масових заходiв панувала лiтургiя — церковна служба з розГгруванням сцен з 6вангелiя (наприклад, до Рiздвяного циклу лиургш входили епiзоди побиття немовлят, хода волхвiв, поклонiння Iсусу-немовлятi тощо). Сценографii як окремого виду мистецтва в цей час не Гснувало, вона виявлялася у внутрГшньому та зовшшньому оздобленнi церков та храмiв. Також поступово у лiтургiйнi дшства вводилися костюми. Основними жанрами вистав, що згодом вийшли зi стш церкви на паперть (зовнiшне церковне крильце перед внутршшм притвором храму), були мiстерiя (вистави на релшшш сюжети), мiраклi (з дивом у фабулГ) та моралiте (алегоричнi драми повчальноi спрямованостi). Саме з розвитком цих жанрiв пов'язано не лише збагачення тематичного дiапазону вистав, а ще й накопичення нового сцешчного досвiду. Так, мiстерii розвивали техшчне оздоблення мiсця дii, чим подготовили основу для ренесансноi драми. Для вистав моралгте як жанру, що мщно пов язаний з символiко-алегоричним сприйняттям свиу, особливим чином органiзовувався простiр сцени — вона виявлялася свого роду моделлю свиу, своерщну логiку мала також побудова образiв — актори матерiалiзували абстрактнi поняття, якi «олюднювалися» за допомогою конкретноi деталiзацii. Тому персонажьрезонери моралiте мали при собi таблички з означенням тих чи шших чеснот, та вдягали одяг, що асоцшвався з ролями-чеснотами.
Бгльше того, органiзацiя мГстерп, мiраклю та моралгге оздоблювалась все бiльш складними постановочними ефектами, тому навiть з'явилися iнструкцii до iх влаштування, щось на кшталт «режисерських» настанов. В таких виставах для масового глядача використовувався симультанний принцип оформлення — нерухомi декорацп, встановлеш на сцеш в певнiй послiдовностi, одночасно показують рiзнi мiсця дii: вiд раю до пекла. Перехщ виконавця вщ однiеi декорацii до iншоi означав змшу мiсця дii. 1снувало три типи оформлення вистави: рухомий — на педжентах (двоповерхових балаганах), де на нижньому яруа актори перевдягалися, а на верхньому вщбувалося сцешчне дшство; кльцевий (за принципом амфнеатру) — глядачi зосереджувались в центрГ, а навколо актори на повозках вщображали сценки; беадковий — на одному помост розташовувались в одну лшш статичнi фронтально розгорнути до глядача бесщки з акторами, що вщтворювали рГзни сцени дiйства, а глядачi вГльно проходили мГж ними. Останнш тип органiзацii мГстерГального дшства був найбгльш удосконаленим й тому поширений.
Декораци1 м1стери в Валансъет. М1татюра Пбера Кайо, 1547. @ Сустлъне надбання.
У лпургп, що вийшла за межi церкви у виглядГ матери, почали з'являтися осо6ливГ виконавцi — жонглери та пстрюни, яю виступали як придворш «дурш». Вони були вбраш в яскравi костюми та капелюхи, використовували музичш iнструменти та дзвшочки й активно користувалися гримом [8]. «Дурень був активним, дiевим персонажем мiстерii. Вш уособлював сво!ми дГями и гостротами народний гумор, !дку посмшку. 1ншу роль грав у матери бю — вш сам завжди був об'ектом насмГхань. <...>
ДвГ комГчш фГгури матери — дурень та бю — визначали у подальшому розвитку театру маски двох комтв — шахрая та простака; це яскраво буде помгтно в образах двох слуг гталшсько! комедп масок» [6].
