CC BY
94
ИСПОЛНИТЕЛЬСКО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ПОНИМАНИЯ-ИНТЕРПРЕТАЦИИ
А. В. Малинковская,
Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, Российская Федерация, 121069
Аннотация. В основе концепции статьи лежит переосмысление методологии исполнительского анализа музыкального произведения в контексте герменевтической теории понимания-интерпретации. Традиционные принципы и технологии анализа, выработанные мастерами фортепианной теории и методики, соотносятся с каноном циклического процесса понимания в герменевтическом круге. Автор предполагает, что такая интеграция заключает в себе потенциал углубления аналитической работы исполнителя над музыкальным произведением. В ходе развития темы в статье рассматриваются: отношения между музыкальным произведением и текстом; интонационная - образно-слуховая, эмоционально-ментальная - специфика понимания музыки; отношение архитектонических и процессуальных аспектов музыкальной формы; психологические механизмы развёртывания-свёртывания музыкального материала в процессе исполнительского интонирования. Завершающий статью анализ Прелюдии Ф. Шопена ор. 28 № 4, е-то11 моделирует в русле разработанной системы теоретических принципов стратегию практического движения исполнителя к пониманию-интерпретации музыкального произведения. Обращается внимание на то, что герменевтическое углубление понимания произведения представляет собой диалектический процесс восхождения по спирали, когда каждый новый оборот приводит к порождению новых смыслов. В аналитических стратегиях исполнителя осуществляется творческая воля композитора, реализуются общие закономерности познания музыки, опирающиеся на культурно-исторические нормы и формы, на совокупность теоретического и «живого», практического опыта.
Ключевые слова: музыкальное произведение, методология исполнительского анализа; традиционные стратегии; герменевтическая теория понимания-интерпретации; герменевтический круг.
13
THE PERFORMING AND PEDAGOGICAL ANALYSIS OF THE PIECE OF MUSIC IN THE CONTEXT OF THE HERMENEUTICAL THEORY OF UNDERSTANDING INTERPRETATION
Augusta V. Malinkowskaya,
14
Gnessin Russian Academy of Music (RGMA), Moscow, Russian Federation, 121069
Abstract. The reconsideration of methodology of the performing analysis of the music piece in the context of the hermeneutical theory of understanding interpretation is the basic concept of the article. The traditional, developed by domestic masters of the piano theory and a technique principles and technologies of the analysis correspond to a canon of process of understanding in a hermeneutical circle, to cyclic dynamics. The author assumes that such integration comprises the potential of deepening of analytical work of the performer on the music piece. In the article relation between the piece of music and text; intonational - figurative and acoustical, emotional and mental specifics of understanding of music; the relation of very tectonic and procedural aspects of a musical form, processes, psychological mechanisms of expansion folding of musical material in the course of performing intonation are considered. The shouting finishing article the analysis of the Prelude of Chopin. The 28th No. 4, e-moll models in line with the developed system of the theoretical principles the strategy of the practical movement of the performer to understanding interpretation of the music piece. The attention of readers, performers and teachers, that hermeneutical better understanding of the work represents the dialectic process of ascension on a spiral when each new "turn" leads to generation of new meanings is drawn. In the analytical strategy of the performer the creative will of the composer is carried out, the general regularities of knowledge of music relying on cultural and historical norms and forms, on set of theoretical and "live", practical experience are implemented.
Keywords: music piece, methodology of the performing analysis; traditional strategy, hermeneutical theory of understanding interpretation; herme-neutical circle.
Введение в проблему
В статье рассматривается процесс аналитического изучения исполнителем музыкального произведения в герменевтическом ракурсе: с привлечением метода герменевтического круга, суть которого состоит в цикличности процесса понимания произведения, в попеременном чередовании в этом процессе движения от целого к частям и от частей вновь к целому. В основе концепции лежит предположение, что кругообразная структура и внутренняя циклическая динамика соотношения в музыкальном произведении целого и частей заключают в себе новый потенциал восприятия и творческого осмысления исполнителем произведения, способствуют расширению и углублению его понимания. Герменевтическая модель этого процесса дополняет принципы и методы исполнительско-педагогического анализа музыкального произведения, выработанные в теории и практике исполнительства. При этом открываются новые перспективы развития теории исполнительства.
