CC BY
70
УДК 78.071.2
ЮЛМонастыршина ГУЛЬД И ЕГО ФИЛОСОФИЯ ТЕМПА
Настоящая работа посвящена проблеме «Гульд и темп». Как известно, темповые решения пианиста зачастую являются не только нестандартными, но порой шокирующими. Мы взяли на себя труд разобраться в том, зачем же понадобилась столь неожиданная темповая «оптика», и какова ее философски-эстетическая подоплека.
Ключевые слова: нестандартная темповая оптика, темповая философия, утрированное изображение, оптический прибор, дополнительный смысловой потенциал, скорость, энергетическое излучение.
Yuliya Monastyrshina GOULD AND HIS PHILOSOPHY OF THE PACE
This paper deals with the problem of "Gould and the pace." As is known, often the pianist's tempo decision are not only non-traditional, but sometimes are shocking. We took the trouble to find out wherefore it is need so unexpected tempo "optics", and what's its philosophical and aesthetic background.
Keywords: non-standard view of the pace, tempo's philosophy, exaggerated image, optical device, additional semantic capacity, speed, energy radiation.
Как известно, отличительной особенностью гульдовского пианизма является нестандартная темповая «оптика»; великий канадец почти никогда не играет в общепринятых темпах, сдвигая темповую планку в сторону от общепринятой, помещая свои исполнительские полотна в пространство сверхбыстрого или сверхмедленного темпа. Зададимся вопросом, зачем же Гульду понадобилось столь существенно менять давно утвержденный темповый стандарт и что лежит в основе непривычных темповых решений пианиста? Надо сказать, что гульдовские темпы - это совершенно «особая статья», требующая отдельного обсуждения. Более того, изучив этот вопрос детально, мы возьмем на себя смелость утверждать, что в данном случае можно говорить о целой темповой философии канадского музыканта. Попробуем обозначить специфику последней, поместив данный феномен в контекст культуры авангарда, ибо вне последней нельзя по-настоящему глубоко постичь интерпретационную риторику великого канадца.
Прежде всего, «сдвинутая темповая «оптика» Гульда является проявлением излюбленного авангардного принципа, который можно определить, как принцип «утрированного изображения». Можно сказать, что темпы канадского музыканта - это «не точный глаз художника, но хищный глазомер», что, в первую очередь, обнаруживает себя в сверхбыстрых темпах пианиста, фактически ставших его «визитной карточкой». В качестве примера приведем такие пьесы: баховские инвенции Es-dur, G-dur, a-moll, d-тоЦ e-moll, A-dur, симфонии C-dur, E-dur, D-dur, F-dur, h-moll, маленькие прелюдии C-dur, E-dur, D-dur (из «Шести маленьких прелюдий»), маленькие прелюдии D-dur, F-dur (из «Двенадцати...»), темповая «предельность» которых приводит к мощному эффекту «визуализации», когда музыка становится сродни проматывающейся в ускоренном режиме видеопленке. Что же дает Гульду сверхбыстрый темп? Для великого канадца - это, в первую очередь, возможность блеснуть виртуозностью. Все указанные баховские пьесы, будучи помещенными в пространство сверхподвижного темпа вдруг приобретают статус блестящей концертной музыки, как это видим в гульдовской трактовке Симфонии C-dur Баха, надо сказать, что эта пьеса трудна даже в умеренном темпе из-за использования аппликатуры с подкладыванием «4-5 палец» в нисходящем движении, а будучи сыгранной в темпе Presto, да еще и отрывистым штрихом, она становится почти «цирковым номером». При этом в настоящем исполнении чувствуется такой «запас технической прочности», что взятый здесь темп не воспринимается как предел возможного. Пианист словно говорит нам: «Я могу еще быстрее и еще легче».
Кроме того, спокойная музыка, помещенная в пространство сверхбыстрого темпа - это надежная страховка от «автоматизации» слушания; в каком-то смысле гульдовская стратегия «темпового шока», оказывается сродни принципу «зонга» у Брехта, а именно: уже готовому «расчувствоваться» зрителю вдруг «подсовывают» нечто «не из той оперы», и такой «эстетический нокаут» заставляет выключиться из процесса и взглянуть на происходящее как бы со стороны. Аналогично этому непривычный и поначалу очень «неудобный» темповый «ракурс» канадского пианиста заставляет слушателя «шевелиться», задавать себе вопрос: «зачем он это делает?», а,
следовательно, и искать на него ответ.