Система оформлення вистав на основГ гри акторГв та маншулюванш з елементами сценографп досягла свое! кульмшацп в епоху Вщродження. Але наприкшщ ренесансно! доби ця система змшиться декорацшною сценографГею — системою створення образу мюця дп. Декорацшне мистецтво як особлива система оформлення вистав народилося в Гталшському придворному театрГ кшця XV-XVI столиъ у виглядГ декорацшно! перспективи. На таких декоращях зображали плошд та будГвлГ щеального мгста або щеальний сшьський пейзаж. Автором одше! з перших декорацiйних перспектив в храмовому 6удГвництвГ був великий зодчий Донато Браманте (1444-1514).
А у театрi доби Вщродження перспективш декорацп з'являються, за всiма ознаками, лише на початку XVI столитя. А найвищдм досягненням
1 «На единой площадке слева направо находятся: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) город Назарет в виде ворот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) город Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу темницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золотые ворота; 9) чистилище в виде тюрьмы; 10) ад в виде раскрытой пасти дракона и расположенной над нею башни с платформами; 11) море — бассейн с плавающим по нему корабликом» [6].
перспективних декорацш цього часу е декорацii театру «ОлГмтко» у ВГченце (1580) архГтектора Андреа Палладю.
Перспективне зображення вулиць Micma у декоращях театру «Олштко» у Виченце.
Автор фото Didier Descouens. CC BY-SA 4.0 https://ru. wikipedia.org/wiki/Олимnико#/media/File:Interior_of_ Teatro_ Olimpico_ (Vicenza)_scena_ .jpg
СправдГ революцшним для декоративноi сценографн було започаткування статичного театру та використання в шм сцени-коробки (у ХУ-ХУ! столгт в 1талн): «1талГйськГ архГтектори доби ВГдродження (Браманте, Серлю та ГншГ), якГ в цей час домшують у процесГ новонародження професГонального театру, винайшли так званий „театр-коробку" — сучасну, накриту дахом будГвлю класичного театру з добре обладнаною сценою (кулГсна система). Але античний архГтектурний принцип було збережено: коло, подглене на два рГвних простори — залу для глядачГв та сцену» [7, с. 80]. Але крГм архГтектурного видовищного простору театру «не меншим вщкриттям була можливГсть утворення на сцеш глюзорного простору вистави за рахунок оформлення сцени та вбрання акторГв, а також за рахунок особливого мГзансценування. ПрофесГональний античний театр повною мГрою засвоiв образну роль сцешчного середовища Г виробив розвинену культуру його художнього вирГшення за рахунок декорацш, костюмГв та гриму, масок, Ггрового реквГзиту, сценiчноi машинерii (еюклеми, «махГна»,
перiакти)» [Там само]. Так, театр «Глобус», в якому працював В. Шекстр, мав форму восьмиграннику, трапецещальну сцену, фундамент яко'х видався у глядацький зал». Функцюнальний проспр було подшено на три частини: просценiум — передня частина сцени; задня — вщдшена двома колонами, що утримували солом'яну крiвлю; верхня — балкон над задньою сценою. Завершала цю складну конструкцiю невелика башточка, на якш пiд час вистави вившувався прапор. Сцена зазвичай прикрашалася килимами та циновками, а завюа залежно вщ жанру (комедн чи трагедн) була блакитною або чорною.
В епоху Бароко, яке домiнувало в XVII столггп, мистецтво декорацн простору стало середовищем, що оточуе ïx з усiх бокiв i створеним в у всьому об'eмi простору сцени-коробки. Одночасно ютотно збагатилися самi мiсця дн: *1хня типологiя розширилися вiд пiдводниx царства до небесних сфер, а людина виявлялася хоч i невщ'емною, але крихтою цього свиу.
