CC BY
243
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ББК Щ310.7
"ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР" И.С. БАХА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Г. ГУЛЬДА: К ПРОБЛЕМЕ ТРАДИЦИЙ И НОВАТОРСТВА
О.С. Петровская
Канадский пианист Глен Гульд (1932-1982) - выдающийся интерпретатор баховского клавир-ного творчества. В истории пианистического искусства выделяются такие великие интерпретаторы "Хорошо темперированного клавира" (ХТК) И.С. Баха, как М. Юдина, С. Фейнберг, С. Рихтер, Т. Николаева и др. Однако трактовки Г. Гульда произведений великого немецкого композитора отличаются ярко выраженным новаторством, которое обусловливается оригинальным преломлением авангардистских идей, в свою очередь опирающихся на традиции романтической эпохи.
Прежде всего, следует назвать принцип универсализма, характеризующий глубинную первосущность музыки. Доводя до крайних пределов романтические интуиции, авангард 1950-1960-х гг. прямо утверждает божественно-космическое происхождение музыки, наиболее полно выражающей законы Вселенной. Именно отсюда проистекает декларируемая Гульдом надличностная природа музыки: «Искусство в его высшей функции едва ли можно вообще считать "человечным"» [1]. Музыка И.С. Баха, подобно микрокосму, возвышается над всем когда-либо созданным для фортепиано, ведь она поистине универсальна и надличностна, что отражается в бесконечном богатстве постигаемых аналитически структурно-композиционных особенностей баховских сочинений. Вот почему наследие Баха воспринимается Гульдом в качестве "модели" мироздания - музыкальной вселенной, в которой "... все подчинено некоему единому принципу, где каждое играемое произведение становится как бы элементом некоей общемировой фуги." [2].
"Вселенная" Баха, исходя из ее надличностной природы, востребует максимальной активности интерпретатора как подлинного сотворца воссоздаваемого произведения. Утверждая безграничную свободу исполнительской инициативы, Гульд стремится "максимально приблизить исполнительство к творчеству" [3]. Последнее же трактуется в очевидном соответствии с авангардистскими представлениями. Авангардным по сути является и органическое двуединство тщательно разработанной исполнительской "стратегии" и внешней сиюминутной спонтанности, непредсказуемости исполнения, - тем самым подчеркиваются "те аспекты интерпретации, которые освещают данное произведение с совершенно необычной стороны" [3].
По-видимому, этим обусловливается подчеркнуто экспрессивное толкование Гульдом нескольких "малых" циклов (прелюдий и фуг) из "ХТК" И.С. Баха, причем выбор названных циклов указывает на существование драматургической перспективы в развертывающейся исполнительской форме каждого тома. Пианист избегает каких-либо комментариев по данному поводу, оставаясь верным себе и отображая "сокровенное" с помощью структурно-композиционных приемов. Так, минорные циклы (из I тома - е18-шо11, е8-шо11, ^шоП, Ь-шо11; из II тома - е8-шо11, :Й8-шо11, Ь-шо11) в исполнительской концепции Гульда обособлены от смежных циклов "весомыми" паузами и отличаются "демонстративно" замедленными или крайне подвижными темпами. Пианист логично и последовательно выдерживает пропорциональное членение каждого тома (I - дробление и суммирование, II - симметрия), благодаря чему "акцентируется" особое
Петровская Ольга Сергеевна - соискатель кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова (академии), 344002, г. Ростов-на-Дону, Буденовский, 23, e-mail: pla2005@yandex.ru, т. 8(863)2698451.
Petrovskaya Olga - postgraduate student of Music History Department of the State Rostov Conservatoire by S.V. Rachmaninov (Academy), 23 Budenovskiy Street, Rostov-on-Don, 344002, e-mail: pla2005@yandex.ru, ph. (007 863)2698451.
местоположение упомянутых прелюдий и фуг. Уделяя большое внимание гармоническому анализу баховской формы, Гульд целенаправленно моделирует индивидуально трактуемую композицию "ХТК".
Становлению исполнительской формы цикла "ХТК" и приданию ей необходимого единства способствует использование принципа attacca (большинство прелюдий и фуг из обоих томов объединяются по этому принципу). Пианист подчеркивает тональное единство "малых" циклов "сквозным" темпом, что прослеживается, например, в прелюдиях и фугах d-moll I, As-dur I, H-dur I, h-moll I, C-dur II, D-dur II. Во многих прелюдиях и фугах обнаруживается кратное соотношение выбранных темпов - 1 : 2 (C-dur I, e-moll I, f-moll I, g-moll I, cis-moll II, E-dur II, Fis-dur II, fis-moll II, g-moll II, As-dur II, H-dur II) или, наоборот, 2 : 1 (D-dur I, es-moll I, Cis-dur II, es-moll II, gis-moll II).
