CC BY
2Е. М. Андреева,
искусствовед
гипсовая скульптура на фасадах академии художеств
Гипсовые памятники декоративной пластики, украшающие главный фасад и стены круглого внутреннего двора здания Академии художеств, составляют целый комплекс, включающий как круглую скульп-туру (оригинальную группу на куполе и два колоссальных слепка - «антика» на портике центрального фасада), так и тематические и орнаментальные рельефные композиции. Эти произведения могут быть названы одним из наиболее характерных примеров использования гипса как материала для украшения фасадов зданий Санкт-Петербурга во второй половине ХУШ в. Изучением скульптурного убранства Академии занимались Е. М. Маслова, Е. В. Карпова, Л. Н. Целищева. Однако представляется необходимым рассмотреть эту тему в связи с академической коллекцией слепков и форм, проследить влияние, которое оказывали «гипсы» на появление декоративной скульптуры в городе.
Особый интерес представляют два гипсовых отлива со знаменитых античных статуй Геракла и Флоры Фарнезе, которые стали первыми гипсовыми «антиками», украсившими архитектурный памятник северной столицы. Слепки были установлены на центральном портике Академии в 1785 г., и к настоящему времени их
история насчитывает более двух столетий. Согласно представлениям того времени образ Геракла служил олицетворением силы и мудрости, просвещенного государственного правления. Однако, являясь собственностью Академии трех знатнейших художеств, фигуры Геракла и Флоры прежде всего были призваны напоминать о довольно значительной коллекции слепков с различных произведений скульптуры Древней Греции и Рима, которая находилась в Академии художеств со времени ее учреждения, и на основе которой базировался учебный процесс. «Антики» служили не просто наглядными пособиями как в курсе «истории художеств у древних», так и при овладении искусством рисунка. По мнению И. В. Рязанцева они являлись как бы «символом академического образования»1.
Гипсовые статуи были изготовлены мастером Бернаскони по формам, присланным И. И. Шуваловым из Италии, из Чи-вита-Веккьи, в 1769 г. Как записано в архивном деле, в 1784 г. поступило распоряжение: «.. .требуемые же на средней выступ две фигуры отлить в формовальной мастерской из оставшихся <.. .> академии форм Геркулеса и Флоры»2. Можно предположить, что в создании этих слепков принимал участие или оказывал какую-либо необходимую помощь назначенный к тому времени в 1776 г. формовальным мастером Тихон Лазовский (1742-1802), которому было поручено «надзирание и помоществование у дела гипсов»3. Неизвестно, по какой именно причине отливку гипсовых слепков не поручили Лазовскому. Возможно, Бернаскони просто отвечал за все декоративные работы, которые велись на фасадах здания Академии; он являлся непосредственным исполнителем больше-мерного горельефа в поле фронтона и рельефных композиций на стенах круглого внутреннего двора4.
Несмотря на огромные размеры подлинников, и, следовательно, трудности формовки и исполнения отливов, гипсовые Геракл и Флораиз коллекции Фарнезе имелись во многих европейских коллекциях и Академиях5. В Италии во второй половине ХУШ в. было довольно легко получить разрешение у владельцев художественных собраний на снятие гипсовых форм с античных мрамо-
ров. Именно в это время гипсовые слепки становятся необычайно популярными. В 1752 г. директор Французской Академии в Риме Ш.-Ж. Натуар в одном из писем отмечал, что в Риме повсюду, в церквях и во дворцах, работают формовщики. Отливы с таких колоссальных «антиков» как Геркулес или Флора можно было приобрести за 5 экю6. Эти «антики» стали одними из трех пар «Геракла и Флоры», изготовленных в ХУШ в. в России по «шу-валовским формам». Кроме отливов на фасаде, согласно «Описи неподвижных вещей бывших в смотрении К. И. Головачевско-го», к 1772 г. были выполнены слепки для одного из академических залов7, а бронзовые копии изготовлены для Царского Села в 1874-1886 и в 1787 гг. В. Б. Можаловым по восковым моделям Ф. Г. Гордеева8. Несмотря на то что еще какое-то время формы Геракла и Флоры хранились в Академии, последнее точное о них упоминание относится к 1812 г.9; эти слепки больше не тиражировались. Однако сохранились архивные документы, говорящие о том, что в 1785 г. предполагалась отливка еще одного экземпляра статуи Геракла. В апреле того года в Академию было прислано повеление от императрицы «отлить из алебастру составить и подчистить <.. .> статую фарнесского Геркулеса...» Список на необходимые материалы, подготовленный Тихоном Лазовским, утвердил Ф. Г. Гордеев: «...оные материалы для употребления надобны»10. Также формовальный мастер сообщал, что для упаковки и отправки этой статуи за границу нужны ящики и опилки «для осыпания»11. Вероятно, имелось в виду, что отлив фигуры Геракла, скорее всего, должен был быть преподнесен в дар какому-нибудь королевскому двору Европы или высочайшей особе. Сведений о дальнейшей истории слепка, если он был изготовлен, пока не обнаружено.
