CC BY
77
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ПОНИМАНИЮ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ В ПЕДАГОГИКЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
А. И. Николаева,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. Статья посвящена пониманию музыкального стиля сквозь призму положений герменевтики. Рассматриваются понятия «смысл», «музыкальный смысл», «контекст», «стилевая теория смысла», «презумпция стиля при понимании музыки». Особое внимание уделяется понятию «герменевтический круг». Суть этого явления, истоки которого коренятся в античной философии и которое закреплено в герменевтике немецким учёным-фшлософом и теологом Фридрихом Шлейер-махером, состоит в следующем: целое нельзя понять, не познав его частей, в смысл которых невозможно проникнуть, не познав целого. Таким образом, на одной стороне круга познаются части изучаемого предмета. На другой же, когда образ целого уже сложился в сознании, происходит возвращение к частям, обретающим в свете целого новый смысл. По мнению автора, герменевтический круг служит основным способом понимания музыкального стиля как целостного явления, части которого содержат в себе все основные свойства этого целого. Применение герменевтического круга в качестве средства понимания музыкального стиля даёт в руки педагога-музыканта новые средства понимания и освоения музыкального произведения.
Ключевые слова: герменевтика, стиль, текст, контекст, герменевтический круг, понимание, целое, часть, музыка, педагогика.
Summary. The article is devoted to the understanding of musical style in the light of the provisions of hermeneutics. the concepts of "meaning", "musical meaning", "context", "stylistic sense theory", "the presumption of identity in the sense of music". Particular attention is paid to the concept of "hermeneutic circle". The essence of this phenomenon, whose origins are rooted in ancient philosophy embodied in the hermeneutics of the German scentistphilosopher and theologian Friedrich Schleiermacher, is as follows: a whole cannot be understood without knowing its parts, in the sense that it is impossible to enter without knowing the whole. Thus, on one side of the circle are known part of the subject studied. On the other, when the image of the whoe has already been formed in the mind,, is the return of the parts find in the whoe world has a new meaning. According to the author hermeneutic circle is the main way of understanding musical style as a holistic phenomenon, part of which contain all the basic properties of the whoe. The use of hermeneutical circle as a means of understanding the musical style puts into the hands of the teacher-musician new means of understanding and mastering music.
Keywords: hermeneutics, style, text, context, hermeneutical circle, understanding, the whole, part, music, pedagogy.
19
20
В последние годы в среде представителей различных областей знания растёт интерес к вопросам понимания. Эта сложная и многоаспектная проблема находится на стыке философии и теории познания, психологии и социологии, лингвистики и искусствоведения. Значительный интерес представляет она и для музыкантов -композиторов, исполнителей и педагогов. Особенно актуальна её разработка в наше время, когда усложнился язык музыки, когда путь музыкальной эволюции разветвился на множество стилевых дорог, когда появляются новые музыкальные инструменты и акустические средства, новые формы создания и записи музыки. Как считают исследователи, проблема понимания с особой силой обостряется в переломные моменты развития культуры. В свете сказанного представляется вполне естественным обращение к герменевтике - науке, ставящей своей целью изучение закономерностей адекватного понимания текстов культуры и имеющей многовековую историю.
В настоящей статье предпринята попытка посмотреть на музыкальный стиль как на особого рода текст культуры сквозь призму герменевтики, то есть применяя для его изучения герменевтические принципы и методы. Для исследования этого феномена многое из того, что служит предметом герменевтики, оказывается актуальным. Речь об этом пойдёт далее. Ограничение же вопроса понимания музыки категорией стиля не является, на наш взгляд, сужением проблемы, так как понимание музыкального стиля и есть путь к более глубокому и адекватному пониманию музыки - как её формы, так и содержания.
Какие же положения герменевтики представляют наибольший интерес для музыканта-педагога? Так, актуальным для нахождения путей постижения стиля является герменевтический «канон автономии текста». Суть его заключается в том, что художественное произведение, отделившись от своего создателя, живёт в истории самостоятельной жизнью. Входя в новый культурный контекст, оно ставит перед людьми нового времени проблему адекватного понимания. Это развиваемое филологами-герменевтами положение оказывается созвучным тому, чего придерживается современная отечественная эстетика.