Наступнi столiття еволюцiя декорацшного мистецтва тiсно пов'язана з процесом освоення i техшчного оснащення сцешчного простору всерединi театру. I одшею з типових рис декорацiй XVII столггтя стала ïx динамiчнiсть i мшливють: на сценi (i на «землЬ>, i пiд «водою», i в «небесах») вщбувалося безлiч подш-метаморфоз та перетворень. Спочатку миттевi техшчш змiни одних картин iншими проводилися за допомогою теларiев — розташованих по краям сцени тригранних обертових призм, обтягнутих полотном з зображенням. По^м були винайденi кулiснi мехашзми i цiла система театральних машин. Так в театрi Фарнезе у Пармi (Iталiя) арxiтектор Д.-Б. Алеотт зробив наступний крок в справi удосконалення перспективних декорацiй: мальовниче оформленний задник сцени, що складав едине цше з боковими декорацiями. Цим нововведенням Алеотл замiнив об'емнi та статичш теларн. До того ж щ пласкi кулiси, займали мало мюця и були розсувними, могли ставитися один за одним у будь якш юлькосп.
Таким чином, перехщ вщ теларiйноï сцени к кулюнш значно збiльшив кiлькiсть змш декорацiй, тому кулiсна декорацiя затвердилась у театрi XVII столiття, де панувала обстановочна опера, що потребувала систематичних та стрiмкиx змiн декорацш.
У межах теxнiчного оснащення сцешчного простору великий розвиток мала театрально-постановочна техшка — так звана машинерiя. Ще з часiв античного театру був розповсюджений прийом «польоту» як техшзоване оформлення появи божества з небес («Deus ex machina»). А по^м театрально-постановочна теxнiка стала сприйматися як самодостатня, яка не тшьки являе споаб предметно"! презентац11, а й оздоблюе виставу. Мистецтво посилення театрально"! iлюзiï удосконалював нiмецьким архитектором та театральним декоратором Йозефом Фуртенбахом (1591-1667). Його розробки
перспективно1 зав1си, техшки осв1тлення сцени, влаштування помосту сцени, системи бутафорп та сцешчних ефект1в [4, с. 16-18] вплинули на розвиток сцешчно'1 техшки XVII столггтя.
1, 2, 3, 4 — хмари для появи ангела з
допом1жними пристроями;
5, 6 — хмари, що тдтмаються;
7 — райськ хмари;
8 — трон фараону;
9 — хвилг.
а) нерухома,
б) рухома,
в) обертова;
10 — хвиля, що тдтмаеться;
11 — гора Синайська;
12 — кит, що пливе;
13 — корабель у морi;
14 — маслят лампи: а), б) пригвинчет, в), г) стоячi,
д) лампа-парасолька.
Театральн машини Й. Фуртенбаха в м. Ульме з книга «Мужне дзеркало мистецтва», 1663. Ч) Сустльне надбання.
Ще одним здобутком театрально! машинерп стала обертова сцена.
Перебудова сцени породила необхщшсть перебудови архггектури театру в щлому. Головною метою було створення театру, який м1стив би найбшьшу юльюсть глядач1в, та можлив1сть використовувати його з господарською метою. Так з'явилася щея багатоярусного театру. Цей принцип збережено й до сьогодш, 1 я к у давш часи так 1 зараз одше'1 з вагомих залишаеться проблема звучання слова актора в досить великому примщенш. Сьогодш поширено використання апаратури для ретрансляцп та посилення звуку, але перевага вщдаеться живому звуку. Тому акустика примщення для вистав (концерт1в, шоу тощо) й дотепер вважаеться головним критер1ем якосп примщення театру.
Найбгльше поширення театральна архГтектура здобула у Венецп [6].