Список Лазовского является документальным свидетельством применявшихся в ХУШ в. материалов и технологий для изготовления гипсовых форм и большемерных отливов. Прежде всего, слепок должен был быть сделан из так называемого «казанского алебастра», который добывался в пермских отложениях по среднему течению Волги и считался в России лучшим по качеству. В то время название «алебастровый» применялось для
любого изделия, выполненного из жженого гипса; и это совсем не означало, что скульптура действительно была высечена из природного минерала - алебастра или гипсового камня. Каркас огромной фигуры выполнялся из «железа разнаго сорту» и «проволоки железной разной для обвивания вокруг онаго железа». Стенки слепка с внутренней стороны укреплялись гипсовым раствором с пенькой, а для предохранения металлической арматуры от коррозии использовалась канифоль - гарпиус черный и светлый.
Российские повторения Геракла можно рассматривать и с точки зрения истории реставрации скульптуры. В конце 1760-х гг., когда Шуваловым была заказана гипсовая форма, на античном оригинале еще были смонтированы части ног, восполненные Гу-лиельмо делла Порта в XVI в. Несмотря на то что подлинные фрагменты были вскоре найдены, мраморные доделки просуществовали на скульптуре до конца XVIII в. Только в 1787 г., перед отправкой коллекции Фарнезе из Рима в Неаполь, в ателье Карло Альбачини поздние восполнения были сняты и заменены оригинальными частями12. Поскольку нигде не встречается конкретных указаний на тот факт, что Шувалов специально позаботился об отдельной формовке подлинных фрагментов и их дальнейшей монтировке на слепок, как это было сделано, например, для Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже13, следует предположить, что гипсовые слепки в Петербурге, как и бронзовая копия в Царском Селе, до настоящего времени «сохраняют» фрагменты, реставрированные делла Порта.
Для установки таких огромных Геракла и Флоры (высота каждой фигуры более трех метров) на уровне второго этажа, над входом в Академию, была нужна определенная смелость. При изготовлении отливов следовало тщательно рассчитать толщину стенок отливов и уделить особое внимание конструкции внутреннего каркаса и сборке отдельных частей. Устойчивости скульптур, вероятно, способствовал и тот факт, что, в целом, фигуры достаточно компактны и не имеют сильно отнесенных в сторону фрагментов, что, по мнению известного скульптора-реставратора И. В. Крестовского, нередко становится причиной разрушения
гипсовой декоративной пластики14. Таким образом, эти «антики» являются одними из самых высоких отдельно стоящих статуй на фасадах городских зданий. Слепки несколько раз реставрировались, однако не было обнаружено документальных свидетельств, что эти статуи когда-либо заменялись. Вероятно, качество изготовления и использованный гипс были настолько хорошими, что позволили слепкам просуществовать более двух столетий.
При создании гипсовых деталей, находящихся «на открытом воздухе», особенно в условиях влажного климата северной столицы, всегда существовала опасность быстрой деструкции материала. Поэтому скульптурные мастера были вынуждены постоянно искать вещества, применение которых позволило бы предохранить поверхность памятника. Для этих целей чаще всего использовалась олифа. Впитываясь в поры, жировой состав укреплял верхний слой гипса, предохраняя его от атмосферных воздействий и быстрого загрязнения. Фигуры Геракла и Флоры в первую зиму после отливки были закрыты войлоком и холстом, наследующий год проолифлены и больше не укрывались. Подобная методика нанесения защитного покрытия применялась и на других сооружениях. Например, известно, что при постройке здания Павловского полка на Царицыном Лугу в 1817 г. были сделаны барельефы и две фигуры, изображающие Славу, «с окрашением всех фигур за два раза горячим маслом и лучшими белилами»15.
