CC BY
169обуславливающей эволюцию и целостность системы «человек - культура - общество». Этот подход представляется нам наиболее перспективным для дальнейшей аналитической и эмпирической разработки.
Литература
1. Цит. по: Кривцун О. А. Эстетика: учеб. для вузов. М., 1998. С. 40.
2. Габричевский А. Г. Вазари и его история искусств // Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 т. Т. 1. М., 1993. С. 12.
3. Там же. С. 13.
4. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930.
5. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М., 2000. С. 213.
6. Мириманов В. Б. Императив стиля. М., 2004. С. 13.
7. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: в 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 373.
8. Там же.
9. Крёбер А. Л. Конфигурации культурного роста // Крёбер А. Л. Избранное: Природа культуры. М., 2004. С. 7-800.
10. Крёбер А. Л. Стиль и цивилизации // Там же. С. 801-928.
11. Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 346-347.
12. Лотман Ю. М., Николаенко Н. Н. «Золотое сечение» и проблемы внутримозгового диалога // Декоративное искусство СССР. 1983. № 9. С. 34.
Т. V. KOVALENKO. THE THEORY OF STYLE AND THE PROBLEM OF EVOLUTIONARY STUDIES OF CULTURE
On the basis of the analysis of various concepts of classical art history, philosophy of culture, culturally oriented history and cultural anthropology, the author of the article concludes that the style serves the central ideological category, that causes the evolution of an integrated system of «person - culture - society». Key words: style, culture, art, evolutionary study, age, hierarchy, form, content.
В. Б. ХРАМОВ
ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ФОРМА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В статье с философских позиций исследуются актуальные вопросы истории и теории импровизации -одного из видов художественного творчества.
Ключевые слова: импровизация как творчество, история импровизации, импровизация в современном искусстве.
Способность воображения решать сиюминутно возникающие проблемы принято называть импровизацией [1]. Это, если чуть-чуть перефразировать А. Тойнби, спонтанно найденный моментальный ответ на вызов окружающей действительности, важный фактор в борьбе за существование [2]. Феномен импровизации пронизывает всю жизненную реальность, но особенно ярко проявляется в собственно творческой деятельности - в искусстве.
Первоначально импровизатором в Италии называли поэта, который на любую заданную ему тему декламирует или поет под музыку стихотворение, сложенное им безо всякой подготовки (лат. ex improviso - неожиданно) и письменных заметок. Расцвет соответствующего жанра пришелся на эпоху Возрождения (творчество Саль-ватора Розы, Кристофоро из Флоренции, Андре Мароне, Сильвио Антониано и др.). О достоинстве их произведений трудно судить объективно, поскольку лишь немногие вещи были зафиксированы: сам импровизатор не мог точно повторить то, что ему удавалось делать непосредственно на глазах у публики, а «запись из зала» была затруднительной. Большие объемы стихотворений не позволяли запоминать их. То, что все же удалось сохранить и издать, отличается превосходным поэтическим уровнем.
Воздействие импровизатора на публику сильнее, чем влияние записанных стихов на читателя. Зритель попадает под обаяние творческого процесса, который разворачивается на его глазах, «по заказу»; произведение искусства рождается как чудо в той высочайшей его форме, которую называют поэзией.
Можно смело утверждать, что процесс фиксирования мешает вдохновению. Не имея прямых свидетельств по данному вопросу из эпохи Возрождения, обратимся за примерами к современной, «запротоколированной» и научно обработанной художественной практике.
Прекрасный отечественный музыкант-импровизатор, удивительно одаренный пианист Владимир Софроницкий не мог творить в студии: «не хватало живого участия публики». Лучше всего он играл на концертах, на глазах у зрителей. Но когда пытались записывать «из зала», факт присутствия аппаратуры ему мешал, вдохновленной игры не получалось, «божественный мир не открывался», - выдающиеся творческие достижения сохранить так и не удалось.