В епоху Класицизму декорацГя була едина Г не змшна Г слугувала фоном для акторсь^ гри. СценографГя стала горизонтальною, на змшу барочнГй вертикальнГй. ДГя стала бГльш Гнтер'ерною. Знову динамГчними декорацii стали у добу Романтизму. Одним з головних об'еклв сцешчного втГлення в цей час виявилися стани природи, найчаслше катастрофГчнГ. А коли щ страшнГ стихii вщГгравали своi сценГчнГ «ролГ», перед глядачами вщкривалися лГричнГ пейзажГ, скелястий прський, чи рГчковий, озерний, морський або найчаспше нГчний — з мГсяцем, що визирав з тривожних рваних хмар. При цьому природа в усГх и проявах втГлювалася художниками не шляхом зображення п на площинГ театрального задника, а за допомогою суто сценiчноi машинерii, свила, руху Г рГзних Гнших прийомГв «пожвавлення» всього тривимГрного обсягу простору сцени Г його перетворення. Романтичш декоратори перетворили сцену в свгт вщкритий, нГчим не обмежений, здатний вмютити в себе все рГзноманнтя мГсць дii. У цьому вщношенш взГрцем для них був Шекстр, — на нього вони спиралися в боротьбГ проти класицистичного канону едност мГсця Г часу.
СуттевГ змГни насамперед у характер декорацшних зображень внесли художники-декоратори Х1Х столнтя. Ними були створенГ хоча й щеалГзоваш (як пГд час класицизму), але шби реальнГ мотиви (як у добу Просвнництва) Гз прагнення до правдоподГбност Г природностГ. В Росп найвгдомГшим став декоратор Андрей Адамович (Андреас Леонгард) Роллер — як найкрупшший художник романтичного напрямку на багатьох есюзах (бГльше шж к 200 спектаклям) якого вщточена робота з переднГм та задшм планами сцени, з освГтленням простору та предметГв, iх розташуванням [василькова, с. 27-28], що е свщоцтвом «прекрасного знання А. А. Роллером особливостей Г конструктивних форм зображеноi архнектури та вмГння перетворити щ знання у простГр сцени» [Там само, с. 28].
Ескз декораци А. Роллера до опери «Ундта» (1846). [Див.: 2]
Чималим новаторством театрально-декоративного мистецтва останньо! трет XIX столитя був Карл Федорович Вальц — «талановитий декоратор, який прекрасно володiв секретами перспективного живопису; шженер-конструктор, що винайшов i розрахував складнiшi сценiчнi машини та пристро! та втiлив !х на практищ; хiмiк-пiротехнiк, який створив театральш ефекти, що вражали сучасникiв, та використовував широкий спектр виразних засобiв вш свiчок до електрики, запровадження якого на сцеш вiн сам всшяко сприяв; машинiст, що блискуче знав можливостi сценiчноi коробки вщ колосникiв до трюму й, нарешт^ автор балетних лiбрето, за якими були поставлен спектаклi, якi залишили яркий слiд в iсторii росшського балету» [12, с. 34].
К. Вальц. Декораци до балету Л. Дел1ба «КоппелЯ». Зображення селянських осель г пейзажу. 1905.
[Див.: 12]
Згодом прийшла пора натуралiзму, де мюцем дп була сучасна дшсшсть. На сценi вiдтворювався як би «вирiз з життя», як абсолютно реальна обстановка юнування героя п'еси. У театрi XX столiття на сцеш почали втшювати розгорнутi юторичш подп, що потребувало значних декорацш як в дусi романтизованого !х зображеннi, так i натуралiстичними.
Значно збагатили сцешчне оздоблення майстри росшського театру початку XX столггтя найвищою вiзуальною видовищнiстю. Станiславський
50
прагнув максимально наблизити до реальноi життевоi обстановщ: Мейерхольд — до архГтектурного втглення iдеi позапортально"!, максимально висунутоi в глядацький зал сцени, поеднаноi з вГдсутнГстю кулГс, задникГв, регулюванням центра сцени освгтленням та затемненням й краiв [10, с. 44];
Сцетчна конструкция до выстави «Великодушный рогоносецъ» у постанови;г В. Мейерхольда, 1922. Художник-постановник Любое Попова (1889-1924). Су сплне надбання. https://rы.wikipedia.org/wiki/Великолепнъlй_рогоносец#/media/File:MeyerholdCыckoldStagePlan.jpg
Таiров працював над пластичноi розробкою пщлоги сцени, створення пластичного образу, проти справжшх речей Г матерГалГв. Останнш як Г Мейерхольд Гз своею бюмехашкою (акторською системою рухГв на сценГчному майданчику) наголошував на органГчному поеднаннГ вщчуття руху та звуку, слова. Зброею актора слугували й декорацп з костюмом. Так, в спектаклГ «Жирофле-Жирофля» Тахров «навмисно бешкетував: вГн виявляв свою режисерську майстернГсть, будуючи мГзансцени колами, спГралями, використовуючи сцену в висоту або розташовуючи акторГв вщверто лГнГйно перед глядацьким залом. В усГх випадках мГзансцени обумовлювались життерадГсною музикою Лекока, що закликала саме до швидкого темпу, який диктував спектаклю його нестримний темперамент и радГсний смГх, а порою й лГризм»[9, с. 12].
