15И. И. Григоркина, Н. А. Добрякова, О. В. Сопенок
ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ И ВЛАСТЬ В ЭПОХУ КОРЕННЫХ ПЕРЕМЕН (На примере послереволюционной истории Александринского театра)
В настоящее время, когда кризисные процессы в обществе затронули не только экономическую и социальную сферы, но и духовную жизнь России, проблемы взаимоотношения власти и художественной интеллигенции, театра и общества особенно актуальны. Театр играл и играет в жизни страны важную роль, влияя через эмоциональные структуры на мировоззренческие установки личности - ценности, идеалы, убеждения. Это должно учитываться в продуманной культурной политике власти, озабоченной будущим нового поколения, его духовным и физическим здоровьем. Как ни странно, примером подобной политики является опыт советского государства, стремившегося с первых дней своего существования поставить формы духовной культуры на службу собственной идеологии.
В 1917 году после победы Великой Октябрьской социалистической революции Совет Народных Комиссаров поручил театральное дело органам просвещения. Февральская буржуазная революция не смогла реализовать общие принципы демократизации искусства. Несмотря на все декларации о его свободе, положение театра оставалось прежним. Поэтому пролетарскому правительству предстояло решить попутно задачи буржуазной революции. Ед-
© Григоркина И. И., Добрякова Н. А., Сопенок О. В., 2008 Григоркина Ирина Ивановна - кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии, социологии и политологии Санкт-Петербургской государственной лесотехнической академии.
Добрякова Наталья Анатольевна - кандидат исторических наук, доцент кафедры истории и права Санкт-Петербургской государственной лесотехнической академии.
Сопенок Ольга Владимировна - кандидат философских наук, доцент кафедры философии Санкт-Петербургской государственной лесотехнической академии.
ва отзвучали последние выстрелы, известившие о переходе власти пролетариату, как в Петрограде открылся театральный занавес. 17 ноября 1917 года состоялся первый спектакль в революционной России — пьеса А. Н. Островского «Бедность не порок». Вместе с революцией произошла демократизация зрительного зала, на спектакле присутствовали те зрители, которым приходилось открывать для себя новый язык - язык театра.
Перед большевистской партией возникла проблема соотношения сложившейся системы бывших императорских театров и новых потребностей общества. Этот вопрос необходимо было решать с учетом психологии деятелей искусств. Поэтому руководство Наркоматом просвещения поручили А. В. Луначарскому, а театральное дело - М. Ф. Андреевой.
Им предстояло решить задачи огромной сложности: сохранить лучшее в культурном наследии прошлого и адаптировать его к новым идеалам и ценностям. О том, что это было не простым делом, говорят многие факты. Так, общеизвестно событие, произошедшее в бывшем императорском Александринском театре 28 октября 1917 года. На «общем собрании русской драматической труппы» было принято решение о прекращении спектаклей. Принявшие его ссылались на отсутствие распоряжений «законного правительства». Саботаж стал ответом на предписание «военнореволюционного комитета по делам государственных и частных театров» о возобновлении спектаклей. На собрании труппы была вынесена резолюция, гласившая: «...прекратить спектакли впредь до выяснения общего положения в государстве»1.
Потребовалось умное и тактичное вмешательство
А. В. Луначарского, чтобы сохранить замечательную труппу одного из старейших театров страны. Анатолий Васильевич, пользуясь не столько своим положением, сколько известностью театрального критика, часто встречался с актерами бывших императорских театров, таких, как «Александринка» и «Мариинка», и в беседах с ними объяснял подлинный смысл произошедшей революции. В своих воспоминаниях один из старейших александрин-цев - Ю. М. Юрьев - писал: «...для подавляющего большинства из нас, деятелей старого театра, именно Луначарский сыграл решающую роль в сложный и трудный период в нашей граждан-
~ «2 ской и творческой жизни» .
А. В. Луначарский, осуществляя на практике указания
В. И. Ленина о бережном отношении к культурному наследию, подготовил решение об автономии театров. Это решение было призвано не только сохранить кадры императорских театров, но и дать им возможность осуществить давно лелеемую мечту о самоуправлении. Лучшие силы театральных коллективов тяготились репертуарной политикой, навязанной им чиновниками «конторы императорских театров». Достаточно обратиться к воспоминаниям и письмам великого русского актера В. Н. Давыдова, чтобы понять, как настойчиво и страстно он мечтал об обновлении репертуара Александринского театра. Именно эту возможность -управление репертуаром и предоставила театрам автономия. Однако осуществляться она должна была под контролем Нарком-проса и его театрального отдела.