Благодаря имевшимся формам Академия постепенно становилась центром тиражирования и распространения гипсовых отливов с различных памятников античности, которые играли важную роль в создании декоративного убранства зданий Санкт-Петербурга. При наличии форм, «гипсы» предоставляли возможность быстрой замены поврежденного слепка на новый или какой-либо другой «антик». Кроме Геракла и Флоры Фарнезе, можно назвать отливы с двух древних произведений «Пана и Аполлона» и «Кастора с Поллуксом», которые были изготовлены в формовальной мастерской Академии в 1827 г. и находились перед фасадами только что построенного Каменноостровского театра. К сожалению, после 1917 г. слепки были утрачены16.
Однако «антики» чаще служили украшением небольших садовых сооружений, например, в Павловском парке, где первоначально размещалось довольно много слепков. В этом случае гипсовая пластика ставилась на небольшой промежуток времени, пока изготавливались памятники из более долговечного материала, мрамора или бронзы. В 1799 г. из Павловского городового правления в Академию поступила просьба прислать новые отливы «вместо испортившихся бывших в Саду на мосту алебастровых 2-х львов, у театра двух Статуй и одного центавра». Формовальным мастером Дмитрием Мельниковым и подмастерьем Евдокимом Юлиным были сделаны слепки кентавра, статуй Венеры Медичи, Аполлино, «Фавна с тарелками» и Меркурия и отвезено на место17. Статуи двух кентавров на мосту первоначально были отлиты из гипса по формам, снятым с оригиналов в Риме в Капитолийском музее, и только в 1805 г. заменены мраморными копиями18. В Храме Аполлона долгое время находился слепок со статуи Аполлона Бельведерского, пока его не заменили металлической копией.
Изображение Аполлона как покровителя искусств было очень популярно в эпоху классицизма. Из гипса отливались различные рельефные композиции, представляющие Аполлона в окружении муз, ставились отдельные статуи. Фронтон главного портика Академии украшен большемерным гипсовым горельефом с изображением Аполлона, Минервы и девяти муз, выполненным в 1784 г. тем же лепным мастером А. Бернаскони под руководством Ф. Г. Гордее-ва. Как удалось установить Л. Н. Целищевой, образцом для этого памятника послужил находившийся в академической коллекции картон А. Р. Менгса «Парнас», являющийся эскизом к фреске виллы Альбани в Риме19. Расположение фигур в рельефе практически полностью повторяет живописное произведение. Только Мнемо-зина - мать муз, сидящая по правую руку от Аполлона, заменена фигурой Минервы, а Мельпомену Гордеев и Бернаскони по композиционным соображениям были вынуждены сделать сидящей, чтобы она уместилась в правом углу фронтона.
Тематика рельефа и мифологические персонажи имеют некоторую связь с академической коллекцией гипсовых слепков.
Известно, что при создании своей фрески Менгс обращался к античной пластике и гравированным изображениям древних произведений. Можно предположить, что, подобно своему предшественнику, Гордеев и Бернаскони при лепке фигуры Аполлона внимательно изучали отлив со статуи Аполлона Бельведерского, который был прислан И. И. Шуваловым.
Судя по сохранившейся в Научно-исследовательском музее Академии художеств деревянной проектной модели академического здания, которая датируется 1766 г., во фронтоне первоначально планировалось разместить совсем другую скульптуру
- декоративную деталь типа картуша, а не многофигурный «Парнас», тогда как изображения двух орнаментальных композиций, украшающих стены центрального ризалита и состоящих из различных предметов, имеющих отношением к изящным искусствам,
- мольберта, холста, палитры, рельефа, скульптурного станка и др., присутствуют уже на проектной модели.
Стены круглого двора над окнами второго этажа украшены фигурными рельефами, которые чередуются с прямоугольными филенками, в поле которых укреплены провисающие гирлянды, и небольшими медальонами. Фриз под верхним карнизом, подобно главному фасаду, оформлен повторяющимися лепными композициями из атрибутов «трех знатнейших художеств - живописи, скульптуры и архитектуры. Отлитые в гипсе мастером Бернаскони в июле 1784 г. рельефы выполнены на темы из античной и библейской мифологии и близки академическим учебным программам. Это двадцать четыре панно, повторяющие семь сюжетов, среди которых "Фетида с младенцем Ахиллом»20.