Понимание — одна из ключевых категорий герменевтики. Современная философия трактует феномен понимания в онтологической плоскости как универсальный способ существования, бытия «здесь и теперь» (имеется в виду «изначальная "герменевтич-ность" существования, имманентная ему "понимательность"» [1, с. 504]). В этом смысле понимание «пронизывает все отношения человека к миру», обусловливает «успешность межчеловеческой коммуникации», «выступает и как метод анализа такой коммуникации, и как условие возможности последней» [Там же]. Специфика комму-
никации в сфере музыкального искусства, культуры, в системе отношений «композитор — исполнитель — слушатель» предполагает выход исполнительского понимания в истолкование, интерпретацию композиторского художественного концепта, зафиксированного в тексте музыкального произведения, и ответное понимание его слушателем — в его исполнительском преподнесении. Таким образом, на основе общности языка и мышления осуществляется, по Х.-Г. Гадаме-ру, «герменевтическое свершение» как «единство понимания и истолкования» [2, с. 469]. При этом новые культурно-исторические условия неизбежно порождают в звеньях этой цепи сложные процессы изменений, преображений изначальных авторских и исполнительских смыслов, возникновение новых смыслов. В аналитической работе исполнителя с текстом музыкального произведения — а именно с этого начинается процесс движения к его пониманию-интерпретации — максимально полное и адекватное постижение смысла текстово оформленного авторского замысла является залогом последующей творческой его реализации в исполнении и понимания интерпретации слушателем.
Локальная цель статьи — рассмотреть возможности адаптации канона герменевтического круга к специфике анализа музыкального произведения и предложить рабочую модель этого процесса. Логика раскрытия темы предполагает, на наш взгляд, обращение к анализу конкретного произведения. В качестве образца будет рассмотрена Прелюдия Ф. Шопена ор. 28 № 4. Данный опыт предпринимается автором в русле развития музыкальной герменевтики, начало
15
которому в России в 1927 году положила «Музыкальная герменевтика» С. Н. Беляевой-Экземплярской [3]. В последние десятилетия рассмотрение этого направления в педагогическом ракурсе наиболее многогранно представлено в работах А. И. Николаевой [4], В. В. Новиковой [5].
Традиционные педагогические технологии соотнесения целого и частей в исполнительском анализе произведений музыкантами-педагогами
Расчленение целого на составляющие его части, соотнесение целого и частей как необходимое условие восприятия и понимания объекта — универсалии человеческой познавательной деятельности. Первоначальное синкретическое представление объекта как нерасчленённой целостности сменяется анализом, связанным с членением целого на различные элементы, и приходит к конечному синтезу как новому, более высокому уровню понимания: полученные в анализе данные выступают в пере-16 работанной и содержательно обобщённой целостности. Соответствующее данной диалектической триаде описание путей, способов исполнительского изучения произведения представлено в ряде трудов отечественных и зарубежных музыкантов-исполнителей и педагогов. Особенно много таких публикаций в области фортепианной педагогики; они выходили в свет с середины прошлого века (их целевая установка закрепилась в названии «работа пианиста», тем или иным образом варьируемом). Их практическая направленность соответствовала требованиям времени. Так была возделана почва для после-
дующего выстраивания теоретической концепции исполнительского освоения музыкального произведения и реализации его в интерпретации.
В качестве основополагающих задач в этих трудах выступают предварительное представление целостности сочинения как его общего содержания и характера (принятое общепонятное клише — «художественный образ» произведения) и последующее обдуманное «расчленение» текста на части с конечным объединением «кусков и целого», выходом на «стадию сборки». (Слова в кавычках взяты из книги Г. М. Когана «Работа пианиста», названная установка подробно описывается в разделе «Стадия разучивания. Куски и целое» [6].) Согласно этой методике, после предварительного ознакомления исполнителя с сочинением наступает вторая стадия процесса, основным содержанием которой является «работа над пьесой по кускам... Целое тут временно отходит на второй план, — объясняет исполнителям Г. М. Коган, — заслоняемое поочерёдно то одной, то другой деталью. Однако при правильно протекающей работе оно ощущается как отдалённый фон, как некий "камертон", с которым мысленно соотносишь шлифуемую деталь» [6, с. 140—141]. Описанная «стадия разучивания» завершается «стадией сборки», в чём-то возвращающейся к исходной: «.в обоих случаях произведение мыслится, трактуется целостно, синтетиче -ски, а не аналитически (разрядка автора. — А. М.), как в период разучивания по кускам. Но синтез "сборочной" стадии иного качества. строится на базе "анализа", проделанного в средней стадии, выража-
ясь философски — включает его в себя "в снятом виде"» [Там же, с. 301]. Привести столь большую цитату понадобилось потому, что она по-когановски чётко конкретизирует упомянутую диалектическую триаду в проекции на специфику исполнительской работы над музыкальным произведением.