Решение о предоставлении театрам автономии стало первым шагом компартии и советского правительства в подготовке реформы театрального дела в стране. Во всех партийных документах и правительственных решениях первых лет революции последовательно проводилось в жизнь ленинское требование -сохранять и осваивать культурное наследие прошлого. Именно поэтому такое большое место занимает борьба партии с нигилистическими теориями «пролеткульта», отрицавшими культурное наследие. Эта борьба выразилась и в письме ЦК РКП (б) «О пролеткульте»: «...Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру»3. Одновременно оказывалась разнообразная помощь по организации строительства новых театров - предвестников молодой театральной культуры страны.
На протяжении 1917-1918 годов велась упорная и последовательная работа по подготовке и популяризации Декрета Совнаркома «Об объединении театрального дела». Данный документ, подписанный В. И. Лениным, стал законом о национализации всех театральных предприятий и коллективов России. Декрет сохранил за старейшими театральными коллективами положение автономии, но ввел систему субсидирования театра государством, дал право органам государственного контроля фактически не только контролировать, но и руководить деятельностью теат-
ра. Для этого был учрежден центральный театральный отдел при Наркомпросе, который превратился в театральный центр. Так родились органы государственной власти, контролирующие театр и его репертуар.
В тяжелейших условиях Гражданской войны театральный отдел Наркомпроса провел огромную работу по поддержке новых и сохранению старых театров. Во всей этой работе важнейшее место занимала деятельность репертуарной секции. Она была организована в 1918 году. Одной из основных ее задач стало составление рекомендательных списков пьес. Для этого репертуарной секцией Наркомпроса был проведен под председательством А. М. Горького первый Всероссийский конкурс на лучшую советскую пьесу. Конкурс признал лучшей пьесу комиссара Красной Армии П. Вермишева «Красная правда». Она вошла в репертуар ряда профессиональных театральных трупп, а также самодеятельных представлений и игралась на фронтах Гражданской войны.
Главной заботой репертуарной секции на первых порах ее деятельности было очищение репертуара театров от «мелкотравчатых буржуазных» пьес и антихудожественных поделок. Наряду с этой работой все острее и значительнее вставал вопрос о создании нового репертуара. К выполнению этой задачи были привлечены все силы Наркомпроса, стремившегося вовлечь в процесс создания нового репертуара революционно настроенных и сочувствующих революции писателей. Так, по рекомендации А. В. Луначарского пьеса В. В. Маяковского «Мистерия Буфф», написанная к первой годовщине Октября, была прочитана артистом Александринского театра.
Но новые неожиданные формы не были поняты и приняты театральными коллективами, воспитанными на иных эстетических принципах. Понимая, что решительный перелом может произойти только в результате рождения спектаклей новой революционной темы, А. В. Луначарский сам пишет пьесу, соединяя революционно-философскую проблематику с формами выражения, приемлемыми для художественной системы старых театров. Это была пьеса «Фауст и город», которую поставили на сцене Александринского театра. Символическую фигуру БУНТА сыграл выдающийся актер того времени В. Н. Давыдов. В этой пьесе не было конкретных исторических событий, а символически изобра-
жался народ и его угнетатели. Отсутствие новой художественнополноценной драматургии обусловило ориентировку театра на отечественный и западный классический репертуар.
Вместе с тем продолжались попытки решить тему народа и революции путем навязывания отвлеченной символики, например в инсценировке Петром Хлебником пьесы Л. Н. Толстого в 1918 году, или созданием грандиозных массовых сцен в спектаклях «Сарданапал» Байрона, «Антоний и Клеопатра» Шекспира, «Мещанин во дворянстве» Мольера. Это было попыткой решительной перестройки репертуара, но с точки зрения правительственных кругов она могла осуществиться только в результате появления подлинно современной советской драматургии. Процесс рождения задерживался внутригрупповой борьбой различных писательских объединений. Даже в их названиях отразились признаки вульгарно-социологического понимания общественной направленности в литературе: «Пролеткультовцы», «Организация крестьянских писателей», «Попутчики», «Лефовцы» и многие другие. Они вели непрерывную борьбу за «командное поражение» в искусстве и претендовали на руководящую роль в литературном процессе. Эта борьба ослабляла силы отечественной литературы, и творческий процесс заменялся непрерывными дискуссиями. Поэтому встал вопрос о серьезном и активном вмешательстве партии в литературную и художественную жизнь страны.