Следует заметить, что темпово-агоги-ческие отклонения в прелюдиях и фугах Баха, интерпретируемых Гульдом, также имеют непосредственное отношение к "гармонической структуре" упомянутых пьес. Ritardando в кадансовых построениях усиливает исполнительскую экспрессию, связанную с появлением значимых гармонических оборотов (см. фуги Fis-dur I т. (такт) 33, G-dur I т. 81; прелюдии cis-moll I т. 34; es-moll I т. 28; Fis-dur I тт. 28, 30). Посредством темпово-агогических приемов Гульд оттеняет логику гармонического начала. К примеру, в прелюдии H-dur I пианист использует ritardando перед модуляцией в тональность доминанты - Fis-dur; в прелюдии c-moll I на двухтактовом переходе к разделу Presto добивается значительного темпоритмического расширения группы шестнадцатых, которое предвосхищает появление доминантового уменьшенного нонаккорда.
К числу весьма существенных исполнительских средств, наглядно "репрезентирующих" процесс гармонических смен, относятся цезуры: например, в фуге A-dur I таким способом "акцентируется" модуляция в тональность dis-moll, в прелюдии c-moll I -сопоставление доминантовой и тонической гармоний (тт. 30, 32). В разделе Presto прелюдии c-moll I пианист фиксирует опорные моменты - появление доминанты (т. 30) и тоники (т. 32), отграничивая их цезурой.
Используя ямбический ритмоартику-ляционный принцип, Гульд изобретательно
варьирует мотивно-интонационный рельеф баховских линий, благодаря чему выпукло оттеняются гармонические модуляции (как, например, в тональности f-moll и Es-dur в фуге c-moll I - тт. 10-11 и 22-23).
Важнейшие этапы гармонического развития в структуре баховских прелюдий и фуг Гульд подчеркивает громкостно-динами-ческими средствами. Сопоставление разделов формы отмечаются при помощи контрастных смен динамики: например, в фуге cis-moll I (тт. 22, 35, 76) интермедии звучат на piano; в прелюдии D-dur I (т. 20) аналогичным образом трактуется начало второй части; в прелюдии Es-dur I смена динамики указывает на появление раздела формы, в котором тема проводится в тональности доминанты, третьей ступени). Появление модуляций в минорные тональности "обыгрываются" Гульдом на piano: к примеру, в фугированном разделе прелюдии Es-dur I тематическая линия в тональности f-moll (т. 38), тема фуги H-dur I в тональности dis-moll; противосложение фуги Es-dur I в c-moll (т. 17); кадансовые построения в фуге As-dur I - в f-moll и c-moll; в прелюдии D-dur I - раздел в fis-moll (т. 10). В целом для интермедийных разделов характерно снижение уровня динамики, особенно в минорных тональностях (например, в фугах Cis-dur I -разделы в dis-moll (тт. 12, 48) и gis-moll (т. 28), E-dur I - в cis-moll (т. 13)).
Столь значительное внимание, уделяемое Гульдом ладотональному и гармоническому развитию в "ХТК", отнюдь не противоречит главенствующей роли полифонии. Своеобразие баховской полифонической ткани, указывает Гульд, предопределяется тем, что "вертикаль и горизонталь имеют равные права и тесно связаны" [4]. Согласно убеждению пианиста, «контрапункт Баха "гармониецентричный", и в стиле Баха нет ни одной особенности, которая не была бы, в конечном счете, опосредована гармоническим ритмом» [4, с. 40]. В частности, размышляя о "ХТК" Гульд отмечает, что "удивительно разнообразные пьесы (цикла. - О.П.) достигают полного согласия между линеарной непрерывностью и гармонической устойчивостью" [4, с. 29].
Упомянутая сопряженность гармонии и контрапункта нередко подчеркивается в гульдовских интерпретациях прелюдий и фуг "ХТК", чему способствуют разнообразные исполнительские приемы. Отметим, в частности, гибко варьируемую пианистом ритмическую
пульсацию, благодаря которой приобретают подчеркнутую остроту гармонические тяготения, "акцентируются" модуляционные ходы и кадансовые обороты. В упоминавшейся ранее прелюдии es-moll I подобная заостренность ритмики наблюдается преимущественно в условиях аккордового изложения, что восходит к традициям французской увертюры.