Поскольку свидетельства о работе импровизаторов не позволяют нам в полной мере прочувствовать и понять их талант, помочь в этом может художественная реконструкция, классический вариант которой мы обнаруживаем у А. С. Пуш-
кина в «Египетских ночах» - небольшом произведении об итальянце-импровизаторе, который приезжает в Петербург и просит своего собрата-поэта устроить ему выступление. Это удивительный по глубине и художественному совершенству шедевр-реконструкция жанра искусства, который ко времени Пушкина уже почти прекратил свое суще ствование.
На наш взгляд, эта повесть - одно из лучших произведений Пушкина - еще не получила должной оценки критиков и читателей. Причина очевидна: «Египетские ночи» находятся рядом с «Маленькими трагедиями», в которых осмыслена серьезнейшая нравственная проблематика, общеинтересная и, так скажем, традиционная. А «Ночи» слишком оригинальны, необычны: акцент сделан на теме творчества - собственно эстетической, интересной прежде всего людям искусства. Фантазия как высшая форма воображения позволила гениальному поэту воссоздать удивительный мир художественной импровизации -представить его ярко, зримо.
Содержание повести приводит к мысли о том, что мгновенная импровизация глубоко укоренена в реальности («все происходит неожиданно», герои вынуждены действовать спонтанно: появление итальянца с его необычной просьбой; эротическая фантазия Клеопатры, вдруг возникшая и воплотившаяся в вопрос, которому был дан моментальный и, нужно признать, достойный реальный ответ; неожиданные вопросы поэта к публике и ее ответы).
Однако если импровизация суть дело обыкновенное для жизни, почему же она столь сильно удивляет, даже потрясает? Пушкину удается определить то качество, которое поражает нас, -способность вдохновенно творить на глазах у зрителей, сочинять на «чужую» тему, что сродни игре актера, искусство которого «вторично», как пишут некоторые, ибо оно воплощает образы, созданные писателями, художественные идеи режиссеров и проч.
Новое содержание, создаваемое как результат творческой деятельности, рождается из свободы. Это закон искусства.
Импровизация, спонтанный ответ на изменения действительности, ограничена конкретными реальными обстоятельствами - события выступают в качестве «вызова». И главная загадка для Чарского, от имени которого ведется рассказ: как возможно творчество в условиях несвободы? Необходимо создать произведение на глазах у зрителей, в заданное время и на заданную тему. Это исключает независимость. Совсем не случайно тема импровизации, которую герой предложил «на пробу», касалась волнующей самого Чарского проблемы: «Вот вам тема <...> поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением» [3].
Итальянец дает ответ в форме сонета «Поэт идет: открыты вежды.». В нем есть философская глубина, та поэтическая красота и правда, которая уже не вызывает вопросов. Основная мысль стихотворения созвучна кантианской концепции
гения: художник-гений творит, как природа, неосознанно, его творчество необъяснимо.
Талант импровизатора - это «быстрота впечатлений», позволяющая сочетать собственное вдохновение с «чуждой волей» [4]. Соединение осуществляется естественно, без видимого принуждения, как свободная игра творческих сил. Чужая воля подобна тем внешним обстоятельствам, изменение которых требует спонтанного творческого решения. Истоки данной способности героям повести Пушкина кажутся необъяснимыми, как необъяснима природа гения. Самоанализ, один из способов рационального истолкования, не способен справиться с такого рода явлениями. Но где же ключ к пониманию проблемы?
Подобные вопросы относятся к разряду философских. Решаются они исходя из космического, неделимого (целостного видения бытия). Как нам представляется, именно концепция всеединства, исходные идеи которой обозначены Хомяковым и Киреевским, позволяет найти объяснение таланта: в теме, заданной извне, уже есть ответ - тезис, который нужно доказать поэтически. Анализ отношений публика - импровизатор способен раскрыть действие внешней, идущей от публики, силы не только как ограничителя, который навязывает поэту определенные рамки, но и как фактора, стимулирующего вдохновение - так действует аудитория на любую артистическую натуру.