Подобно многим другим зданиям Санкт-Петербурга, скульптурный декор Академии, кроме рельефных композиций и слепков, включал круглую скульптуру. На куполе главного фасада находилась гипсовая группа «Минерва, коронующая художества», выполненная по модели И. П. Прокофьева. Однако если «антики» и рельефы сохранились до настоящего времени, то гипс, использованный при изготовлении этой группы, довольно быстро разрушился. Возможно, не были соблюдены все технологические
особенности при отливке и сборке скульптуры. В 1819 г. она была демонтирована из-за угрозы падения.
При общем взгляде на скульптурное оформление главного фасада академического здания обращает внимание тот факт, что пропорциональные соотношения различных элементов пластики не соответствует архитектурным формам. «Минерва» очень велика по отношению к куполу и выглядит тяжеловесной; огромные слепки Геракла и Флоры, несмотря на их размеры, «проигрывают» по сравнению с высотой здания и кажутся очень небольшими; рельеф во фронтоне плохо различим, так как заданной площади поля оказалось недостаточно для размещения одиннадцати фигур согласно сюжету картона А. Р. Менгса. Органично смотрятся только орнаментальные композиции. Круглая скульптура и рельеф в некоторой степени нарушают целостность и ясность архитектурного решения, хотя указывают на функциональное назначение общественного здания как художественного центра образования и просвещения.
Все рельефы и гипсовые слепки с древних памятников Геракла и Флоры Фарнезе были выполнены в очень короткий срок, всего за один год. Для создания декоративной пластики на Академии художеств применялся только гипс, и, возможно, так называемый стук - гипсовый раствор, в который для крепости добавляли определенный процент песка и извести. Что касается академического собрания «антиков», то, помимо непосредственного использования форм для отливки декоративных памятников, слепки служили образцами и своеобразным источником различных скульптурных композиций.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Рязанцев И.В. Скульптурная копия в России второй половины XVIII - начала XIX века. (Вариации смысла в зависимости от «среды обитания».) С. З. www.prof.museum/ru
2 РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Ед. хр. 1577. Л. 109 об.
3 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. ч. I. Ед. хр. 528. Л. 16, 17.
4 Мастер Бернаскони мог происходить из известного семейства лепщиков и мастеров стукко Бернаскони, которое работало в Западной
Европе в XVIII-XIX в. (Beard, G. Stucco and decorative plasterwork in Europe. London, 1983. Р. 207).
5 Haskell, F., Penny, N. Taste and the Antique. The lure of the Classical Sculpture 1500-1900. New Haven & London, 1981. Р. 230.
6 Hautecoer, L. Rome et la Renaissance de l'Antiquite a la fin du XVIII siecle. Paris, 1912. Р. 44, 75.
7 РГИА. Ф.789. Оп. I. Ч. I. Ед. хр. 570. Л. 18 об.
8 Андросова М. и. «Герак» и «Флор» из Царского Села в Михайловском замке. К истории создания бронзовых копий с антиков в петербургской Академии художеств // Дворцы Русского музея. Сборник статей. СПб., 1999. С. 66-75.
9 РГИА. Ф. 789. Оп. 20. Ед. хр. 37. Л. 13.
10 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. Ед. хр. 934. Л. 1, 2.
11 Там же. Л. 4.
12 Haskell, F., Penny, N. Op. cit. H. 230.
13 Ibid. P. 230.
14 Крестовский и. в. Монументально-декоративная скульптура. Техника, технология, реставрация. Л.; М., 1949. С. 40.
15 Сборник материалов для истории императорской С.-Петербургской Академии художеств за 100 лет ея существования
/ Сост. П. Н. Петров. Ч. I. СПб, 1864. С. 103.
16 витязева в. А. Каменный остров. Архитектурно-парковый ансамбль XVIII - начала ХХ века. Л., 1991. С. 151.
17 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. I. Ед. хр. 1439. Л. 1, 5, 6, 13.
18 Мраморные кентавры были сильно повреждены во время Великой Отечественной войны. В 1972 г. на их месте установили копии, отлитые из эпоксидной смолы с мраморной крошкой (Беланина в. А. Павловск. Дворцово-парковый ансамбль. Л., 1989).
19 Антон Рафаэль Менгс. Каталог выставки. Г. Э. Л., 1981. С. 17. Кат. № 6.
20 Рогачевский в. М. Ф. Г. Гордеев 1744-1810. Л.; М., 1960. С.46-50,105.