Ключевым для герменевтики является понятие интерпретация. Герменевтическая трактовка этого понятия близка значению аналогичного термина в семантике (раздел языкознания, логики и семиотики, изучающий интерпретацию знаков и знаковых выражений). Существует и музыкальное толкование этого термина, утвердившееся в исполнительстве в последние десятилетия позапрошлого века и по сути своей близкое к герменевтическому. Так, именно в герменевтике ставится вопрос о вариативности понимания. Положение о том, что восприятие любого художественного произведения детерминировано личностными и социальными факторами, а потому неизбежно вариативно, стало в современной эстетике аксиомой. Такого же мнения придерживается и исполнительское музыкознание. Однако в педагогической практике ещё нередки рассуждения о необходимости следовать единому исполнительскому эталону как единственно верной интерпретации.
Чаще всего статусом неизменности наделяется трактовка стиля того или
иного композитора. Между тем само понимание музыкального стиля достаточно вариативно. С одной стороны, стиль действительно играет роль некоего концепта, то есть общего смысла музыкального произведения, и в этом отношении он, как и концепт в литературном тексте, служит ограничителем в «разбросе» интерпретаций. С другой стороны, стиль сам предстаёт во многих ликах, являясь воплощением творческого диалога композитора и исполнителя. Решить эту проблему помогает диалектическое понимание стиля как инвариантно-вариантной структуры, так и субъективно-объективного явления, имеющего двойственную - «стабильную» и «мобильную» - природу.
Принимая герменевтическую посылку о плюральности интерпретаций, следует особо подчеркнуть, что это свойство является единственно возможной формой существования текстов культуры (в особенности требующих посредника - исполнителя), обеспечивающей их актуальность для любой эпохи. Иными словами, художественное произведение живёт, пока оно остаётся открытым человеческому пониманию, то есть создаёт герменевтическую ситуацию.
Не менее важна для герменевтики категория символа. Значение этого термина вытекает из предыдущего: чтобы верно истолковать текст, следует адекватно интерпретировать его составляющие, то есть знаки, или символы. Символ всегда живёт в контексте определённой культуры, в которой укоренена его внутренняя, «закадровая» часть. С уходом той или иной эпохи связь между означающим и означаемым символа может разорваться. Если же означаемое перестаёт быть актуальным, символ как окаменевший остов остаёт-
ся знаком утраченного мира. Так, остались для нас семантически «немыми» многие артефакты ушедших эпох, потому что был утерян ключ к расшифровке их символов.
Для возрождения символа необходимо, чтобы зазвучал исторический контекст, в котором смогут сбросить вековой сон ожившие смыслы. Таков в общих чертах один из путей познания стиля отдалённой эпохи. Для герменевтики важен, однако, не столько внешний контекст культуры, сколько контекст внутренний, заключённый в самом тексте. Музыкальный стиль так же, чтобы быть понятым адекватно, как срез определённой эпохи, прежде всего нуждается в «рассимволизации» в недрах собственной контекстуальности.
Большую роль в процессе познания музыкального стиля может сыграть герменевтический круг - основной способ понимания и познания текстов культуры, утвердившийся в герменевтике. Герменевтический круг известен ещё со времён античности, будучи используемым в риторике. Однако в герменевтике он имеет свою специфику, выражая отношение цело- 2' го и части. Суть его состоит в следующем: чтобы понять целое, надо освоить смысл частей, но их истинное значение откроется лишь тогда, когда будет познано целое. Таким образом, первая половина круга - это путь от частей к целому, вторая - от целого снова к частям.
В этот способ понимания следовало бы внести уточнение: если круг представить себе в виде ленты Мёбиуса, то получится, что от частей к целому мы идём по внешней стороне круга, то есть постигая форму вещей; от целого же к части - по внутренней стороне, то есть познавая их сущность.
22
В герменевтике предполагается и возможность разрыва этого круга, осуществляемого в момент внезапного озарения, или инсайта. Для познания музыки этот момент очень существенен, так как озарение, вторгающееся в логическое познание, есть проявление интуитивного начала, чувства музыки, а в контексте рассматриваемой нами проблемы - чувства музыкального стиля.
В герменевтике важная роль отводится явлению предпонимангя, корни которого уходят в бессознательную сферу психики человека. И если в советское время это служило одной из причин считать герменевтику сугубо идеалистической наукой, то сейчас предпонимание как проявление интуиции фигурирует среди терминов психолингвистики, а его аналоги - апперцепция и установка - давно вошли в обиход науки, прежде всего психологии. По нашему мнению, установка играет решающую роль в формировании чувства стиля, являясь первым целостным образованием, возникающим в бессознательном слое психики при знакомстве с новым сочинением, своего рода психическим слепком стиля, мобилизующим психику на восприятие стилевой целостности.