Вместе с тем, для Гульда, заявлявшего о себе как о специалисте в области коммуникаций, темп - это, прежде всего, инструмент исследования нашего восприятия; пианист словно пытается понять, насколько изменится последнее при существенном сдвиге темповой «оптики»; как устроен наш слух, наше зрение, до какой степени можно «замедлиться» или «ускориться»? Порой канадский музыкант «балансирует на грани», беря столь предельный темп, что это полностью меняет само качество нашей коммуникации с произведением, иными словами, «сдвинутый» в ту или иную от общепринятого сторону темп выступает здесь в роли «инструмента», подключающего к процессу слушания иные помимо слуха параметры восприятия.
В частности, сверхбыстрая, буквально на пределе возможного игра пианиста в Симфонии Е-ёиг вызывает опасное чувство того, что о музыку можно «обжечься». Кроме того, темп для Гульда -это еще и «механизм» по превращению произведения в источник, в том числе, и суггестивного воздействия. Подобно цвету у Малевича, темп может быть более активным и менее активным; именно с этих позиций интересно взглянуть на сверхбыстрое движение таких пьес, как инвенция & то11, в-шоЦ д-то11, где музыка, «разогнавшись до предельных скоростей», оказывается источником мощного энергетического излучения.
В каком-то смысле «темповый энергетизм» Гульда сродни Ван Гогу, у которого невозможно смотреть более пяти-шести картин сряду вследствие их бешеной энергетики, не случайно живопись художника называли «расплавленной печью творчества». То же определение может быть применено и к великому канадцу. В связи с темповыми экспериментами пианиста нельзя не вспомнить Малевича и его исследования в области психических свойств цвета1. Гульд не проводил подобного рода экспериментов, но, вероятно, думал по этому поводу. Вданной связи обратимся к гульдовской «бахиане»; если проанализировать интерпретации пианиста баховской полифонии, то окажется, что большинство спокойных стреттных фуг, таких как Фуга С-&иг из первого тома ХТК или симфонии Б-йиг, В-&иг, Е-йиг, трактуются Гульдом крайне подвижно. И тому есть свое объяснение: фуги с большим удельным весом стреттных проведений остаются как бы «энергетически нейтральными». Но лишь стоит сдвинуть темп, как стретты становятся причиной мощного «выплеска энергии».
Та же ситуация имеет место в гульдовской трактовке Симфонии Е-йиг; пианист снабжает тему фуги, в форме которой написана эта пьеса, длинным украшением, но поначалу музыка остается энергетически «спокойной»; однако в среднем разделе, изобилующем большим количеством стретт, длинные морденты, звучащие теперь сразу в нескольких голосах и «усиленные» подвижным темпом, приводит к эффекту «изливающегося на нас энергетического душа».
Вместе с тем, в гульдовской философии темпа имеется еще один важный аспект, а именно: будучи истым сыном авангарда, великий канадец понимал темп как скорость, которую можно набрать, а можно сбросить. В этой ситуации произведение становится своего рода «экраном» для осуществления различных темповых «сценариев», связанных с «набором» и «сбросом» скорости, при этом каждый такой «сценарий» - это результат сверхточной, посекундно рассчитанной режиссуры: как известно, любое исполнение есть режиссирование нашего восприятия, однако канадский пианист ставит «во главу угла» само это режиссирование, делая последнее самодостаточным объектом эстетического любования. Иными словами, Гульду важно, чтобы слушатель получил не какое-то «вообще», но нужное ему, Гульду, впечатление от услышанного, и сверхточная темповая «оптика» как раз и обеспечивает достижение требуемого эффекта. В связи с темповой режиссурой великого канадца нельзя обойти вниманием следующее его высказывание: «Темп, - утверждает пианист, - это не причина, но результат взаимодействия внутренних элементов текста». Так, например, густой орнаментальный «грим» Симфонии Es-dur, украшающий «лицо» музыки, является причиной того, что пьеса идет несколько медленнее общепринятого.