Важнейшим документом, определившим принципы партийного руководства в области искусства, стала резолюция ЦК РКП (б) от 18 июля 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Этот партийный документ решительно осудил рапповские методы «литературной команды» и отметил, что «гегемонии пролетарских писателей еще нет и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию»4. ЦК партии резко отвергал пролеткультовскую идею о предоставлении монопольного или преимущественного положения какой-либо группировке, «даже самой пролетарской по своему идейному содержанию...»5. «Это значило бы загубить пролетарскую литературу прежде всего»6. В вопросе о писателях-попутчиках партия требовала такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно быстрого перехода их на сторону коммунистической идеологии. Так, десятый пункт
резолюции гласил: «...партия должна терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма»7. Таким образом, партия призывала писателей различных группировок консолидироваться и направить свои силы на единую задачу - строительство «нового социалистического искусства». Партия считала невозможным перепоручить дело руководства литературой ни одной из групп, претендовавших на руководящую роль в процессе формирования нового искусства. Резко и решительно ЦК партии осудил лозунги наиболее воинствующей рапповской группы «налитпостовцев»: «диалектикоматериалистический творческий метод “одемьянивания поэзии” и их девиз “союзник или враг”»8. Претензии рапповцев были определены в резолюции ЦК РКП (б) как литературное комчванство, и было решительно осуждено развитие этих тенденций и группи-ровочная ограниченность.
Это решение ЦК партии стало основополагающим для всех областей художественной жизни страны. Оно сыграло решительную роль в изменении репертуара театров. Практическая значимость резолюции ЦК РКП (б) от 1925 года подтвердилась очень скоро. 1925-1926 годы стали годами рождения первых пьес современной советской драматургии. В 1925 году на сцене Госдра-мы (бывшего Александринского театра) были поставлены спектакли «Яд» А. В. Луначарского и «Виринея» Л. Сейфуллиной. Появились первые пьесы историко-революционной драматургии: «Пугачевщина» К. Тренева и «Г. Гапон» Н. Шаповаленко. Тем не менее, процесс перестройки всего художественного фронта был делом не простым, и это наглядно определилось на созванном в мае 1927 года партийном совещании при Агитпропе ЦК РКП (б). Целью совещания стал анализ реализации в советском социалистическом искусстве указаний ЦК, содержащихся в резолюции.
В докладе А. В. Луначарского указывалось, что вся работа в области руководства театром или в плане выполнения резолюций партии привела к определенным успехам в деле строительства театра. Отмечался «сдвиг Академических театров, то есть внедрение в них за последние три года нового репертуара... Новое искусство, которое вырастает из недр пролетариата... должно на-
ходить поддержку, без потакания, однако, комчванству, и с теми тенденциями», которые осуществил ЦК по отношению к литера-
^ 9
туре в своей известной резолюции .
Основные положения упомянутой резолюции были следующие:
1) поддержка молодого революционного самодеятельного театра при исправлении имеющихся ошибок;
2) бережное отношение к образцам русской драматургии;
3) решительная борьба против произведений, «культивирующих упадничество, мистицизм, порнографию и национальную травлю»;
4) борьба с «идеологически враждебными, мещанским салонным и бульварным репертуаром»10.
Таким образом, совещание поддерживало и развивало применительно к театру основное направление партии в области создания нового репертуара, который должен был освещать вопросы социалистического строительства. Резолюция развила принципы государственной политики по освоению и критическому осмыслению культурного наследия. Этим она оказала огромную поддержку позициям Госдрамы (Александринского), Малого и Художественного театров, которые уже тогда сумели утвердить свою роль в борьбе за передовое искусство. Содействуя развитию самодеятельного театрального движения, резолюция партийного совещания по вопросам театрального искусства решительно утвердила приоритет профессиональных театров вопреки воззрениям некоторых пролеткультовских идеологов, которые видели в самодеятельном театре будущее советского театра. Совещание отметало нетерпимый разрыв между театральным обслуживанием городского и сельского населения и дало директиву приступить «к постепенному налаживанию деревенских трупп с ценным художественным и идеологическим репертуаром»11.