Существуют различные виды герменевтических интерпретаций, определяемые тем или иным аспектом понимания. Как считает Г Л. Тульчин-ский, «всё многообразие видов герменевтической интерпретации фактически можно свести к четырём: грамматической (языковой), стилистической, исторической и психологической (личностной)» [1, с. 21]. При этом, по мнению философа, психологическое толкование входит во все остальные виды, так как оно связано
«с выявлением душевного состояния автора» [Там же]. На наш взгляд, все названные виды интерпретаций могут быть применимы при освоении музыкального стиля.
При понимании материальной, языковой, стороны стиля актуализируются грамматический и стилистический виды, психологический же и исторический - при постижении глубинной, смысловой, его стороны. Иными словами, первые два вида применяются при понимании одной части текста, вторые два - при постижении его другой, «закадровой», части.
Герменевтика ставит своей основной задачей поиск смысла, заложенного в тексте. Разные аспекты этой проблемы служат предметом изучения для философов, психологов, лингвистов. Нас же она интересует с точки зрения отношения к музыкальному стилю, рассматриваемому с герменевтических позиций, точнее то, какую роль играет категория смысла в структуре музыкального стиля.
Начнём с того, что смысл не прописан в тексте - его надо отыскать, уловить, схватить. («Средства текста -эмпирический объект, смысл - идеальный объект» [2, с. 26].) Поэтому смысл есть результат рефлексии, он рождается в индивидуальном сознании, что делает его заведомо вариативно-плюральным. При этом смыслы обладают «горизонтом» («разброс дальнейших возможных переживаний одного и того же объекта») (цит. по: [2, с. 46]), что определяет его вариативность даже для одного и того же человека.
Модель осмысления любого факта действительности, в том числе и факта искусства, актуальна и для музыкального познания. Так, в исполнительском освоении музыки чрезвы-
чайно важной оказывается роль личностного смысла. Для педагогики музыкального образования, на наш взгляд, основной является проблема диалектики того, что можно назвать социальным значением, предстающим в виде интерпретаторских традиций, и личностным смыслом, складывающимся в процессе исполнительской деятельности ученика.
Нельзя не указать и на проблему постижения музыкального смысла и содержания, которая на сегодняшний день является одной из центральных для музыкознания и музыкальной психологии. Велика её роль и для педагогики музыкального образования. Её ставит сама педагогическая практика, в которой нередки примеры точного выполнения учеником всего того, что зафиксировано в нотах, и при этом непонимания музыкального смысла.
Музыкальный смысл - явление особого рода. Он, как правило, невербализуем, хотя и может быть частично прояснён с помощью ассоциаций, выражаемых словесно. Этот факт важен для педагога, хотя и несёт в себе определённую опасность «приписывания», а иногда и навязывания музыке произвольного смысла. Тот факт, что всякий смысл, в том числе и музыкальный, рождается во внутренней, психической сфере человека, являясь его личностным образованием, делает особенно актуальной проблему изучения музыкального стиля как особого смыслового пространства, в границах которого может быть понято содержание того или иного музыкального произведения.
Проблема художественного содержания вообще и музыкального в особенности - не только чисто эстетическая, но и педагогическая. Возникает
проблема музыкальной интерпретации, а именно адекватности понимания авторского замысла. Поэтому герменевтический подход включает в себя познание как объективного значения-смысла, добываемого в результате анализа самого текста, и прежде всего его «плана выражения», так и личностного смысла, возникающего в процессе восприятия текста и дальнейшей рефлексии.
Для того чтобы понимание смысла стало адекватным, оно должно осуществляться в рамках определённой смысловой парадигмы, или теории смысла. Исходя из специфики нашей темы, мы можем обосновать стилевую теорию смысла. Стиль в этом случае выступает как изначально данный контекст, вследствие чего нам оказывается близкой контекстуальная теория смысла, рассматриваемая А. М. Кам-чатновым [3].