1 Прим. Художник утверждал, что белая краска действует на пациента депрессивно и способна усилить боль.
Другой пример - густая арпеджионная «вуаль» в баховской Токкате е-то11, существенно «замедляющая» общее движение. При этом для Гульда не существует категории «быстро» или «медленно», но есть движение, имеющее место лишь в данном конкретном сочинении. Иными словами, темп здесь получает статус уникальности, ибо для каждого конкретного случая пианист применяет свою «темповую оптику», которая не имеет прецедента ни до, ни после, кроме того, каждый темп идеально «подогнан» по размеру конкретного интерпретационного «платья». И в этом смысле «темповый метод» Гульда сродни методу Стравинского, выставлявшего в своих партитурах точный метроном.
Вместе с тем, при всей уникальности каждого темпового решения пианиста, в его темповой режиссуре можно увидеть некоторые общие закономерности, позволяющие говорить о темповых «лейтсюжетах» канадского мастера. Обозначим некоторые из них, взяв за основу гульдовские интерпретации баховского репертуара.
Один из самых распространенных темповых «сценариев» - «сценарий», который можно назвать так: «музыка, идущая на предельной скорости». Можно сказать, что шокирующий метроном вышеуказанных гульдовских трактовок порождает ситуацию, при которой словно под воздействием сверхбыстрой скорости как под воздействием высоких температур «атомы» текста начинают «плавиться», выстраиваясь уже в совершенно иной последовательности. Как следствие, мы имеем феномен «заново открытого произведения», что было типично для авангарда в целом и для Гульда - в частности.
Еще один темповый «сценарий» можно охарактеризовать так: «музыка, взятая на поводок»: в качестве примера обратимся к инвенциям С-&иг, В-&иг, с-то11, /-то11, Симфонии в-ёиг, Маленькой прелюдии С-&иг (из «Двенадцати...»), Маленькой прелюдии ^то11 (из «Шести...»); темп здесь слегка медленнее при-вычного, но именно это «слегка» и создает впечатление того, что музыку кто-то специально придерживает, не давая ей течь свободным потоком. В результате возникает «сопротивление материала», приводящее к эффекту ощутимого, «растущего внутри себя пространства, которое перестает быть фоном исполнения, но становится его полноценным участником. Еще один темповый сюжет - игра «ощутимо подвижней принятого». Наглядной иллюстрацией здесь может служить гульдовское прочтение баховской Симфонии е-то11, где энергичное движение вкупе с характерной артикуляцией дает самый неожиданный «жанровый результат», ибо симфония из скорбной фуги в органном духе «опрокидывается» в изысканный танец лур.
Важнейший темповый «сценарий» Гульда - «музыка в замедленной съемке», и здесь примерами могут служить его прочтения симфоний &то11 и /-то11; большая протяженность этих пьес делает их «крепким орешком» в плане выстраивания формы. Пианист еще больше усложняет себе задачу, играя не просто медленно, но архимедленно, при этом форма не распадается на отдельные ракурсы и аспекты, производя впечатление удивительной цельности: остается только гадать, на чем же держится все это грандиозное музыкальное здание. Вместе с тем, «замедленные» темпы пианиста находят отголоски в искусстве видео-арта с его эстетикой замедленного или ускоренного кадра. В данной связи упомянем Билла Виолу с его попытками превратить живопись в фильм и, наоборот, перевести фильм в живопись, что достигалось путем все большего «торможения движущейся картинки».
Важнейшая группа темповых «сценариев» канадского музыканта связана с различными видами «торможения». Так, например, излюбленным видом гШЫап&о становится у Гульда «торможение с усилием». Осуществление этого «сценария» видим, к примеру, в финальных тактах жиг из Партиты e-mo11 и Французской сюиты d-mo11■: до последнего момента музыка «не сбавляет скорости», тем эффектнее выглядит то, что происходит в самом конце.
В Симфонии С-&иг энергичное «торможение» осуществляется при помощи «тяжелых» синкопированных нот, разбросанных тут и там по всей музыкальной ткани, что создает картину
остановки тяжелого подвижного состава», вызывая в памяти «Пасифик 231» Онеггера. И в этом «торможении» нет никаких случайностей: «музыкальный поезд» остановится ровно там, где ему предписано остановиться, ни сантиметром дальше или ближе.