Концепция всеединства, к эвристическим возможностям которой мы обращаемся, опирается на интуицию Святой Троицы и мыслит бытие в плане онтологии (психофизического монизма), видит мир в качестве органической целостности, идеал которой - свобода и любовь, духовное родство элементов мирового бытия [5]. Данный подход позволил разработать гносеологическую теорию интуитивизма, опираясь на идеи которой, мы предлагаем объяснение поставленных проблем.
Глубинное метафизическое единство субъектов позволяет предположить, что в сознании на безотчетном уровне присутствует содержание бытия всех остальных людей. Внутренний мир другой личности не является абсолютно чуждым, внеположенным мне (моему внутреннему миру); все вопросы, проблемы, волнующие другого человека, присутствуют в моей душе, равно как и в душах других. Поэтому тема, предложенная импровизатору публикой, не является продуктом исключительно чужой воли, подчиняющей его вдохновение. Сформулированная и озвученная, она всего лишь внешнее событие, актуализирующее то содержание, которое уже «зреет в сознании творца», ждет своего художественного выражения. Талант импровизатора рождается из внутренней свободы, это проявление артистической «отзывчивости души», сочетающееся с поэтическим даром.
В эпоху Возрождения, когда появилось искусство импровизации, царила духовная атмосфера культурного подъема, которую иногда называют «эпидемией гениальности»: титаны Возрождения начинали творить «с чистого листа» - им открылся новый мир, новый творческий путь, и они спе-
шили его пройти. Но в то же самое время рождалась иная тенденция развития Западной культуры. Она отразилась в деятельности Леонардо да Винчи, поражающей своей грандиозностью, смелостью и новизной. Рожденные вдохновением, идеи великого флорентинца подолгу не отпускали его: художник неоднократно возвращался к начатому труду, стремясь достигнуть совершенства. «Метод Леонардо» стал образцом, недосягаемым идеалом для европейского искусства, на его основе сформировалась культурная традиция, постепенно ограничивающая импровизацию.
В XX и XXI веках на тот же процесс влияют два фактора. Во-первых, ценится грандиозность замысла, которая не может быть реализована спонтанно. Произведение не возникает непосредственно из вдохновения, а является продуктом долгой работы, включающей моменты отбора и рационального планирования. Во-вторых, по ряду причин, в том числе и социальных, распространено «разделение труда» между автором и исполнителем художественного произведения. Первый реализует замысел на бумаге. Актер, обладая даром творить перед публикой, «останавливается в благоговении перед созданием гения» и тратит все свои силы, чтобы воссоздать шедевр на глазах у зрителей (в идеале -вместе со зрителями-слушателями), домысливая в тех пределах, которые ограничены стилем и индивидуальной манерой автора.
Импровизация стала непременным элементом «вторичного», исполнительского искусства, к ней сводится творчество артиста на сцене и музыканта во время концерта. Об этом писал, например, гениальный русский актер Михаил Чехов, осмысливая театр ХХ века: «Импровизация - суть актерской профессии. Единственная форма творчества <...> Все, что в игре актера принимает застывшую, неподвижную форму, уводит его от самой сущности его профессии - импровизации» [6]. Драматическое, музыкальное искусство нужно считать «соборным творчеством», где взаимодополняющая деятельность художников развивает, обогащает первоначальное содержание произведения.
В рамках обсуждаемой проблемы нельзя оставить без внимания и так называемую легкую музыку: именно в эту сферу должна была перейти импровизация согласно логике развития искусства. Вначале так и произошло: стал распространяться джаз, выросший из спонтанного по своей природе материала африканского фольклорного пения. Ситуация менялась под влиянием новых социокультурных тенденций, и «легкая музыка» стала существенным элементом массовой культуры: по мере расширения концертных площадок, оснащенных соответствующими техническими средствами, в том числе и записью фонограмм, импровизация сделалась неприемлемым элементом, который затрудняет концертное дело.
Современное эстрадное исполнительское искусство по разным причинам, лишь иногда собственно техническим, использует фонограмму, которая облегчает жизнь артиста на сцене. В отличие от серьезной музыки, абстрагированной от слова и визуальных эффектов, легкие жанры поч-
ти всегда «подключают» текст, хореографию, элементы театральности и проч. Солист должен быть талантлив во всех названных видах искусства. Но такие таланты появляются не каждый день. Артист эстрады не является универсальным гением - он обычный способный к искусству человек. Разнообразные небольшие таланты встречаются у многих: такие люди весьма неплохо поют простенькие песенки, «двигаясь» под музыку. Появление «звезд» в этом жанре - дело случая. Точнее, суммы обстоятельств, которые можно попытаться запрограммировать (создать, например, в так называемой фабрике звезд).
Исполнитель театрализует песню, обогащает танцем: эстрадная музыка использует динамичные мелодии (правда, «танец духа» в этом случае примитивен - уже готов стать двигающимся телом, «мясом»). Почему так сложилось? Тот элемент хореографии, который включался в древнегреческую драму, не смог утвердиться, стать частью традиционной серьезной оперы Нового времени: сначала перешел и сконцентрировался в балете, затем вошел в состав оперетки, далее стал обязательной частью легкой музыки. Причем неплохо «двигаться» должен сам певец, иначе внимание зрителя будет обращено на участников под-танцовки. В этом случае фонограмма позволяет сосредоточиться на собственно актерском элементе исполнения, представить мелодию визуально. Импровизационный творческий момент перетекает из области вокала в область хореографии.
Впрочем, в современной культуре продолжает существовать - правда, уже растерявший свою былую свежесть и популярность - классический джаз. Но и он стал постепенно утрачивать то «обаяние импровизации», которое было столь привлекательно в первый период его существования. Сказывается влияние классической традиции обучения игре на музыкальных инструментах (имеется в виду овладение техникой, некоторыми ключами-формулами: пальцы пианиста, например, в результате привыкают ловко бегать по определенным клавишам -умение становится средством для преодоления трудностей, которые встречаются во многих классических произведениях).
Данная методика была применена и в деле освоения типичных джазовых «формул». Но знакомство с простейшими гармоническими аккордовыми сочетаниями, усвоение типичных мелодико-ритмических фигур способствует появлению музыканта-импровизатора, который импровизировать. не умеет. Он прошел путь обучения (упражнения, разучивание чужих пьес, исполнение их в «импровизационной манере»), однако при этом может только играть на инструменте в джазовой манере, не более.
Учитывая ту роль, которую играет джаз в современной американизированной массовой культуре, потребность в джазовом мастерстве вполне объяснима. Но к той импровизации, которая суть творчество, данное умение не относится. Приходится признать, что практика джазовых школ обернулась явной неудачей во многом потому, что само обучение импровизации есть нонсенс.
Таковы, на наш взгляд, причины расцвета и упадка искусства импровизации. Сама проблема необычайно сложна и многогранна, в работе освещены лишь некоторые ее аспекты. Требуется ее дальнейшее углубленное изучение.
Литература
1. Левицкий С. Н. Трагедия свободы. М., 1995.
2. Храмов В. Б. Импровизация как форма твор-
чества // Актуальные вопросы социогуманитарно-го знания: история и современность. Краснодар, 2010. Вып. 5. С. 47-56.
3. Пушкин А. С. Сочинения: в 3 т. М., 1962. Т. 3. C. 389.
4. Там же. C. 390.
5. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.
6. Чехов М. О технике актера. Импровизация. URL: http://drugie-berega.my1.ru/publ/27-1-0-12
v. в. khramov. improvisation as a form of art activity
Topical questions of history and theory of improvisation as one of the forms of art creation are analyzed in the article from philosophical positions.
Key words: improvisation as a creative work, history of improvisation, improvisation in modern art.
Т. В. СОРОКИНА, В. А. КОЛОМИЕЦ ЖАНР КАМЕРНОЙ СОНАТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ И.-С. БАХА
Авторы статьи рассматривают и анализируют некоторые камерные сочинения И.-С. Баха, их стилистические, интонационные, ансамблевые особенности.
Ключевые слова: И.-С. Бах, камерный ансамбль, клавир, флейта, соната, полифония.
Бах обратился к жанрам камерно-инструментальной музыки в кетенский период жизни. Почти полный отказ композитора от церковной, вокальной и органной музыки объяснялся рядом причин. При дворе И.-С. Бах занимал должность руководителя придворной камерной капеллы, а не церковного регента, и писал музыку для оркестра, в котором играл сам князь Леопольд - образованный музыкант, с большим почтением относившийся к композитору. Условия жизни в Кетене благотворно влияли на творческий тонус композитора. Созданные в расцвете сил (Баху было 35 лет) и во всеоружии мастерства произведения явили собой художественное открытие - в силу выраженного в них необычайно глубокого содержания и нахождения новой, исключительно тесной, но разнообразной, лишенной и тени штампа, формы связи инструментов в ансамбле.
Последнее дает право вести именно от них летопись современной ансамблевой музыки.
Вопреки традициям старых ансамблей, Бах сделал партию клавира самостоятельной и выписал ее не в виде basso continuo, а как облигатную, столь же важную, как и партия скрипки или флейты.
Новый принцип камерного стиля - создание ансамбля с облигатной партией клавира - Бах последовательно развивал и утверждал в сонатах для скрипки, гамбы, флейты. И именно на примере флейтовых легко убедиться в принципиальной композиционной разнице двух типов камерных сонат: в 1-3-й («для чембало и флейты») представлены облигатный клавир и флейта, в 4-6-й («для флейты с цифрованным басом») - двухголосные сочинения: цифрованный бас расшифровывается исполнителем, а в более позднее время - редактором, в аккомпанирующей фактуре.
Сонаты для облигатного клавесина и флейты трехголосны, одной из задач исполнителя является воссоздание трехголосия средствами двух
инструментов. Недаром во времена Баха скрипичные сонаты с облигатным клавесином именовали трио (считая количество голосов, а не инструментов). Комбинации голосов разнообразны. Мы часто встречаем (особенно в сонатах для клавира и скрипки) строгую трехголосную полифонию. Например, II и IV части Сонаты для клавира и скрипки № 2 си минор, I, II, IV части Сонаты для клавира и скрипки № 2 ля мажор, II и IV части Сонаты для клавира и скрипки № 4 до минор, III часть Сонаты для клавира и флейты № 1 и т. д.
Надо выделить два типа трехголосия в камерных сонатах Баха: упомянутый выше и другой -противопоставление двух равнозначных верхних голосов контрастирующему басу (III часть Сонаты № 1 для клавира и скрипки, III часть Сонаты № 2, I и III части Сонаты № 2 для клавира и флейты и проч.). Есть еще один тип изложения материала -с облигатным клавиром. Строго трехголосным его назвать нельзя. Музыка определяется наличием мелодий баса, средний же голос представляет собой как бы авторскую фактурную расшифровку баса, иногда даже в аккордовой фактуре (I часть Сонаты № 4 для клавира и скрипки, I часть Сонаты № 3 для клавира и скрипки, II часть Сонаты № 2 для клавира и флейты).
Таким образом, начиная работу над камерным сочинением Баха - будь то соната для облигатно-го клавира с флейтой, скрипкой или гамбой, или трио (соната, или соната для сольного инструмента с basso continuo), - исполнитель должен ясно представлять себе, с каким типом многоголосия он встречается. От этого зависят многие исполнительские задачи: точное распределение музыкального материала в плане интонационном и динамическом, уяснение основных тем, идей части, вопросы артикуляции.
Соната для облигатного клавира и флейты № 2 ми бемоль мажор, которой посвящена данная ста-