При цьому парадигма сценГчних прийомГв у ХХ столгт була настГльки багатоаспектною, що навиъ прихильники суто реалГстично"! лшп вГдтворення життя засобами мистецтва не завжди цим обмежувався, якщо того потребував
сцешчний матерiал. Наприклад, Сташславським для постановки спектаклю «Синiй птах» у 1908 рощ самим режисером здшснена концепщя дивних костюмiв акторiв у досить «алегоричнiй» формi. Тиск художнього матерiалу символiчноi п'еси М. Метерлшка обумовлюе пошук найспецифiчнiших форм, силуетв, аксесуарiв у костюмування акторiв. Доказом того е не лише фантазп Станiславського на початку XX столигя, а й сучаснi — на початку XXI столигя — театральш винаходи, осучаснеш майстрами-костюмерами. Так, в оновленому Драматичному театрi iменi К. С. Станiславського, сьогоднi Електротеатрi «Станiславський», у 2015 роцi вщбулася нова презентацiя спектаклю «Синiй птах» в постановщ Бориса Юхананова. Тепер дiя вiдбувалася протягом трьох дшв: по задумцi режисера казка складаеться з трьох частин, «кожна з яких мае свш настрiй, свою сценографш та сво! оригiнальнi костюми, котрих в загальному обсязi бшьше 350» [5]. Xудожник по костюмам Анасташя Нефьодова актора, що виконуе роль диявола, поставила на пружинш ходул^ для ролi Радостi сконструювала костюм в стилiстицi театру, лакошзм якого контрастуе з об'емною перукою та фонтаном благих енергш, що виходять з п макiвки, реконструювала довоенну ялинкову iграшку «Бiла Радють», в якiй повнiстю умiщаеться актор.
Генеза костюму помина при порiвняннi задумок, материалiв, з яких виконано сучасш костюми, та з синтезу культур, що обумовили силуети та фасони, техшчне оздоблення й аксесуари, яю додано для збшьшення вiзуального ефекту вiд персонажа. Так, актор в ролi вогню «виходить з пришчку и починае свiй танок в традицп японського театру Но. Багато розшитий костюм Вогню не заважае артисту приймати вигадливi пози» [5]. А вигляд Цукру «складаеться з шматочюв рафiнаду и льодяниюв. На головi у нього — корона з кристалiв цукру» [Там само]. Для виконавця ролi Ночi в сучаснiй постановцi обрано египетский костюм, який «нагадуе нам про загадки шрамщ, обрядах поховання та небезпечних гробницях фараошв» [Там само].
Мистецтво сценографп яскраво виражене в театральних виставах минулого у культурi Новiтнього часу повертаються до попередшх здобутiй та додае бшьш сучасний технологiчний вигляд не тшьки в театрi, а й в концертах i фестивалях. Найяскравше технологiчний прорив у декорацшному мистецтвi помiтно саме в концертах, де сцешчний проспр використовуеться повшстю, а виконавець може спуститись на сцену з гори, сидячи на мюящ, чи, навпаки, пщнятися з пщлоги, оскiльки е сцена-лiфт та рухоме коло. Також концертний майданчик роблять рiзноманiтних форм, щоб глядачi могли в рiзних сторiн бачити виконавця, а вш, в свою чергу, мiг максимально взаемодiяти iз глядачем. На сценi будуються цт пiрамiди та замки, використовуються рiзнi
CBiTOBi та 3ByK0Bi прийоми. Величезш екрани вiзуально збшьшують сцену та ще бiльше вражають глядача, але потребують високого рiвень вiд виконавця.
Отже досить вiрно вказано, що «вщ античних пошyкiв образу вистави рукою подати до сучасних систем сценографн з широким використанням архiтектyрних новацш, фактурних та свiтлових засобiв створення драматично! атмосфери» [7, с. 80]. Бiльше того, значно ранiше формування видовищ як соцiокyльтyрного феномену людства найдавнiшi дiйства господарсько-магiчноi спрямованосп мали свою так би мовити драматургш i сво! засоби зображення та впливу на оточуючих. «Генетичний код» сценографн, що був притаманний ще мiфологiчним обрядам та народним «шрищам», мапчним та обрядовим ритуалам, частково трансформувався в балагане, циркове, театральне номеру та атракщони. Дiйство, що з рухом до свiтського характеру юнування, вiдмежовyeться вiд оточення i все бшьше розшаровуеться на окремi групи yчасникiв: виконавцiв (бiльш-менш професiйних) та глядачiв. Для враження останнiх людство вигадало багато вiзyальних-просторових, звукових, свгтлових, пластичних, декоративно-технiчних та iнших прийомiв, в системi яких довгий шлях генеза попередшх здобyткiв та надсучасних технологiй.
Лiтература
1. Базанов, В. В. Техника и технология сцены. М: Искусство, 1976.260 с.
2. Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. Т. 1 М., 2011. 536 с.
3. Василькова, М. Готические мотивы в творчестве театрального декоратора А. А. Роллера // Muscus. 2010. № 5. С. 26-32.
4. Гвоздев, А. А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI-XVII веков // О театре: сб. статей. Л. : Наука (Временник отдела истории и теории театра), 1929. Вып. III. С. 14-21.
5. Двенадцать невероятных костюмов «Синей птицы» электротеатра «Станиславский» // Bigpicture. 2015. 16 июля. URL: http://bigpicture.ru / ?p=659928&relap
6. История западноевропейского театра : в 4 т. / Общ. ред. С. С. Мокульский. М. : Искусство, 1956.
7. Кгсш, В. Б. Режисура як мистецтво та профешя. К.: Науково-освгтнш центр «АЕЛС-технолопя», 1998. 104 с.
8. Макаров, С. М. От старинных развлечений к зрелищным искусствам: в дебрях позорищ, потех и развлечений. 2016. 206 с.
9. Марков, П. О Таирове // Таиров А. Я. О театре / Ком. Ю. А. Головашенко и др. М.: ВТО, 1970. С. 9-42.
10. Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938 / Сост. и коммент. Т. В. Ланиной. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2000. 655 с.
11. Проскуряков, В. I., Ярема, Д. Р. СценографГя як головна складова архГтектури театру / / Традицп та новацп у вищш архггектурно-художшй освт: Зб. наук. праць вузГв художньо-будГвельного профглю Украши Г Росп. Харюв: ХДАДМ, 2008. № 1. С. 245-248.
12. Родионов, Д. В. Оформление Карлом Вальцем балета «Коппелия» в московском Большом театре в постановке Александра Горского (1905) // Кафедра. № 4. С. 34-38.
13. Харузина, В. И. Примитивные формы драматического искусства // Этнография. 1928. № 1. С. 36-41.
14. Хренов, Н. А. Место зрелищных искусств в художественной культуре // Театр и наука (современные направления в исследовании театра). М., 1990. 409 с.
15. Шеповалов, В. М. Становление теории сценографии и её роль в науке о театре // Искусство и эстетическая культура : сб. науч. тр. СПб., 1992. С. 112-128.