Пожалуй, самым излюбленным видом «торможения» у Гульда является плавное ritardando, осуществляемое от начала к концу. Такое длительное замедление имеет место в гульдовских прочтениях инвенций B-dur, c-тоЦ f-moll, симфоний c-moll\ Es-dur, g-moll. При этом главным отличительным признаком такого ritardando является его незаметность: гениальный «иллюзионист» Гульд постоянно занимает нас всяческими «интерпретационными изысками», как то имитационная игра голосов, «на йоту снижающая темп» (Симфония d-moll):
Смена артикуляции со staccato на legato, что также заставляет музыку слегка «подсбросить скорость» (Инвенция B-dur)\
В качестве «тормозящего механизма» может выступать все более изощренная манера орнаментирования баховского текста, что видим, например, в Симфонии Es-dur.
з i- N P3 i i b iJ •hf з »
1 -0 1 ' .-91-, _ Li,,,f— =f= w: ¿i» r ¿ 4 Нз simile
[ ,/4'U -!-■—
Или же плавное diminuendo (Инвенция с-то11)\
Щ) Ф -гггг.
При этом самое главное, а именно то, что происходит с темпом, остается вне поля нашего зрения. Тем не менее, показания метронома каждый раз свидетельствуют о значительном «снижении скорости» от начала к концу (Симфония Es-dur: начало - 73 удара, в конце - 55 ударов; Инвенция c-moll: 1-й такт - 78, 50-й такт - 70; Инвенция B-dur: 1-й такт - 110, 37-й такт - 84 с дальнейшим замедлением).
В результате возникает любопытный коммуникационный «парадокс», когда в репризе мы оказываемся лицом к лицу с музыкой Баха, но в то же самое время, мы понимаем, что это - «не совсем она», ибо теперь мы перешли в другое «музыкальное измерение», но каким именно путем мы в этом измерении оказались остается неясным, и лишь пристальное вглядывание в предложенную Гульдом исполнительскую концепцию «перечитывания» отдельных фрагментов исполнительского текста, движение вперед и назад, позволяет понять, в чем тут «фокус».
Еще один темповый «сюжет» - это непродолжительный, но, в то же время, предельно мягкий «сброс скорости». Примером могут служить репризы Инвенции Es-dur и Симфонии e-moll: в какой-то момент в музыке, до того придерживавшейся строгого такта, включаются «внутренние сдерживающие механизмы», и она начинает очень плавно, словно скользя по гладкой поверхности, останавливаться, пока не замирает совсем. При этом важным оказывается то, что данное «торможение» выполнено не резко, но предельно плавно, и именно эта плавность «до миллиметра просчитанного тормозного пути» и становится здесь главным героем спектакля, т.е. не тем, посредством чего мы смотрим, но тем, на что мы смотрим. Преломление этого «сценария» видим также в конце Маленькой прелюдии D-dur (из «Шести...»), в конце Маленькой прелюдии a-moll, а также в конце инвенцийg-moll и D-dur. А вот еще один скоростной «сценарий», его можно увидеть в репризе Симфонии A-dur и Инвенции e-moll: плавный процесс замедления внезапно прерывается; что-то нарушает установившийся музыкальный ход, однако музыка, внезапно «встрепенувшись», так же внезапно «успокаивается».
Но это же можно «прочесть» и по-другому: перед тем, как окончательно «сломаться», уже изрядно поношенная музыкальная машина «чихает», и лишь потом окончательно замирает.
Надо сказать, что все гульдовские «сценарии», оказывается, легко изложить на бумаге. И даже не будучи реализованными на практике они приобретают статус полноценного шедевра. Таким образом, между идеей произведения и самим произведением ставится «знак равенства», а это, как известно, является наиважнейшим признаком концептуального искусства.