Суть этой теории, которой придерживался, в частности, А.А. Потеб-ня, первый крупный теоретик лингвистики в России, состоит в том, что смысл отдельного слова (в нашем случае - музыкальной интонации) декодируется исходя из смысла целого и понимается лишь в связи со смыслом соседних единиц. А. М. Камчатнов не считает эту теорию приемлемой для собственного исследования, так как контекст, по его мнению, это «функция смыслов отдельных слов и их взаимодействия» [Там же, с. 19], в результате чего неизвестное (смысл отдельного слова) приходится искать через другое неизвестное (контекст). Возникает парадокс герменевтического круга: нельзя понять целое, не поняв части, а часть, - не поняв целого. В нашем же случае стилевой контекст - не результат суммирования смыслов, а
23
24
изначально данная целостная структура, потенциально существующая ещё до выразительных средств. Средства языка в данном случае притягиваются стилем, выступающим в качестве принципа их отбора.
«Если же понятие контекста является практически полезным, то, очевидно, только потому, что слова имеют объективный смысл и вне контекста, что контекст - это частное применение объективного смысла слов к определённому случаю, когда происходит взаимодействие и видоизменение смыслов» [3, с. 19]. Также и средства музыкального языка, прежде чем стать стилевыми, уже несут в себе потенцию смысла, то есть фактически обладают определённым значением. Однако в конкретном стиле происходит их частичная или же полная трансформация. Поэтому опасно говорить о значении как об объективированном смысле любого языкового приёма. Поскольку эти приёмы изначально существовали в каком-то контексте, речь может идти лишь об их потенциальном значении. Поэтому и полисемия музыкальной интонации создаёт ещё больший разброс значений; возникает ещё большее смысловое поле, чем в слове естественного языка. Стилевой контекст при этом не просто ограничивает и структурирует смысловые поля, но и создаёт на основе их пересечения и тяготения к единому центру - смыслу стиля - новое качество, а именно смысловое пространство стиля.
Мы подошли к проблеме, являющейся основной для герменевтики, -проблеме понимания. Важная во все времена, сегодня она становится поистине неисчерпаемой. Если принять герменевтическую картину мира
(«мир таков, каким я его понимаю»), то эта проблема окажется в центре жизни человека, условием его существования (М. Хайдеггер). «Понимание - духовная сторона любой человеческой деятельности, бытия человека-в-мире, в которой переживается и осмысливается его меняющаяся и непреходящая уникальность [4, с. 35]. «Понимание - это явление исключительное по сложности и многообразное по наблюдаемым следствиям», -считает А. Брудный [5, с. 130].
По мнению А. Брудного, понимание текста может осуществляться синхронно на нескольких уровнях [Там же, с. 140]. Первым является «уровень монтажа», предполагающий «последовательное перемещение от одного относительно законченного элемента текста к другому» [Там же]. Параллельно происходит мысленная перецентровка - перемещение «центра ситуации от одного элемента к другому» [Там же]. И, наконец, одновременно на третьем уровне происходит формирование концепта, то есть общего смысла текста. «Ближе всего к истине утверждение, что концепт носит в принципе внетекстовый характер, он формируется в сознании читающего, отнюдь не всегда получая достаточно точное речевое выражение» [Там же].
Всё это имеет прямое отношение к процессу понимания музыки. Можно предположить, что на одном уровне происходит линейное восприятие музыкального текста; одновременно в этой линейности как результат интуитивного постижения смысла происходит перецентровка, соответствующая ценностной ориентации слушающего. Параллельно на основе этих ценностных «узлов» формируется
предполагаемая структура общего смысла, то есть музыкального концепта. Предположение о целостной структуре смысла возникает спонтанно как некое предвидение системы, восстанавливаемой в сознании по её элементу - смысловому узлу. При этом также используется какая-то внетекстовая информация, направляющая интуитивный поиск общего смысла. Видимо, уже и на уровне монтажа, и особенно перецентровки, и, конечно же, на уровне формирования концепта сказывается то, что называется тезаурусом человека.
Согласно той же модели, осуществляется и понимание музыкального стиля. Так, изменяя масштаб явлений, можно представить себе вместо отдельного произведения стиль в целом. При этом «вхождение в стиль» будет также осуществляться сначала линейно - от произведения к произведению. В процессе ознакомления со стилем будет выделяться наиболее значительное в нём, то есть происходить перецентровка, и одновременно же начнёт складываться его концепт как предощущение смысловой основы стиля.
С названными тремя уровнями понимания коррелируют и три типа понимания: семантизирующее, когнитивное и распредмечивающее, рассматриваемые в книге Г. И. Богина [2]. Первый тип - это осмысление единиц языка, слов, выражений; второй - осознание связей слов и возникающих на этой основе смыслов; третий - определение идеи, то есть того, ради чего был создан данный текст. Семантизация осуществляется линейно, на уровне монтажа; перецентровка соответствует когнитивному типу, так как может осуществляться, лишь оперируя каким-то числом связанных
между собой единиц; распредмечивание же, по сути дела, нацелено на поиск концепта, что соответствует третьему уровню понимания.