Однако Гульд стремится более широко использовать указанный традиционный прием. Так, представляется весьма интересной его исполнительская трактовка фуги D-dur I, в которой ритмическая пульсация, выдерживаемая исполнителем, фактически "инициирована" композитором. В самом построении темы «...Бах следует образцу французской увертюры: пунктирные восьмые (что свойственно и противосложению), дополненные контрастирующей фигурой из тридцатьвторых ..." [5]. Исследователи пишут "о мужественной энер -гии, которой дышит эта горделивая тема, о ее торжественном ритме, не чуждом бравурности, о наступательном характере, активности, волевой организованности" [5]. Полифоническая ткань фуги не отличается особой сложностью. Это позволило А. Швейцеру сказать, что фуга D-dur "написана скорее в духе фантазии" [6]. Э. Бодки, отмечая в фуге D-dur I "пунктирный ритм французской увертюры", считает необходимым "исполнять ее на клавесине со всеми включенными регистрами" [7], - тем самым будет достигнута присущая баховско-му изложению гармоническая полнозвучность. Наконец, приведем авторитетное мнение В. Ландовской: ".это блестящая и шутливая ouverture à la française (увертюра во французском стиле (фр.). - О.П.). Исполняя ее, необ -ходимо, согласно французской традиции того времени, специально подчеркнуть остроту ее пунктирного ритма" [8].
Оставаясь верным себе, Гульд стремится к индивидуальному толкованию традиционных норм. К примеру, в заключительном разделе пианистом чередуются двойная и обычная пунктирная ритмика, что позволяет акцентировать наиболее существенные гармонические обороты (D2^T6, D2^S6, D2^VII6).
К числу весьма показательных черт гульдовской интерпретации "ХТК" Баха следует отнести прием арпеджирования аккордов. Весьма гибко и изощренно применяемый интерпретатором, этот прием оттеняет контрапунктическую логику развития и является характерным примером "гармониецентричного"
контрапункта, декларированного Гульдом: "Я очень часто арпеджирую аккорды, которые написаны обычным способом, то есть должны исполняться слитно" [4, с. 46].
Арпеджируемые аккорды в "ХТК" наглядно представляют специфику взаимодействий между полифонией и гармонией, характерную для Гульда. Арпеджированным аккордам пианист придает ясно организованный ритмический рисунок. Например, гармоническая значимость второй низкой ступени в прелюдии е8-шо11 I подчеркивается "ритмизованным" арпеджио (т. 26), сыгранным подчеркнуто напряженно, с "преодолением". Верхний мелодический звук при этом оттеняется гармоническим заполнением, восходящим от баса:
Прелюдия ся-тоН 1 т.26, ш1сх1
Прием арпеджированных аккордов в интерпретации Гульдом "ХТК" наделяется различными функциями - "инициального" оборота мелодического построения (прелюдии Es-dur I, c-moll I, B-dur I); экспрессивно-агогического акцента, призванного подчеркнуть выразительность кульминационного диссонирующего аккорда (прелюдии D-dur I, b-moll I и др.); своеобразного "водораздела" между контрапунктирующими голосами (прелюдия es-moll I). В упомянутой выше прелюдии Es-dur I акцентируемое звучание двойной доминанты в арпеджированном виде дает импульс к дальнейшему мелодическому развертыванию.
Арпеджированные аккорды часто используются Гульдом в роли экспрессивного акцента. В строгих рамках барочной экспрессии данный акцент фактически выражает идею crescendo (но без реального нарастания звучности), заложенную Бахом в постепенном уплотнении фактуры и расширении регистрового диапазона. Например, в прелюдии b-moll I на фоне преобладающих "сомкнутых" аккордов пианист дважды привлекает внимание слушателя к уменьшенному аккорду (в начале и в кульминационной точке прелюдии). Варьируемое направление арпеджированных аккордов (от верхнего или от нижнего звука) в качестве экспрессивно-агогического акцента придает игре Гульда
эффект непредсказуемости и неожиданности. Так, в средней части прелюдии es-moll I неуклонно возрастающее напряжение (также без crescendo!) создается настойчиво-монотонными арпеджированными аккордами, исполняемыми сначала от верхнего звука, а затем на встречном движении в обеих руках (от крайних звуков к средним). Это говорит о значимости приема арпеджированных аккордов Гульда.