Последний пункт был чрезвычайно важен, так как в
1927 году XV съезд партии взял курс на коллективизацию. На этом же съезде было принято решение о создании первого пятилетнего плана. «Борьба за социализм развернулась на всех фронтах жизни страны». Поэтому театру предстояло занять в этой борьбе важное место и исполнить ответственную роль в воспитании нового социалистического мировоззрения. Осуществление
поставленной задачи зависело в первую очередь от идейнохудожественного уровня драматургии. Ведущие театры страны, в том числе Академический театр Госдрамы, оказавшись в тисках идеологии, проявляли большую заинтересованность в поисках современного репертуара.
Огромную роль в создании репертуара этого театра сыграл молодой главный режиссер Н. В. Петров. В 1926 году он приступил к постановке спектакля по пьесе Б. Ромашева «Конец Криво-рыльска», премьера которого состоялась в декабре 1927 года. Ее можно считать моментом решительного перелома в репертуарной политике театра. «Конец Криворыльска» вызвал большие споры как в труппе театра, так и в зрительской аудитории. Впервые на Академической сцене возникало как бы прямое продолжение самой жизни, бушевавшей за стеной театра. Пьеса привлекала не только сатирическим разоблачением представителей старого Криворыльска - Отченаша, Корзинкиной, но главным образом, утверждением молодых положительных героев современности -Розы Бергман и военкома Механошева в исполнении артистов Н. Рашевской и Н. Симонова. Эти молодые строители города Ленинска, выраставшего на развалинах Криворыльска, были людьми веселыми, жизнерадостными, убежденными в победе всего нового. Пьеса и спектакль вторглись в самые близкие для зрителя вопросы современного быта, вызывали на живой спор не только о спектакле, но и о решении этих проблем в реальной жизни. В «Конце Криворыльска» впервые объединились разные поколения труппы Александринского театра, и блестящие актерские работы молодых Н. Рашевской и Н. Симонова соседствовали с отточенным мастерством старшего поколения (И. Перский, А. Грибуни-на, И. Певцов). Н. В. Петров, вспоминая о работе над спектаклем, писал в своих мемуарах: «“. работая над современным спектаклем, мы проходили” большую школу закладки фундамента ново-12
го советского театра» .
Вслед за «Концом Криворыльска» были осуществлены постановки пьес «Штиль» Биль-Белоцерковского и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. В этих спектаклях по-новому раскрылись таланты таких замечательных мастеров Академической сцены, как И. Н. Певцов, Б. А. Мичурина-Самойлова, Е. П. Корчагина-Александровская, Л. С. Вивьен. Илларион Певцов сыграл в спек-
такле «Штиль» роль комиссара Красильникова. Этот образ вошел в историю советского театра как один из первых положительных героев в советском репертуаре. В «Бронепоезде 14-69» Певцов исполнял роль белого офицера Незеланова. Практически эти роли стали основой, открывавшей в И. Певцове новые черты мастера современного и тенденциозного. Полностью эти качества скажутся впоследствии в замечательной работе актера - роли Бородина в спектакле «Страх».
В работе над современным репертуаром быстро расширились актерские возможности театра за счет среднего и молодого поколения. Образовывался творческий фронт актеров новой формации, который возглавил сложную перестройку театра, начавшуюся в 1927 году. В этот год была проведена децентрализация академических театров и вместо единой дирекции установлена личная ответственность директоров и художественных руководителей за свой театральный коллектив. Работой театра Гос-драмы по созданию современного репертуара очень интересовался С. М. Киров. Н. В. Петров, вспоминая разговор с С. М. Кировым при своем назначении художественным руководителем театра, писал, что С. М. Киров требовал перестроить «Александринку» в подлинно современный театр, «нужный рабочему зрителю,
~ 13
понятный ему» .
С 1928 года современные пьесы начинают занимать ведущее место в репертуаре старейшего театра страны. Так в
1928 году были осуществлены постановки пьес «Рельсы гудят»
В. Киршона, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова, «Шахтер» Биль-Белоцерковского. Эти спектакли откликались на конкретные события советской действительности. Особенно остро прозвучала «Ярость» Ев. Яновского, поставленная в феврале 1930 года, в разгар массовой коллективизации.