В какой мере названные типы актуальны для музыкального понимания? Представляется, что при всей его специфичности на него распространяется действие общих законов понимания. Так, семантизация есть проникновение в смысл интонаций, когнитивное понимание нацелено на «интонационную форму» как процесс, то есть на «музыкальную фабулу» (В. В. Медушевский), распредмечивание же есть открытие общей идеи, концепта данного произведения или же определённого стиля.
Те же уровни - типы понимания -характерны и для исполнительского освоения музыки. Так, на низовом уровне исполнитель «семантизирует» каждый элемент музыкальной ткани; на следующем уровне эти смысловые единицы объединяются в целостности разного масштаба. Уровень же общего смысла, идеи или «общего настроения» руководит, как режиссёр за сценой, всем ходом исполнительского проникновения в музыкальное произведение.
Выделение уровней-типов есть результат научного анализа. На практике же понимание - целостный процесс. Более того, целостность, представленная третьим уровнем, преобладает над остальными. «При этом возникает некоторое "опережение" целостностью частей, фрагментов, фактов на основе уже витающей в сознании целостности. Тем самым и на уровне чувственного познания, практически в любом созерцании мы всегда имеем дело с презумпцией целостности» [6, с. 105].
25
Восприятие художественного текста, таким образом, совмещает в себе и «линейность» и «блочность» различного масштаба. Это соответствует выдвинутому Г. И. Богиным положению о процессуальной и субстанциальной сторонах понимания. Субстанция понимания выступает как некая право-полушарная структура психики, несущая в себе качество целостности («читатель, проникший в целостность, существует уже не в процессе рефлексии, а в субстанции понимаемого» [2, с. 8]). Презумпция целостности характерна и для восприятия музыки. Так, Е. В. Назайкинский утверждает, что «целое представляет собой первичный феномен, а отдельные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифференцированного восприятия» [7, с. 25].
Понимание является целостным и со стороны воспринимающего субъекта. Так, «..."понимание - это акт не только интеллекта, но и всего человеческого духа, взятого в целом"1. Вот __ это "взятие духа в целом" и есть субъек-26 тивная, собственно человеческая сторона субстанциальности понимания. когда. задействованы все готовности человека, и все готовности участвуют в смыслообразовании» [2, с. 16].
Явление целостности в понимании приобретает особую актуальность при познании музыкального стиля. Стиль как целостное явление схватывается восприятием преимущественно на третьем уровне, утверждающем презумпцию целостности. При этом, «схватывание» стиля может осуществляться уже на стадии знакомства с одним или
несколькими произведениями композитора. В этом случае вступает в силу механизм образования «объект-гипотезы», предполагающей «своего рода "предпонимание" на основе предшествующего опыта» [6, с. 104].
Интуитивное «схватывание» целостности стиля связано, вероятно, с особым свойством целостных систем вступать в резонанс с системообразующими структурами психики. Может быть, действует некая энергия притяжения системы - её логика направляет рефлексию, помогая мгновенно построить систему по её элементу. В этом случае репрезентирующая стиль интонация выступает в роли ДНК, содержащей информацию о стиле в целом. Это может быть характерный мелодический или гармонический оборот, какой-либо композиционный приём, чаще же - обобщённая интонация стиля (В. В. Медушевский). Так, презумпция целостности в понимании может выступить как презумпция стиля при понимании музыки.
Принято думать, что понимание есть восстановление смысловой структуры в том виде, в каком её создал автор. Однако такое точное понимание возможно лишь при прочтении научных текстов или же административных документов. Художественный же текст рассчитан на понимание, в процессе которого он интерпретируется и тем самым преображается. Что же детерминирует этот процесс и его результат?
Понимание носит ярко выраженный личностный характер, поэтому едва ли не основным фактором его являются личностные качества самого
1 Алексеев И. С. Об универсальном характере понимания // Понимание как философско-мето-дологическая проблема // Вопросы философии. - 1986. - № 7. - С. 73-74.
реципиента, его Я. Существует так называемый «принцип Рассела», согласно которому человек «бессознательно превращает то, что он слышит, в то, что он может понять» [5, с. 237]. Это становится особенно очевидным при пересказе услышанного. Соответственно, исполняя на инструменте музыкальное произведение, ученик всегда демонстрирует своё его понимание, то есть то, что он в нём услышал.
