Гульд и его жанровая режиссура Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК: 78.071.2

ЮЛМонастыршина ГУЛЬД И ЕГО ЖАНРОВАЯ РЕЖИССУРА

Принцип «утрированного изображения» лежит в основе не только темповой, но и жанровой режиссуры великого канадца. Проблема «Гульд и жанр» - одна из самых интересных не только в связи с творчеством канадского музыканта, но и в связи со всей исполнительской культурой концептуального толка в целом. В рамках интерпретационной риторики пианиста жанр понимается в качестве того, что необходимо «открыть заново». В результате жанровая принадлежность сочинения ставится здесь под вопрос, ибо жанр понимается Гульдом, прежде всего, как «мировоззренческая категория», «повод для обдумывания», более того, можно смело говорить о целой гульдовской философии жанра. В рамках настоящей работы сделана попытка обозначить специфику последней, а также понять философско-эстетическую природу жанровых исканий канадского музыканта.

Ключевые слова: мировоззренческая категория, повод для обдумывания, жанровая принадлежность, артикуляционный ракурс, новый потенциал, жанровый разлет.

Yuliya Monastyrshina GOULD AND HIS PHILOSOPHY OF THE PACE

The problem of "Gould and the genre" - one of the most interesting, not only in connection with the work of Canadian musician, but also in connection with the performance culture of the conceptual sense as a whole. Within the framework of interpretive rhetoric of pianist the genre understood as what is necessary to "re-open". As a result, the genre belonging of the composition here is put into question, because Gould understands the genre as an "worldview category", "an occasion for reflection," in fact, we can say about the whole philosophy Gould's genre. As part of this work is an attempt to identify the specificity of the latter, as well as to understand the philosophical and aesthetic nature of his genre searchings.

Keywords: the worldview category, an occasion for reflection, genre affiliation, the articulation's foreshortening, the new potential, expansion of genre.

Проблема «Гульд и жанр» - одна из самых интересных не только в связи с творчеством канадского музыканта, но и в связи со всей исполнительской культурой концептуального толка в целом. В рамках интерпретационной риторики пианиста жанр понимается как нечто, «не само собой разумеющееся», для Гульда - это, в первую очередь, мировоззренческая категория, повод для обдумывания, канадский музыкант «размышляет» на тему того, что такое жанр и как происходит его историческая эволюция. Для Гульда не существует «готовых жанров», ибо жанр для него - это то, что необходимо «расколдовать», в результате, жанровая принадлежность сочинения ставится у него под вопрос. Более того, можно смело говорить о целой гульдовской философии жанра. Возьмем на себя труд обозначить специфику последней, а также понять философско-эстетическую природу жанровых исканий канадского музыканта.

Прежде всего, пианист не просто экспериментирует с теми или иными жанрами, но создает целую «жанровую режиссуру», в рамках которой он выстраивает хитроумные жанровые «сценарии», и каждый такой «сценарий» не только обладает ореолом уникальности, но является результатом точного арифметического расчета.

Вместе с тем, при всем разнообразии жанровых «сюжетов» пианиста, «фундаментом» всей его жанровой драматургии может по праву считаться сюжет, который условно назовем «диалог танца и не танца». И в этом главном сюжете есть несколько «подсюжетов». Обозначим последние.

Первый такой «подсюжет» - обнаружение дополнительного жанрового потенциала путем «просматривания» темы посредством различных артикуляционных «оптик». Так, например, в Симфонии в-шоН пианист предъявляет поистине шокирующий жанровый «сценарий»; характерная артикуляция в начале (прием «пара связных» - подскок и приземление»), а также довольно подвижный темп «опрокидывают» традиционно скорбную фугу в органном духе в танец, а именно -влур.

Однако в середине упомянутый прием уступает место тотальному legato танец исчезает, а на

смену ему приходит механистичная игра сродни движущемуся вперед и вперед локомотиву.

—=---з —3

Следующая жанровая трансформация происходит в репризе; небольшие задержки на отдельных звуках, а также динамика forte превращают музыку симфонии в род патетической декламации.

(наподобие речитатива, свободно) fCi). a tempo

Плавный переход от staccato к

Еще одним примером сосуществования на одной музыкальной территории «танца и не танца» может служить Инвенция Б^иг, характерный артикуляционный рисунок пианиста превращает эту пьесу в род механистичной, будто «уменьшенной в размерах» музыки.

В среднем разделе грациозный прием «подскок с мягким приземлением» поворачивает инвенцию в сторону паспье.

Псдокрк и приседание.

А изысканная «игра» с тактом в конце приводит к тому, что в какой-то момент пьеса оборачивается утонченным «любовным дуэтом» двух голосов.

«Диалог танца и не танца» видим в Инвенции F-dur, в начале тема звучит упругим staccato с подчеркиванием каждой тактовой доли; в результате чего пьеса превращается в странный трехдольный марш.

Вскоре в маршевость «вплетается» танцевальность: рефрен теперь играется приемом «пара связных», а во фрагменте, где руки словно «догоняют» друг друга, появляется характерное хореографическое «приседание» на длинных нотах

Середина являет собой новый артикуляционный вариант рефрена: на этот раз он звучит певучим выразительным legato. Однако Гульд не перестает «играть» различными артикуляционными манерами, «пропуская» напевные места легкой танцевальностью: так, например, партия нижнего голоса звучит один раз legato, а при повторах - staccato. Тот же танцевальный проблеск имеет место и далее, в партии верхнего голоса.

Ё

legato

8Й

Следующий фрагмент ознаменован усилением танцевального начала, и это «усиление» происходит благодаря соответствующей артикуляции в левой руке, где сначала видим лишь две стаккатированные ноты, а затем связных и отрывистых звуков становится больше.

Но когда та же мелодия переносится в верхний голос, она звучит уже полностью legato, что

опять-таки меняет ее жанровую «оптику».

В репризе возвращается маршевость, фиксирующая каждую тактовую долю, но здесь марш

уже иной вместо отрывистого штриха: тема звучит полным legato.

i

} 2

I 3

а *

штшшшт

i

Принцип «осмысления» одной и той же темы танцевальной и нетанцевальной манерами видим и в Инвенции Б-йиг. Несмотря на то, что вся пьеса выдержана примерно в одном динамическом ключе, «событий» здесь более чем достаточно и сконцентрированы они преимущественно в артикуляционной сфере. Пианист «просматривает» рефрен все новыми

артикуляционными «ракурсами», находя в нем все новый «артикуляционный потенциал».

Попутно заметим, что оба начальных варианта темы идут под «знаком» приема «пара связных», что сразу же переводит инвенцию в танцевальное русло.

В конце первого предложения появляется легатная версия темы. Л I N Г

£

1 ч ш i

Полустаккато ten.

poco marc

А в начале среднего раздела возникает следующий артикуляционный рисунок.

Ближе к концу на смену приему «пара связных» приходит тотальное legato, вследствие чего танец уступает место другой жанровой сфере.

^ *Jri I 4 » 1-4.

fej r m ir г г i

marcatissimo

При этом независимо от того, насколько далеко Гульд уходит от первоначальной артикуляционной «оптики», играет ли он «слегка иначе» или же совсем иначе, каждый вариант является результатом тщательно продуманной «режиссуры», где каждая нота артикуляционно обусловлена и имеет свое «артикуляционное прошлое и будущее».

Еще один характерный пример «взаимообъяснения танца и не танца» - Инвенция A-dur. Пианист просматривает рефрен, то одним, то другим артикуляционным способом: в частности, вначале он мягко «приседает» на сильные доли такта, делая микролюфт, имитирующий живое дыхание» флейтиста.

При этом в сопровождении видим прием «пара связных» с последующим staccato на третьей тактовой доле, усиливающем танцевальность.

При переходе в fis-moll артикуляционный «наряд» рефрена кардинальным образом меняется: на смену грациозным «приседаниям» приходит насыщенное legato, которое перетекает и в

сопровождающие голоса.

_

а И J Я

Свой неповторимый артикуляционно-жанровый «сценарий» имеет место и в Симфонии G-dur. если артикуляция рефрена остается неизменной на протяжении всей композиции, то вторая тема -«упрямства» - меняет свою артикуляционную «оптику», будучи изложенной сперва приемом «пара связных» в комбинации со staccato, что делает ее танцевальной; а затем - полным legato, стирающем

танцевальность.

Идея «сканирования» темы посредством танцевальной и нетанцевальной «оптик» обнаруживает себя и в Инвенции И-шоН. Остается только дивиться «артикуляционной выдумке» великого канадца, который подобно модельеру придумывает для рефрена все новые «артикуляционные наряды», тем самым полностью нивелируя навязчивость, являющуюся следствием секвенционного строения тематического материала. Так, например, вначале тема предстает «закованной» в упругие отрывистые ритмы, превращающие ее в «сосредоточенный» марш.

В третьем проведении рефрена, в момент, когда к двум имеющимся голосам добавляется третий голос сопрано, в последнем звене секвенции Гульд меняет отрывистый штрих на связный, что добавляет музыке «лирический градус».

ПГ3,

i » * ¡ g s

В следующей затем интермедии соответствующий артикуляционный рисунок в партии нижнего голоса привносит в инвенцию ранее отсутствовавшую в ней танцевальность.

poco таге.

В эпизоде в D-dur смена артикуляции на полновесное legato влечет за собой нивелирование танцевального момента. А в репризе появляющийся в рефрене прием «пара связных» усиливает едва намеченную в середине танцевальную линию.

В результате такой «ювелирной» артикуляционной работы основная тема предстает все в новых жанровых наклонениях, оборачиваясь, то маршем, то танцем, то напевной легатной мелодией. И такая артикуляционно-жанровая многомерность становится не только «стержнем» данной интерпретации, но и жанрового метода Гульда как такового.

В Симфонии F-dur Гульд наделяет различными жанровыми смыслами» главную тему: если в начале - это упругое non legato, «работающее» на идею маршевости, то в среднем разделе пианист начинает придерживать верхний звук мелодии, в результате чего проявляются галантные черты этой музыки.

Принцип взгляда на текст посредством «танца» и «не танца» имеет место в среднем разделе баховской Токкаты из Партиты е-шоП. тема фуги поначалу звучит аскетично-неистово, но с наступлением мажора в музыке появляется прием «пара связных» и обильная орнаментика, что «работает» на танцевальную идею.

Еще один пример гульдовская интерпретация баховской Симфонии c-moll; характерный артикуляционный «наряд» рефрена a la «подскок-приседание» наделяет его чертами танцевальности, однако постепенно стаккатированные ноты из темы уходят, уступая место глубокому связному legato, что неминуемо влечет за собой смену «жанровой оптики».

Один из важнейших жанровых «сюжетов» канадского музыканта - «диалог танца и хорала». Наглядным примером может служить Симфония ¥-йиг, будучи сыгранной в подвижном темпе, основная тема превращается в гавот, тогда как в удержанном противосложении проходит «хорал». хоральные ноты-«свечки» вертикально прорезают горизонтально развертывающуюся музыку «гавота», нигде с нею не смешиваясь. И такое сосуществование двух столь различных миров,

взаимообъясняющих и взаимодополняющих друг друга, и определяют «лицо» данного исполнительского текста

Хорал

Аналогичная ситуация сосуществования двух далеких жанровых «оптик» имеет место в гульдовской трактовке баховских симфоний О^иг, Миг, Е^иг, а также в Маленькой прелюдии О-с1иг (из «Шести маленьких прелюдий»).

Интересно, что в двух упомянуты симфониях, а именно: в Симфонии С-йиг и Е^иг изначально нетанцевальная музыка благодаря дробному штриху и сверхбыстрому темпу превращается в скерцо; тем сильнее контраст с «хоралом», тяжелыми каплями «прорезающим» бесплотные скерцозные пассажи.

А вот какой жанрово-артикуляционный «сюжет» разворачивается в Симфонии а-шоН. Прежде всего, Гульд обнажает двоякую жанровую природу основной темы, которая одновременно является, «и танцем», и «хоралом». Подвижный темп и соответствующий артикуляционный рисунок сразу же направляет музыку на танцевальные «рельсы». Во втором проведении, благодаря появляющемуся в сопровождении приему «пара связных» в комбинации со стаккатированным «подскоком», танцевальность «читается» уже вполне отчетливо.

В третьем проведении рефрена танец маскируется, о нем напоминает лишь «легкое приседание» на сильную долю в басу. Зато в интермедии вновь возвращается уже знакомый штрих

«пара связных».

Так или иначе, все артикуляционные варианты темы и противосложения экспозиционного раздела тройной фуги, в форме которой написана эта симфония, «смотрят в сторону танца». Однако в момент вступления второй темы, трактуемой Гульдом открыто танцевально, первая

превращается в «хорал» и идет \egato.

Нельзя не сказать о еще одном жанровом «сценарии», который можно определить, как «намек на танец». В Симфонии A-dur вместо спокойного прелюдирования нам явлен упругий марш. Однако в интермедии благодаря характерному артикуляционному приему, имитирующему

«подскок-приземление» в музыку проникают танцевальные черты.

i Подскок Приседание

Afe

Подскок Приседание

г 24 1 6 з

: 4 I —

ЙШЭ

J - I |д» \ иооскок присеоание ^ -—ч ^----- _—

Подскок Приседание dim. 2

1 2 14 1 g

ШЕёаа

2 4

Ж

m

* * S Б 2

В Инвенции С-йиг во втором проведении темы в партии нижнего голоса Гульд применяет

характерный артикуляционныи прием, что дает намек на аллеманду.

S 4 3

ш

•ы *f

ПТЗ п^

Г

Приземление

m

В баховской Инвенции d-moïï в заключительных тактах неожиданно материализуется прием

«пара связных», что заставляет музыку на самый краткий миг вспомнить о танце.

(Coda) поп rail. л

4

■х.

Совершенно «особая статья» - это жанровый «сюжет», который можно определить так: просматривание дублей в барочной музыке посредством «танцевальной» и «нетанцевальной оптики». И здесь обратимся к гульдовской интерпретации Маленькой прелюдии E-dur: первая экспозиция мыслится Гульдом масштабно - оркестрово, при этом основным приемом звукоизвлечения тут становится suonare, имитирующее активное «снятие смычка». При повторе же главная тема пьесы расцвечивается приемом «пара связных» что автоматически переводит прелюдию в танцевальную плоскость. В свою очередь, столь широкая амплитуда толкования одного и того же музыкального материала необычайно расширяет «горизонт» наших жанровых ожиданий в отношении этой музыки.

Еще одним вариантом «диалога танца и не танца» может служить «сюжет», связанный со «сбоем жанрового ожидания», когда вместо традиционно нетанцевальной музыки нам предъявляется «танец. В качестве примера обратимся к Финалу баховского Концерта g-moll, где рефрен оказывается помещенным в «оправу» приема «пара связных», благодаря чему основная тема превращается в жигу.

Наконец, обозначим еще один жанровый «сценарий» Гульда, а именно: усиление или ослабление танцевального момента путем просматривания сочинения посредством сдвинутой темповой «оптики». В таких гульдовских трактовках, как баховская Инвенция a-moll, A-dur, g-moll, G-dur, e-moll, d-moll, Маленькая прелюдия d-moll (из «Шести...») вместо традиционно спокойной музыки нам явлено призрачное флейтовое скерцо, что стало результатом сверхбыстрого темпа вкупе с полустаккатным штрихом.

В Инвенции h-moll вследствие подвижного темпа совмещенного с «упругой» манерой артикулирования вместо ожидаемого контрданса с небольшими «приседаниями» мы имеем собранный марш.

Не менее действенным «инструментом», позволяющем осуществлять жанровые «перестановки», становится у Гульда замедление темпа. Так, например, под пальцами пианиста баховская Симфония g-moll, будучи помещенной в пространство «замедленной съемки», утрачивает черты менуэта, превращаясь нечто иное (75 ударов метронома в минуту).

Сверхмедленный темп меняет и жанровое наклонение Симфонии Es-dur: вместо «собранного пунктира» Гульд являет нам «любовную игру» двух верхних голосов, помещенную в изысканную «оправу» лура (183 удара в минуту).

Заметим, что на ослабление «танцевального момента» также «работают» неожиданные остановки, имеющие место в танцевальных пьесах, как это видим в Аллеманде из Французской сюиты G-dur, где внезапные задержки на отдельных нотах «намекают» на возможность иного «жанрового сценария» для этой музыки.

Подитоживая все вышеизложенное, можно сказать следующее:

1.Фундаментом всей гульдовской жанровой режиссуры является принцип «жанрового эксперимента», а именно: просматривание произведения посредством различных жанровых «оптик» позволяет увидеть в искомом тексте нечто такое, что дотоле было надежно «спрятано» в его недрах, вскрыть тот смысловой потенциал, который ранее был нам недоступен.

2. Во всех своих жанровых «сценариях» пианист всячески акцентирует наше внимание на жанровой незаданности музыки Баха, являя нам феномен произведения, существующего, как в своей жанровой «реальности», так и в своей жанровой «потенциальности». Великий канадец демонстрирует, сколь велик может быть «жанровый разлет» в подходе к баховскому тексту сколь далеко мы можем уйти, освободившись от «груза» жанровых штампов, принятых в его отношении. Пианист показал, что жанр - это то, что в первую очередь подлежит кардинальному «пересмотру», и в этом смысле жанровые эксперименты канадского музыканта всецело находятся в русле исканий своего времени, понимавшего произведение как «живую», способную к «самоосуществлению» субстанцию. В свою очередь, жанровые опыты пианиста становятся тем самым «механизмом», который и дает произведению импульс к саморазвитию.

Можно смело утверждать, что жанр у Гульда «расширяет свои полномочия», переставая быть

лишь «неотъемлемой принадлежностью» произведения, но выступает в роли «инструмента», при помощи которого интерпретация начинает «размышлять о самой себе».

Литература

1.Мазель Л.А., Цуккерман В.А Анализ 1.Mazel' L.A., Cukkerman V.A. Analiz muzykal'nyh музыкальных произведений. Элементы музыки и proizvedenij. Jelementy muzyki i metodika analiza методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. malyh form. M.: Muzyka, 1967.

2.Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не 2.Monsenzhon B. Glen Gul'd. Net, ja ne jekscentrik! M.: эксцентрик! М.: Классика-ХХ1, 2008. 272 с. Klassika-HHI, 2008. 272 s.