Разумеется, все эти пьесы, так же как и «Высота», «Огненный мост» Б. Ромашова, не были произведениями высокого художественного качества. Они создавались молодыми драматургами как непосредственное осмысление событий и фактов, увиденных в жизни. Для того чтобы обрести полноту художественного бытия на сцене, эти события должны были получить дополнительное насыщение в спектакле. Такое насыщение могло произойти только за счет актеров и режиссеров, которые
обостренным гражданским чутьем улавливали направление в развитии действительности и приносили в спектакль свое отношение к событиям, изображаемым на сцене. Таким образом, пьесы советских драматургов становились идеологическими критериями для отечественного театра, но именно они заставляли актеров и режиссеров обращаться к самой жизни и ее изучению. Поиски материалов способствовали наполнению живой плотью человеческих характеров, иногда схематически изображаемых молодыми драматургами. Так было и с пьесой «Ярость». Она привлекла театр остротой жизненной темы, бывшей в центре внимания всего советского общества. Во время постановки этого спектакля актерам очень помогли их подлинные впечатления, полученные от поездок в деревню с агитационной бригадой. Спектакль еще до своего выпуска был показан в отрывках и обсужден в рабочих коллективах Ленинграда. Премьера «Ярости» стала событием в культурной жизни города: «...самое главное заключалось в том, что деревенская тема вошла органически в репертуар театра»14. Когда после просмотра «Ярости» рабочие уезжают на помощь колхозному строительству, «тогда со всей ясностью обнаруживается, какую огромную организационную роль может играть искусство в деле построения социализма»15, - писала газета «Смена» 1 октября 1930 года. О непосредственной публицистической силе воздействия спектакля свидетельствует многократно описываемый факт: «Когда в финале сообщалось, что кулаки убили председателя колхоза Глобу, то его тело выносилось на авансцену и прикрывалось флагом. Сверху спускался большой траурный стяг, на котором были написаны подлинные имена и фамилии жертв кулацкого террора в Ленинградской области. На сцене начинался траурный митинг, и зрительный зал стихийно вставал, становясь соучастником событий, происходящих на сцене»16.
Идеологическое и воспитательное значение вышеупомянутого спектакля было настолько сильно, что, подводя итоги театрального сезона 1929-1930 годов, Ленинградский областной комитет партии отмечал, что данный театральный сезон характеризует дальнейшее приближение театра к постановке и разрешению важнейших задач, выдвигаемых социалистической реконструкцией. Как отмечалось в постановлении, наиболее значительные
факты и показатели роста и перестройки театра заключаются в следующем:
а. Укрепление революционных театров;
б. Серьезный шаг академического театра драмы в сторону охвата современных задач («Ярость», «Нефть») и крупного сдвига основной массы работников театра в сторону задач социалистического строительства;
в. Укрепление художественно-политических Советов в театрах, широкое развитие коллективных походов рабочего зрителя
17
в театр .
Все больше и больше завоевывала сцену новая советская драматургия. И все острее возникал вопрос о художественном качестве пьес на современную тему. Сближение театра с жизнью страны, его включение в государственное социалистическое строительство стало основой для постановления Совнаркома РСФСР «Об улучшении театрального дела» от 7 октября 1930 года. В постановлении говорилось: «Необходимо обеспечить рост советской драматургии и еще более приблизить ее произведения к требованиям социалистического строительства...»18
Об окончательном поражении пролеткультовских идей свидетельствовал такой факт - молодой писатель Афиногенов, тесно связанный с театром пролеткульта, в это время резко порывает с ним и приносит свои пьесы в профессиональный театр. Пьесу «Чудак» Афиногенов в Москве передал МХАТу, а в Ленинграде - Госдраме. Пьеса рассказывала о рождении энтузиастов -предвестников социалистического соревнования в годы первых пятилеток. В главной роли молодого энтузиаста Волгина выступил тогда молодой артист А. Борисов. Огромный успех этого спектакля надолго связал творческую судьбу Афиногенова с Академическим театром драмы. В его пьесах впервые вышла на сцену тема труда.