"Гармониецентричный" контрапункт, пронизывающий гульдовские интерпретации, находит воплощение в мелодико-фактурном варьировании. Данный прием своеобразно подчеркивает гармоническую основу бахов-ской полифонической ткани. В прелюдии e-moll I (тт. 5, 9) Гульдом редуцируется несколько проходящих звуков мелодии - в секундаккорде VII ступени и тоническом квартсекстаккорде. В этой же прелюдии (т. 11) вместо гаммообразной нисходящей мелодии Гульд играет арпеджированное e-moll'ное трезвучие. В прелюдии es-moll I, не нарушая секвентного развития, пианист аналогичным способом оттеняет трезвучие "неаполитанской" II ступени.
В иных случаях Гульдом, наоборот, привносятся дополнительные звуки, способствующие полнозвучию и гармонической насыщенности фактуры. В заключительной каденции прелюдии f-moll I возрастанию драматического напряжения способствует трижды сыгранный залигованный басовый звук c. Звучание кадансового квартсекстак-корда и доминантсептаккорда акцентируется посредством арпеджирования от данного баса (тт. 19-20). В прелюдии Es-dur I, заполняя интервал, Гульд добавляет звук f (которого нет в авторском тексте!) и повторяет залигованный басовый звук b. Это позволяет акцентировать звучание двойной доминанты. В прелюдии es-moll I (т. 22) вместо нисходящего интервала пианистом исполняется арпеджированный аккорд.
Указанная тенденция мирно сосуществует в искусстве Гульда с поистине универсальным претворением контрапунктической логики. Соответствующий принцип гуль-довского мышления организует движение голосов по вертикали и горизонтали, что позволяет пианисту успешно разрешить поставленную сверхзадачу - "сделать как можно более рельефными и выразительными соотношения между линиями" [4, с. 46], придать
"наглядность" процессам, сокрытым в полифонической ткани.
Средства громкостной динамики используются пианистом весьма разнообразно. Помимо традиционного звучания: ярко звучащая тема - "приглушенный" контрапункт заслуживает внимания динамическое "равенство" всех голосов или своеобразное подчеркивание сопровождающих голосов, противосложений и т.д. Например, в фуге E-dur I (тт. 25-26) тема, исполняемая правой рукой, как бы "пребывает в тени" энергичного, насыщенного контрапунктического голоса. В фуге es-moll I дифференциация полифонической ткани осуществляется Гульдом при помощи минимальных динамических расхождений. Как правило, тематический голос в фуге не "соперничает" с другими голосами, а гармонично с ними согласуется. Звучность полифонических линий ограничена piano: в стреттном разделе (т. 62) трем голосам соответствуют градации mezzo piano-piano-piаnissimo. Нюанс forte появляется лишь изредка (т. 72), причем Гульд "акцентирует" подобным образом сопровождающий нижний голос (тема проводится mezzо piano).
Гибкому взаимодействию штрихов Гульд неизменно уделяет первоочередное внимание. Чаще всего эффект автономного звучания достигается посредством соотнесения legato в одном из голосов и staccato в другом - к примеру, в фугах es-moll I (тт. 44-46, 62-64), cis-moll I (тт. 1-6, 36-39), d-moll I (тт. 17-18), fis-moll I, h-moll I.
Дифференциации контрапунктических линий способствуют и артикуляционные сопоставления. Так, в прелюдии fis-moll I каждый из голосов наделяется пианистом индивидуальной артикуляцией. Разнообразные сочетания штрихов используются в эпизодах с комплементарной пульсацией. Аналогичный прием наличествует в интермедиях фуги h-moll I: sempre staccato нижнего голоса оттеняет экспрессивную фигуру (тт. 23-25); далее удержанное противосложение (верхний голос) quasi legato сопровождает тему, исполняемую на legato (тт. 28-29). В фуге c-moll I во второй и четвертой интермедиях крайние голоса индивидуализированы следующим образом: на фоне sempre staccato в нижнем голосе звучит выделенный синкопированный ритм в верхнем голосе с артикуляцией «И, а в прелюдии Cis-dur I голоса дифференцируются благодаря
смене штриховых вариантов ^ J, -Is J (тт. 1, 25) в голосе, звучащему напротив шестнадцатых на sempre staccato.
Темброво-регистровые средства выразительности у Гульда предопределяют многоуровневый характер звучания, простирающегося от "оркестральности" до "органности". Темброво-регистровой дифференциации спо-собствует исключительное многообразие приемов туше. В фуге es-moll I (т. 77-7S) тема, проводимая в увеличении на piano в верхнем регистре, не заглушается нижним и средним голосами, звучащими соответственно на forte и mezzo piano, благодаря особой тембровой окраске (серебристо-матового тона).