Целый ряд близких по направленности методико-теоретических трудов, например А. Д. Алексеева [7], А. В. Вицинского [8], И. С. Рабиновича [9], Г. М. Цыпина [10], А. П. Щапова [11], так или иначе претворяют эту стратегию, выработанную методикой преподавания и широко тиражируемую музыкально-педагогической практикой.
Стоит упомянуть и образное раскрытие той же проблемы А. Корто: «В работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, её рельеф, общие контуры, затем спуститься и исколесить вдоль и поперёк местность, чтобы всё увидеть, почувствовать и запомнить, и, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности сочинения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадии работы. В начале же и в итоге работы — охват целого» [12, с. 208—209].
В исследовании В. А. Цуккермана «О некоторых особых видах целостного анализа» находим теоретическое преломление, по существу, того же познавательного принципа: «...в одном случае... от восприятия к анализу, а в другом — от анализа к обобщающему эстетическому охвату... <...> Оба пути
противоположны по направлению: в первом случае сперва создаётся обобщённо-непосредственное представление о разбираемом объекте. а затем оно облекается "в плоть и кровь" (как бы "нисходящий путь" от эстетики к фактам); во втором случае мы движемся от анализа к его художественной переработке (как бы "восходящий путь")» [13, с. 296].
Целесообразность и перспективность объединения традиционных исполнительских технологий с принципом движения к пониманию в герменевтическом круге
Обоснование такого подхода требует анализа способов соотнесения целого и частей. Что и в какой системе представлений считать целым, а что - частями? Каковы конкретные способы членения целого на части, как последние выделять, соотносить между собой и систематизировать? Когда имеет смысл принять за основу членение музыкального текста на фрагменты композиции в их последовательности, по временной горизонтали («куски» у Г. М. Когана — это, например, фразы, объединяемые в более крупные построения)? В каких случаях полезно членить текст по фактурной вертикали (у Когана — «аккомпанемент, бас, аккорды» и т. п.)? Когда целесообразно выделять в качестве частей элементы системы формообразующих и выразительных средств музыки (мелодические, метроритмические, ладотональные и гармонические, полифонические т. п.)? Как в процессе достижения целостного представления произведения соотнести между собой эти (и другие) по-разному вычленяемые части, при-
17
18
надлежащие разным масштабно-временным уровням формы? Может ли в основном сукцессивно протекающий процесс привести к симультанной целостности представления сочинения, к желаемому воплощению в исполнении «художественного образа»? Правда, в приведённых выше высказываниях музыкантов речь шла также о необходимости руководствоваться исходным синкретическим и финальным синтетическим представлениями сочинения, об удерживании в поле внимания последнего как «камертона», постоянно заслоняемого по ходу работы с деталями. Но не ускользает ли незаметно из поля слу-хоментальных представлений исполнителя этот целостный образ-концепт, не становится ли неким иллюзорным или чисто умозрительным объектом? Каким образом объединяемые в линейно-поступательном, сукцессивном векторе движения части преобразуются в симультанно мыслимое целое, какие при этом действуют психологические механизмы восприятия, памяти, воображения? Достаточно ли двух крайних точек-опор этого движения — начальной синкретической и финальной синтетической — для понимания художественно-образной целостности, особенно если речь идёт о крупном сочинении?
Резюмирует эти «что» и «как» главный вопрос: каков может быть путь сочетания в анализе исполнителем музыкального произведения описанных традиционных операций членения и объединения музыкального материала с принципом циклического движения в герменевтическом круге и что нового и практически реализуемого может дать такое сочетание?
Соотношение и согласования целого и частей в процессе понимания-интерпретации текстового объекта являются общей установкой как в рассмотренных подходах музыкантов, так и в правилах герменевтического круга. При этом налицо различие в методике реализации данного фундаментального принципа. В цитированных выше работах музыкантов это движение слухомышления исполнителя представлено как осуществляемый между исходным (синкретическим) и конечным (синтезированным) представлением сочинения процесс непрерывного, линейно-поступательного осмысления частей (частностей, элементов, подробностей), их последовательного сопряжения, в результате чего приходит понимание целого. Иное в процессе движения в герменевтическом круге: целое и части периодически обращаются, то есть представление целого сменяется погружением в части, затем вновь восхождением к целому и т. д. При этом предполагается, что на каждом следующем «обороте» должно достигаться обновлённое и обогащённое понимание и целого, и частей. Эти уровни можно мыслить и как углубляющиеся в имманентную сущность понимаемого, и как расширяющиеся «круги осознания» сочинения в масштабах стиля композитора, стиля творческой эпохи; в онтологическом плане — как расширение понимания произведения в контексте общечеловеческих, культурно-исторических, социально-исторических аспектов бытия. В анализируемом тексте, таким образом, вскрываются «новые смыслы». