CC BY
231
ТЕМА НОМЕРА
Репрезентация импровизации в джазовой музыке
Несмотря на то, что феномен импровизации широко представлен как результат творческой исполнительской практики и не раз являлся предметом теоретического искусствоведческого исследования, собственно философской рефлексии импровизации до настоящего времени нет. Полагаем, что осмысление сущностных характеристик джазовой импровизации определяет универсальный философский формат рефлексии феномена, который позволит уточнить методологию его дальнейшего исследования в науке и основания конструктивного обращения к импровизации в различных видах специальных практик: художественных, психологических и социальных.
Ключевые слова: методология исследования импровизации, сущностные характеристики.
Выбор импровизации в качестве репрезентанта в джазовой музыке обусловлен тем, что ее универсальные характеристики ярче всего представлены в джазовой музыке. Действительно, импровизация (англ. improvisation) определяется как вид музыкального творчества, при котором произведение создается спонтанно, непосредственно в процессе исполнения, на глазах у слушателя [4, с. 59]. Импровизацию в музыке можно определить, как искусство мыслить музыкальными образами и одновременно исполнять музыку, воплощая только что, в настоящий момент, рожденные образы. Способность к импровизации может служить определителем и критерием креативности музыканта, поскольку, будучи связанной с определенной системой стилевых правил и предпочтений, импровизация никогда не сводится к простому механическому комбинированию. Музыка на этапе своего зарождения была подражательно-импровизационной. Однако, «начиная со средних веков, церковь наказывала тех, кто отходил от канонов в музыке» [3, с. 1]. Примером может послужить И.С. Бах, французский композитор и органист Гийом де Машо. «Ну, а что касается бродячих музыкантов, то сильные мира сего обходились с ними подчас просто жестоко. Их даже убивали» [3, с. 1]. В XIX веке исполнители классической музыки обя-
© Новикова Е.Б., 2011
Е.Б. Новикова
зательно импровизировали, «достаточно вспомнить Листа или Паганини, но к началу XX века осталось только понятие «каденция»» [3, с. 1], которая является подготовленным и выученным заранее соло исполнителя. Поэтому, музыкальную репрезентацию импровизации целесообразно рассмотреть через искусство джаза, поскольку ее представленность в данном направлении наиболее показательна для философского осмысления, то есть для выявления в ней универсального начала. Как известно, джаз зародился в начале XX века, проделав стремительный путь от рождения до всеобщей популярности. Вероятно, столь быстрому восхождению он обязан яркому присутствию импровизации, которая стала его обязательным атрибутом и отличительной особенностью. В джазовой музыке определяются следующие сущностные характеристики феномена импровизации:
1. Заданная тема.
2. Преобразование темы, как наличное настоящее проживание.
3. Внутренние условия: субъект импровизации (антропологические и технические данные, эмоциональное состояние)
4. Внешние условия: интерьер, акустика, техническое оснащение, уровень подготовки партнеров, публика (ее социальная и эмоциональная составляющая).
5. Оценка импровизации со стороны.
6. Качество импровизации: виртуозность, степень свободы, протяженность, культурная ценность, вдохновение (связь с трансцендентным), степень воздействия на реципиента.
Рассмотрим элементы заданной структуры. Феномен репрезентации в любом проявлении импровизации, в том числе и в джазовой музыке, включает заданную тему. Наиболее часто в качестве темы используется стандарт (англ. standard — норма, образец) — типовые тематические 32-тактовые структуры, делящиеся на 8-тактовые периоды [4, с. 130]. Это популярные мелодии выдающихся композиторов, таких как Гершвин, Керн, Роджерс, Кармайкл, которые вошли в классику джаза и постоянно используются музыкантами. Импровизация в классическом джазе является преобразованием темы-стандарта на глазах у публики. Сам стандарт является неким неизменным, устойчивым в представлении реципиента образцом, то есть фундаментальным основанием импровизации, а так же ограничивающим фактором, ведь импровизатор опирается на конструктивные принципы создания джазовой пьесы — трехчастную структуру, симметричность, репризность, «правило квадрата», бассо остинато, регулярность ритмической пульсации, гармоническое соответствие импровизации теме [1, с. 90]. Причем, с одной стороны импровизация изменяет тему, а с другой стороны остается в рамках гармонической структуры. Это свойство имеют все виды импровизации, от псевдоимпровизации, заранее подготовленной исполнителем, до полного полета фантазии в непосредственный момент исполнения здесь и сейчас. Импровизатор изменяет мелодию, вариантов бесчисленное множество, возможны самые неожиданные пово-
роты и новшества, но гармония стандарта остается неизменной. То есть модернистская импровизация имеет фундаментальные рамки в виде темы. Возникает вопрос, каким образом соседствуют эти крайности, в конфликте или во взаимодействии? Пожалуй, в этом и есть секрет притягательности джаза, а точнее именно его импровизационной стороны. Простота темы не залог простоты импровизации, скорей наоборот, она может превратиться на глазах у слушателей в сложнейший полет фантазии, но тема в этом полете будет всегда узнаваема. Тема узнаваема, поэтому реципиент воспринимает ее как эмоционально так и кинетически (подпевает, отбивает ритм), чувствуя себя полноправным участником процесса.
Видимо, в данном случае мы имеем дело с дуальностью фундаментального и модернистского. Именно гармония этих дополняющих друг друга противоположностей и является душой импровизации, секретом ее магической силы. В отличие от искусства авангарда, где новшество является разрушением традиционных представлений, соответственно фундаментальное и модернистское сосуществуют в конфликтной оппозиции. То есть вектор данной бинарности меняется в зависимости от условий, в которых она проявляется.
Процесс преобразования темы касается, прежде всего, схемы построения фраз. Это связано с социальными, экономическими и политическими факторами. Так «в двадцатые годы джаз носил беззаботный характер, а в диксиленд-бендах <...> процветала групповая импровизация. Гармонии были просты, музыканты играли <...> «на слух». В тридцатые годы жизнь стала жестче, и это отразилось на изменении качества ритма <...>. Появился свинг, вместе с ним новая плеяда выдающихся солистов, чья манера заметно отличалась от того, как играли их кумиры эпохи диксиленда Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон, Гарри Джеймс, Бани Берриган» [3, с. 1]. Их импровизации соответствовали триольному аккомпанементу ритм-группы и носили скорее линеарный характер. Но система формализованного набора правил, по которым можно строить фразы, существовала лишь на интуитивном уровне.
В сороковые скорость жизни возросла, появились автомобили, реактивные самолеты, Чарли Паркер (саксофон) и Диззи Гиллеспи (труба) создали бибоп, «одним из признаков которого была невообразимая скорость. <...> Их фразы... были запутанными, напоминающими вязь» [3, с. 1], что обуславливалось образом жизни послевоенного общества. Черные музыканты стремились разрушить стереотип джазмена-клоуна, демонстрируя свою независимость, следствием чего явилось усложнение джаза. Джазмены стремились подчеркнуть свою уникальность, создавая импровизации, которым трудно было подражать. Позднее, с появлением грамзаписи появилась возможность расшифровки творчества боперов и возникла школа бибопа. «В сольной игре повышается значимость индивидуального, а связь с темой становится едва ощутимой» [2, с. 62].
К середине шестидесятых на фоне нарастающей борьбы негров за свои права развился фри-джаз, как открытая форма протеста, где правила импровизации изменились полностью. Для его представителей — О. Коулмена (альт-саксофон), Э. Долфи (флейта, альт-саксофон, бас-кларнет), Д. Черри (труба), С. Тейлора (фортепиано) основным принципом стала «тотальная импровизация или свободное фантазирование par excellence, при котором могут совершенно исчезнуть как гармоническая связь, так и тактовое ограничение» [2, с. 62]. Тема ушла в зону имплицитного, за счет чего расширилось звуковое пространство. Вместо мелодии гармонии и ритма, составляющих тему, «определяющими факторами стали временное размещение звука, длительность, окраска и сила. Однако некоторые исполнители постепенно отходят от такой трактовки и в своей музыке больше склоняются к полной спонтанности, являющейся отражением психических состояний, космологических представлений и т. д.» [2, с. 63]. То есть свободная импровизация удалена от темы на большое расстояние, благодаря чему увеличивается звуковое пространство, в котором она существует.
Восьмидесятые и девяностые годы XX века ослабили идею «неограниченной свободы», предложив вместо нее принцип «осознанной необходимости» [2, с. 65], что усилило упорядоченность и роль тематического фактора.
Импровизация в джазе распространяется и на словесную сферу. «Такие факторы, как, например, литературный мотив.. , так же могут оказывать влияние на импровизацию, выделенную в отдельный композиционный раздел, регулировать ее на основе иных законов, уже не чисто музыкальных» [2, с. 64]. Происходит взаимопроникновение литературной и музыкальной импровизации. В джазовых стандартах, как правило, присутствует поэтический текст, который является частью темы и так же подвержен преобразованиям. Это могут быть просто присочиненные куплеты, измененные фразы, а так же техника импровизации «Скэт», которая строится на сопряжении слоговых сочетаний, некая слогово-музыкальная мозаика, где слоги дополняют музыкальную трактовку мелодии, помогают подражать звукам различных инструментов, раскрывают полнее внутреннюю сферу исполнителя.
Большое значение играют внутренние условия импровизации, то есть антропологическая, техническая и эмоциональная составляющие субъекта импровизации. Фактор неповторимости происходящего «зависит от индивидуальных качеств того или иного музыканта. Имеется в виду не только способность к импровизации, но и самобытность во всем — в нюансировке, атаке, тембре, штрихах, акцентуации и т. д. Отсюда вывод: конкретная импровизация (даже зафиксированная позднее в записи или другим способом) все равно неотделима от создавшего (создающего) ее конкретного исполнителя» [5, с. 35]. Внешние данные импровизатора и то, какой образ с их помощью создается, являются своеобразной визитной карточ-
кой и неотъемлемой частью процесса. Так щеки Диззи Гиллеспи, пышность форм и детское выражение лица Эллы Фитцджеральд, аристократичный профиль и элегантность Дюка Эллингтона, необычная манера держать саксофон и шляпа Лестера Янга, томное закатывание глаз и гортензия в волосах Билли Холидей, характерные движения нижней челюстью Сары Воэн, темные очки и угловатая фигура Рея Чарльза неотделимы от их импровизаций. Костюмы исполнителей имеют свой неповторимый джазовый колорит. Движения музыкантов на сцене отличаются от телодвижений классических музыкантов, они более свободные, раскованные, имеют широкую амплитуду. Важными факторами являются «уровень владения сольной исполнительской техникой на инструменте и определенный объем теоретических музыкальных знаний, богатство идей и чувство стиля, ...эмоциональные качества импровизатора, его отношение к окружающей обстановке, его физическое самочувствие, отношение к месту выступления» [2, с. 17]. Уровень технической подготовленности субъекта определяет свободу и культурную ценность импровизации. Великие исполнители джаза часами оттачивали технику, их виртуозность результат многочасовых занятий. «Большинство исследователей, а также музыканты джаза считают, что абсолютно не подготовленная и не подчиняющаяся каким-либо закономерностям «игра фантазии» (то есть как бы «абсолютный» экспромт) — и не только в джазе — мало что может дать в чисто художественном отношении» [5, с. 34]. Имеется в виду оттачивание музыкальной лексики, которая затем свободно используется в импровизации. Музыкальный и общий кругозор также немаловажный фактор, в импровизации всегда определяется культурный уровень музыканта, от которого зависит богатство идей и чувство стиля. Эмоциональная составляющая, которая зависит и от физического состояния и реакции на окружаю -щую обстановку самого импровизатора, тоже является частью феномена.
Субъектный фактор является основным в развитии искусства импровизации. Так, благодаря Луису Армстронгу возникла, а благодаря Элле Фитцджеральд в вокальном джазе укоренилась импровизация типа «скэт». Конечно, истоки, на первый взгляд, бессмысленных ритмических слогов, слов, звукосочетаний, сочиняемых на ходу, спонтанно восходят к архаической афроамериканской вокальной музыке. Но благодаря Э. Фитцжеральд такой способ импровизации стал классикой певческого джаза. Практически все существующие записи с ее живых концертов изобилуют примерами скэта. Например, на джазовом фестивале в Монтре (MONTREUX JAZZ FESTIVAL) 1969 года. Наиболее показательна в этом смысле композиция «Scat Medley», классический скэт, где певица голосом имитирует инструменты духовые, ударные, подражает оперным певцам, композиция пронизана светом и юмором, так свойственным для творчества великой певицы. Возникает образ джазового оркестра, оперной сцены, неясные смутные блики и конкретные ассоциации вызывают в сознании слушателя звуки
голоса Э. Фитцджеральд. Но как бы ни были разнообразны все слайды, созданные пением великой певицы, каждая ее интонация, каждый поворот мелодии пронизан силой ее духа, ее личности. То есть, в любом художественном образе в центре будет личность художника, и если речь идет о художнике гениальном, как в случае с Эллой Фитцжеральд, то эти образы оказывают большое влияние на творчество других личностей в искусстве.
В качестве примера такой взаимосвязи можно привести творчество известной российской джазовой певицы Карины Кожевниковой. Она виртуозно владеет техникой скэт, и даже неопытному уху в ее импровизациях слышна Элла Фитцжеральд. Как некий идеал, великая певица послужила точкой опоры для творчества К. Кожевниковой, и во всех ее импровизациях возникает иллюзия присутствия легендарной королевы джаза. Феномен Эллы Фитцжеральд заключается в том, что она явно и имплицитно определила векторы развития творчества своих последователей, поскольку в своем собственном творчестве она уловила сущностное ядро джазовой импровизации. Но даже в творчестве тех, кто развивает ее идеи, просвечивание присутствия Эллы Фитцжеральд может быть редуцировано. Например, Бобби Макферен, как любой джазовый вокалист, пошел по ее стопам, однако мотивы, которые он использует из ее арсенала, воспринимаются как его собственные. Неопытный слушатель воспримет такую импровизацию, как целиком принадлежащую Б. Макферену, поскольку сила его таланта и масштаб его личности не уступает масштабу таланта Э. Фитцджеральд. И возникает иллюзия, что Б. Макферен первооткрыватель, однако знаток джаза услышит, что за его импровизациями стоит огромный, проработанный пласт идей Э. Фитцджеральд, которые раскрыты по-новому в его творчестве. Здесь уходит иллюзия матери — основательницы, идет трансляция от лица Бобби Макферена. Вероятно, это происходит потому, что масштаб дарования великого импровизатора не уступает таланту самой Э. Фитцжеральд.
Кроме субъектного фактора для осуществления «творческой и успешной импровизации большое значение имеют предварительные условия и подходящий «климат» музицирования» [2, с. 17]. То есть, в репрезентации импровизации определяются такие внешние условия как интерьер, акустика, техническое оснащение, уровень подготовки партнеров, публика (ее социальная и эмоциональная составляющие). А так же внешние условия носят сугубо специальный характер, поскольку «при всей своей свободе джазовый музыкант связан множеством обстоятельств — так называемыми «тремя Т», т. е. темой, тональностью и темпом» [2, с. 17].
Обособленным пространством импровизации чаще всего бывает сцена. На сцене царит неповторимая, свойственная только миру джаза атмосфера, которая во многом зависит от исполнителя и публики. Немаловажную роль играет архитектура здания, его интерьер. Вполне очевидно, что музыкант абсолютно по-разному ощущает себя в Большом зале консерва-
тории, на сцене дворца культуры и на подмостках джазового бара. Один и тот же слушатель, пришедший на три таких концерта, получит абсолютно разное впечатление от каждого. Пространство должно быть адекватным исполнителю. Зачастую проблема восприятия кроется в том, что концерт происходит в неподходящем для него месте. Скажем, концерты, рассчитанные на камерную сцену, плохо воспринимаются на стадионах. Оформление залов, афиш, джазовых мероприятий отличается от классических смелостью сочетания красок, яркостью и оригинальностью дизайна.
Большую роль в репрезентации импровизации играет техническое оснащение. Так качество звука зависит как от качества музыкальных инструментов, голоса, так и от акустики, аппаратуры, микрофонов, профессионализма звукорежиссера. Амплитуда качества импровизации в зависимости от этих условий очень велика — от ничего не стоящей до гениальной. Сюда же относится уровень технической подготовки партнеров, которые играют аккомпанемент. Темп, динамика, пульсация, характер звука подчас либо помогает солисту, либо сводит на нет все усилия.
Кроме технического оснащения к внешним условиям относится социальный, культурный, эмоциональный уровень публики, на которую импровизатор воздействует. Реакция слушателя, оценка импровизации со стороны есть основной культурный фактор в ее репрезентации, поскольку «...импровизация, выступающая как акт музыкального исполнительства, одновременно является и актом музыкальной (художественной) коммуникации, и не только между членами ансамбля, но и между музыкантом и слушателем. Именно с последним связаны понятия музыкального смысла и оценки, ибо лишь акт восприятия превращает саму импровизацию в факт культуры» [1, с. 95].
Зачастую оценка импровизации носит негативный характер. «У обычных людей, далеких от музыки, это слово в большей степени связано с чем-то легкомысленным, ненадежным, сделанным на «скорую руку». Для любого, кто считает себя профессионалом в своей области, отношение к импровизатору подозрительное. Импровизаторов обычно не могут оценить по заслугам и чаще всего даже не уважают» [3, с. 1]. Тем не менее, истинные любители джаза хорошо осознают художественную ценность импровизации.
На такие концерты ходит определенная публика, которая даже внешне отличается от любителей классики, поскольку слушатели джаза имеют свой дресс-код и определенные правила поведения (например, считаются нормальными и приветствуются аплодисменты после удачного соло того или иного музыканта, тогда как в классике — это дурной тон). Они вместе с исполнителем создают джазовое поле, внутри которого рождаются импровизации. Джазмены очень ценят, «когда на выступления приходит грамотный слушатель, способный отличить написанную тему от импровизации» [3, с. 1], способный «отличать заученную импровизацию от
истинной» [3, с. 1]. Однако чаще «приходится сталкиваться с неподготовленной, но доброжелательной аудиторией. Одни думают, что все — от начала до конца — импровизация, другие — что все написано заранее, выучено и играется наизусть» [3, с. 1]. Здесь важна внутренняя уверенность музыканта в качестве своей импровизации, которая должна быть проявлена в манере поведения на сцене. И еще важнее, «чтобы ему самому нравилось то, что он делает. Это удовольствие, этот восторг от нахождения перед публикой — вот что передается людям загадочным способом. Это называют термином «ESP» — сверхчувственное восприятие (Extra Sencore Perception)» [3, с. 1].
Все вышеуказанные условия определяют такие качества импровизации как виртуозность, степень свободы, протяженность, вдохновение (связь с трансцендентным), степень воздействия на реципиента, от которых зависит ее культурная ценность.
Литература
1. Барбан, Е. Джазовые опыты / Е. Барбан. — СПБ. : Композитор. Санкт-Петербург, 2007.
2. Кинус, Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе / Ю. Г. Кинус. — Ростов н/Д, Феникс, 2008.
3. Козлов, А. Об искусстве импровизации [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.djembuka.ru/music/ improvisation.php.
4. Королев, О. К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия / О. К. Королев. — М., Музыка, 2006.
5. Овчинников, Е. В. Архаический джаз. Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры» (Специальность № 17. 00. 02. Музыковедение) Министерство культуры РСФСР. Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных / Е. В. Овчинников. Москва, 1986.