Гибко варьируя туше, Гульд чередует эпизоды более "темного" и "просветленного" звучания. Тем самым проясняется композиционная логика пьесы (смена тематических проведений и интермедий в фугах: c-moll I, cis-moll I т. 35), ладогармоническое развитие (модуляционные ходы: фуга Cis-dur I тт. 22-23, прелюдия D-dur I т.10 - fis-moll, отклонение в c-moll в прелюдии Es-dur I т. 39, фуга Es-dur I - тема в f-moll т. 17 и др.).
Взаимодействие артикуляционных и темброво-регистровых приемов позволяет Гульду максимально ярко представить характер баховского контрапункта. В фуге h-moll I в двухтактовом переходе ко второй интермедии сопоставляется legato (в верхнем и среднем голосах) на piano и staccato (в нижнем голосе) на mezzo piano. В начале первой и второй интермедий этой же фуги выпукло звучит средний голос staccato mezzo forte на фоне нижнего (mezzo piano) и верхнего (quasi staccato piano) голосов. В фуге cis-moll I рассматриваемый прием используется пианистом при контрапунктическом сплетении второй (верхний голос) и третьей тем (т. S2) (средний голос):
Фуга cis-moll I, т.82-83, Гульд quasi legato
р » в ш JJ. ш л •
ьт i -
Важнейшей составляющей исполнительских прочтений Гульда является временная организация контрапунктической ткани, обуслов -ленная широко трактуемым принципом непрерывного обновления музыкального материала.
"Идеал фуги - постоянное варьирование", -указывает пианист, ее "тематические идеи" призваны "порождать широкое разнообразие контрапунктического выбора" [4, с. 235]. Отсюда произрастает гульдовское стремление "постоянно варьировать" штрихи и артикуляцию, интонационно-тематические элементы и ритмику взаимодействующих голосов.
Как известно, преодолению исполнительских стереотипов о неизменном артикулировании темы в фуге на протяжении всего произведения в значительной мере способствовала В. Ландовска, чья "остроумная игра", как отмечает В. Шекалов, характеризовалась "разными степенями остроты и длительности стаккато и нон легато" [9].
Этот принцип реализуется Гульдом чрезвычайно широко и многообразно. Артикуляционное варьирование охватывает у пианиста весь диапазон применяемых штрихов и их комбинаций. Добиваясь рельефности звучания определенной мелодической линии, пианист чередует штриховые варианты ее " произнесения" (например, прелюдия C-dur I). Благодаря этому "скрытая" полифония, присутствующая в некоторых голосах, становится явной.
К примеру, в прелюдии e-moll I (раздел Presto, тт. 27-29) благодаря острым акцентам в "потоке" шестнадцатых дополнительный голос возникает сначала в басу (звуки g-fis), затем - в верхнем голосе (звуки fis-e-d). По -очередная акцентуация сопоставляет разные полифонические линии, делает звучание более разнообразным, интересным. Одно из проведений темы в фуге A-dur I (т. 42) приобретает характер "скрытого" двухголосия.
Неистощимая изобретательность Гульда прослеживается в штриховом варьировании сопровождающих голосов. Так, в прелюдии D-dur I исполнителем акцентируется линия баса, подвергаемого разнообразному артикуляционному обновлению:
ГТрелюдия D-dur 1, т.22-28, Гульд - ^ ~ , > > > ->
Каждому последующему разделу фуги у Гульда сопутствует новый вариант артикуляции. Например, в фуге Cis-dur I по завершении второй интермедии (тт. 14-15) тема в нижнем голосе артикулируется комбинацией
legato и staccato; после третьей интермедии (тт. 19-20) в среднем голосе посредством выдержанного "плотного" legato. Третья тема
фуги çis-moll I неоднократно видоизменяется при помощи артикуляции (тт. 49-50, 60-61, 64-66, 86-87).
Варьирование артикуляции осуществляется Гульдом не только в проведениях темы, но и в противосложении фуг (к примеру, фуг d-moll I - тт. 22-23, 26-27; Es-dur I - т. 3, 11, 17, 29), в прелюдиях (E-dur I, тт. 8-9, где подобным образом выстраиваются "диалогические" переклички голосов):
Артикуляционное обновление способствует интенсивному образно-эмоциональному развитию в исполняемых Гульдом баховских фугах. Начальный вариант артикуляции соотносится с определенным образом, который в дальнейшем подвергается значительным изменениям - вплоть до характера темы, ее жанровой основы темы и т.д. (фуги c-moll I, Cis-dur, d-moll I, Es-dur I.