В это же время образы строителей заводов и фабрик начинают занимать ведущее место в советской драматургии (Я. Погодин - «Поэма о топоре», «После бала», И. Микитенко -«Девушки нашей страны», «Город на заре» В. Гусева). В постановлении «Об улучшении театрального дела» указывалась необходимость расширения сети национальных театров, постройки театральных зданий в новых районах и регулярных гастролей
центральных театров в крупных промышленных районах. Таким образом, была признана значительная роль театров в деле строительства нового общества.
Большой художественной победой «нового современного партийного» театрального искусства стал спектакль «Страх» по пьесе Афиногенова, осуществленной в Академическом театре Госдрамы в мае 1931 года. Пьеса была посвящена классовой борьбе на идеологическом фронте, и в ее центре оказался поединок-спор профессора Бородина (арт. И. Н. Певцов) и старой большевички Клары (арт. Е. П. Корчагина-Александровская). В этом споре побеждала Клара, утверждая бесстрашие пролетариата в классовой борьбе. Театр успешно выдержал серьезный политический экзамен. Успех постановки подтверждается цифрами -за полтора года спектакль «Страх» был сыгран триста раз.
Важнейшим итогом работы партии по идейному воспитанию и консолидации сил разных поколений художественной интеллигенции стало постановление ЦК РКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературных художественных организаций». В условиях жесткого идеологического контроля за деятельностью художественных организаций Центральный Комитет РКП (б) принял следующие решения:
«1. Ликвидировать ассоциации пролетарских писателей (КШШ, РАДО);
2. Объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3. Провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;
4. Поручить Оргбюро разработать практические меры по
19
проведению этого решения» .
Постановление от 23 апреля сыграло огромную роль в жизни советского театра, так как незадолго до его опубликования появился так называемый «Театральный документ РАППа», возрождавший опыт «оранжерейного» выращивания пролетарской культуры, который был осужден в резолюции 1925 года. Этот документ должен был стать идейно-художественной программой целой сети так называемых «театров РАППа». Противопоставляя
себя театрам страны, «Театральный документ РАППа» давал вульгарно-социологическую характеристику всем старейшим театральным коллективам, отрицая их положительный опыт работы в советское время.
Постановление ЦК РКП (б) «О перестройке художественной организации» положило конец этим раскольническим проискам рапповцев. Оно явилось идеологической основой подготовки Первого Всероссийского съезда писателей (1934 г.), на котором были сформулированы принципы социалистического реализма, ставшие дисциплинарными рамками развития отечественного искусства.
Как мы видим, государственные структуры советского общества, осознавая влияние театра на общественное сознание, его роль в оздоровлении нравственной атмосферы общества, стремились поставить театр на службу реализации своих целей. С одной стороны, жесткое идеологическое давление порождало духовную несвободу, узость в освещении общественных проблем. С другой стороны, роль театра в жизни общества была настолько велика, что он формировал вкусы, диктуя интеллектуальную моду. И дело не только в том, что театр поддерживали государственные дотации, но и в том, что ему предоставлялась возможность влиять на воспитание всех возрастных категорий зрителей. Последнее не может не учитываться в ходе проводимой театральной реформы, когда происходит замена репертуарного театра антрепризным, что существенно снижает его эстетическую и мировоззренческую составляющие.
Примечания
1 Пути развития театра: Стенографический отчет партийного совещания по
вопросам театрального искусства. М., 1927. С. 19.
2 Юрьев Ю. М. Воспоминания. Л., 1956. С. 124.
3 КПСС о культуре, просвещении и науке: Сб. док. М., 1963. С. 155.
4 Там же. С. 153.
5 Пути развития театра. С. 20.
6 Там же. С. 479-480.
7 Там же. С. 493.
8 Там же. С. 503-504.
9 Там же. С. 510.
10 КПСС о культуре, просвещении и науке. С. 160.
11 Там же. С. 163.
12 Петров Н. В. Пятьдесят и пятьсот. М., 1960. С. 260.
13 Там же. С. 274.
14 Смена. 1930. 1 окт. С. 3.
15 Там же.
16 Петров Н. В. Указ. соч. С. 295-296.
17 Бюллетень Ленинградского Обкома ВКП (б). 1930. № 23. С. 10.
18 Советский театр. 1930. № 13. С. 6.
19 Пути развития театра. С. 36.