В заключение вновь обратимся к основной проблеме нашей статьи, а именно к проблеме понимания музыкального стиля. Особенности его следует искать в самой сущности феномена музыкального стиля.
Как авторский, так и эпохальный стиль выполняют роль той среды, которая аккумулирует определённые смыслы. Стиль, таким образом, выступает как принцип отбора тех, а не иных смыслов. Стиль - это своего рода смысловое пространство, ограниченное определёнными временными рамками, часть пространственно-временного континуума, в котором изначально бесконечная множественность смыслов обретает границы. Стиль -это определённая смысловая субстанция, направляющая понимание в нужное русло; он стягивает индивидуальные, личностные смыслы, преодолевая их центробежный характер.
Важным в аспекте нашего исследования является положение об адекватности понимания, выдвинутое В. Кузнецовым. «Для того, чтобы стать адекватным, гуманитарное познание должно обрести знания о многих сопутствующих моментах: культурно-исторический контекст, языковые характеристики, психологические, мировоззренческие, жизненные установки автора текста и его исследователей» [8,
с. 132]. Перечисленные моменты, которые следует считать факторами адекватности понимания музыкального стиля, могут лечь в основу формирования структуры его познания.
Как же определить адекватность понимания творческого стиля? Если стиль понят как целостность, как система внутренне связанных средств, то и понимание должно стать системным. Если внутренний образ стиля логичен и системен, он имеет право на существование, даже если не во всём соответствует традиционному. Без таких модификаций смысла не было бы движения художественно-исполнительской мысли, не было бы «приращения» смысла как реализации герменевтической идеи.
Для того чтобы понять смысл стиля как целостной системы, следует продвигаться к целому, познавая частности. Если речь идёт о стиле в целом, то такими частностями выступают отдельные произведения. Если же репрезентантом стиля является музыкальное произведение, то частностями служат средства выражения его содержания. В любом случае мы идём к целому 27 через части. Однако в этих частностях пока лишь нащупывается их стилевая специфичность, и, только когда будет познан стиль как целостное явление, мы, вновь возвращаясь к частностям и видя их сквозь призму целого, поймём их стилевую сущность.
Можно представить этот процесс и несколько по-другому: идя по внешней стороне круга, мы познаём сам феномен стиля; на внутренней же происходит познание музыкальных явлений «через стиль», то есть в опоре на уже сформированное понимание стиля как целостности. Так смыкаются в единое целое стиль как объект
и как субстанция, то есть как средство понимания.
Понимание «другого» есть не только проникновение в его душу, но и расширение собственной души. Понимая другого, мы лучше понимаем и самих себя, поэтому понимание, по мысли современных герменевтов, есть одновременно и самопонимание. Поэтому понимание каждого музыкального стиля есть не только следующая ступень в познании мира, но и открытие собственных духовных и душевных возможностей. Сказанное убеждает в том, что герменевтические идеи способствуют большей продуктивности музыкально-педагогического процесса.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Тульчинский, Г. Л. Проблемы осмысления действительности. Логико-философский анализ [Текст] : монография / Г. Л. Тульчинский. - Л. : Изд-во ЛГУ, 1986. - 178 с.
2. Богин, Г. И. Субстанциальная сторона понимания текста [Текст] : учеб. пособие / Г. И. Богин. - Тверь : Изд-во ТвГУ, 1993. - 137 с.
3. Камчатнов, А. М. Лингвистическая герменевтика (на материале древнерусских рукописных источников) [Текст] / А. М. Камчатнов. - М. : Прометей, 1995. -168 с.
4. Быстрицкий, Е. К. Понимание и практическое сознание [Текст] / Е. К. Быстрицкий // Быстрицкий Е. К. Загадка человеческого понимания. - М. : Политиздат, 1991. - С. 25-38.
5. Брудный, А. А. Психологическая герменевтика [Текст] / А. А. Брудный. - М. : Лабиринт, 1998. - 335 с.
6. Автономова, Н. С. Метафорика понимания [Текст] / Н. С. Автономова // Автоно-мова Н. С. Загадка человеческого понимания. - М. : Политиздат, 1991. - С. 95-113.
7. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия [Текст] / Е. В. Назайкинский. - М. : Музыка, 1972. - 383 с.
8. Кузнецов, В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание [Текст] / В. Г. Кузнецов. - М. : Изд-во МГУ, 1991. - 192 с.
28