Такой динамике образного "варьирования" нередко сопутствует целенаправленное "укрупнение" штриха. Например, тема фуги cis-moll I (тт. 108-109) последовательно артикулируется quasi staccato, legato, non legato ritardando pesante; в исходном проведении третьей темы этой фуги - острое staccato и legato, в заключительном басовом проведении - forte non legato pesante. Аналогичная ситуация наблюдается в фугах es-moll I, D-dur I, h-moll I. Последовательная артикуляционно-штриховая "укрупненность" в заключительных проведениях темы (и кульминационных) - характерная черта исполнения Гульдом фуг Баха.
Орнаментика у Гульда становится равноправным структурным элементом опреде-ленной мелодической линии и баховского контрапункта в целом. Вот почему интерпретатор уделяет значительное внимание разнообразному и тонкому варьированию орнаментальных фигур. Отметим ритмические изменения, вносимые пианистом (обычно в повторяю -щиеся эпизоды) с целью придать пульсации большую интенсивность (к примеру, в прелюдии e-moll I (т. 10) учащенные триольные пульсации ускоряются - трель сжимается во времени, поднимая эмоциональную устремленность (без crescendo) к тоническому аккорду), либо, напротив, размеренность, весомость:
в прелюдиях е8-шо11 I (тт. 4, 10, 15 и 35), е-шо11 I (тт. 5, 7 и 10), Й8-шо11 I (тт. 12, 18), фуге Й8-шо11 I (тт. 1, 15) и др.
Другая характерная особенность гуль-довских интерпретаций заключается в мелодическом варьировании орнаментики, связанном с обновлением стереотипных "аббревиатур" (прелюдия е18-шо11 I тт. 12, 14; прелюдии е8-шо11 I тт. 18-19, е-шо11 I)).
Темпоритмическая организация в исполнительской концепции Гульда является необходимым средством выразительности. Особое значение приобретают незначительные агогические отклонения от заданного "стержня", используемые в условиях контрапункта продуманно и целенаправленно. Гульд резко выступал против чрезмерных и немотивированных замедлений и ускорений, "раздражаясь, мягко говоря, когда музыку ХУШ-Х!Х веков играют на фортепиано с такими нарушениями темпа, которые не имеют ничего общего с гиЪаО [4, с. 49]. Вместе с тем, подчеркивал пианист, "я не хочу сказать, что надо отказывать себе в тонких темповых градациях - на самом деле мои правила гласят, что в этой музыке они почти неизбежны" [4, с. 50]. Именно посредством упомянутых "градаций" Гульд стремился "привнести импровизационный элемент во всю музыку XVIII века" [4, с. 45], прежде всего - в ба-ховские сочинения.
Таким образом, в многогранном подходе Гульда, раскрывающем конрапунктическую идею баховских прелюдий и фуг разными пианистическими средствами выразительности, просматриваются важнейшие принципы пианиста. Как видим, уникальное своеобразие "диалога" традиционных и новаторских черт в искусстве Гульда обусловливается подчеркнуто авангардными устремлениями выдающегося музыканта. Отсюда, по нашему мнению, произрастает и беспрецедентная оригинальность гульдовской "бахианы", ее исключительная многогранность, более полувека вызывающая живой интерес отклик и у слушателей.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гульд Г. Избранное: В 2 кн. Кн. 2. М.: Классика-XXI, 2006. 216 с. С. 88.
2. Монсенжон Б. Глен Гульд: "Нет, я не эксцентрик!". М.: Классика-ХХ^ 2003. 272 с. С. 5.
3. Гульд Г. Рассказывает Глен Гульд // Советская музыка. 1974. № 6. С. 135-138. С. 135.
4. Гульд Г. Избранное: В 2 кн. Кн. 1. М.: Классика-ХХ^ 2006. 240 с. С. 207.
5. Мильштейн Я.И. "Хорошо темперированный клавир" И.С. Баха и особенности его исполнения. М.: Классика-ХХ! 2001. 352 с. С. 131.
6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-ХХ^ 2002. 816 с. С. 259.
7. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. М.: Музыка, 1993. 388 с. С. 64.
8. Ландовска В. О музыке. М.: Радуга, 1991. 440 с. С. 176.
9. Шекалов В.А. Ванда Ландовска и возрождение клавесина. СПб.: Канон, 1999. 336 с. С. 214.
28 августа 2008 г.