Подытоживая все выше изложенное, можно сказать следующее: утрированная темповая «оптика» пианиста выступает у него в роли того самого «концентрированного» признака, посредством которого осуществляется «взгляд» на авторский текст, что, в свою очередь, находит множество отголосков в современной Гульду культуре. Так, например, особый синий цвет Кляйна становится для художника тем необходимым «оптическим прибором», при помощи которого оказывается возможным увидеть то, чего бы мы никогда не увидели, не будь у нас этого «оптического прибора». Что же касается Гульда, то в роли той самой «волшебной призмы» у него выступает темп. Иначе говоря, неожиданная темповая оптика становится здесь инструментом, позволяющим извлечь из произведения дополнительный смысловой потенциал, увидеть ранее скрытые стороны текста, самые неожиданные его грани, что позволяет «открыть произведение заново».
Вместе с тем, темп для Гульда - это не только часть исполнительского текста, но нечто, гораздо большее; в частности, пианист рассматривает темп, как любопытнейший коммуникационный феномен.
«Темп, - утверждает музыкант, - это категория, меняющаяся от места и времени и зависящая от того, чем в данном месте и в данную эпоху заняты люди» [4, с.126]. Пианист отмечает, что темпы в тридцатые годы были гораздо быстрее, чем в его время. «Кроме того, - продолжает он, - мне кажется, что сейчас гораздо больше людей, способных слушать длинные произведения, тогда как лет тридцать-сорок назад их почти не было. Еще совсем недавно, в начале пятидесятых было практически невозможно исполнять на публике симфонии Брукнера и Малера, разве что где-нибудь в Австрии или Германии, сейчас с этим нет никаких проблем. Более того, музыка теперь очень часто исполняется в похоронном темпе Можно пойти и дальше по этому пути, отметив готовность людей часами слушать психоделическую музыку. Так или иначе, современные слушатели определенно находят удовольствие в том, чтобы погружаться в какую-нибудь атмосферу. С другой стороны, мы знаем, что публика во времена Бетховена была способна высиживать длиннющие концерты, которые бы значительная часть современных слушателей не вынесла» [1, с.126]. Из вышеприведенного рассуждения канадского мастера видно, что он ставит в прямую зависимость понятия «темп» и «историческое время». Вместе с тем, время для Гульда - это не только то, что течет из прошлого в будущее, но оно есть «вечный предмет искусства».
Не будет преувеличением утверждать, что все темповые «сценарии» пианиста - это «повод» для исследования времени, возможность нащупать новый хронотоп текста. И здесь вспомним В.Лобанова, говорившего о том, что на протяжении всей музыкальной истории были моменты, когда открывали новое ощущение времени: особое трансцендентное время григорианского хорала, особое время Р.Вагнера, словно рассматривавшего музыку в «микроскоп»; особое время АВеберна, смотревшего на музыку уже в микроскоп электронный и т.д. В этот ряд можно поставить и Гульда, открывшего музыкальное время заново.
Литература
1. Andreeva E.Ju. Vse i Nichto: Simvolicheskie figury v iskusstve vtoroj poloviny XX veka. 2-e izd.. SPb.: ID Ivana Limbaha, 2011. -584 s.
2. Kljuev V.G. Teatral'no-jesteticheskie vzgljady Brehta. M., 1966.
3. Malevich K. Forma, cvet i oshhushhenie. «Sovremennaja arhitektura», M., 1928, № 5, s. 157-159.
4. Monsenzhon B. Glen Gul'd. Net, ja ne jekscentrik! M.: Klassika-HHI, 2008. - 272 s.
5. Nazajkinskij E. O muzykal'nom tempe. M.: Muzyka, 1965. 96 s.
6. Onegger A. O muzykal'nom iskusstve / per. Aleksandrovoj V. L.: Muzyka, 1979. 264 s.
7. Stravinskij I. Dialogi. Vospominanija. Razmyshlenija / per. s angl. V. Linnik. L.: Muzyka, 1971. 416 s.
1. Андреева Е.Ю. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. 2-е изд.. СПб.: ИД Ивана Лимбаха, 2011. -584 с.
2. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.
3. Малевич К. Форма, цвет и ощущение. «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157-159.
4. Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: Классика-ХХ1, 2008. - 272 с.
5. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. 96 с.
6. Онеггер А. О музыкальном искусстве / пер. Александровой В. Л.: Музыка, 1979. 264 с.
7. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления / пер. с англ. В. Линник. Л.: Музыка,
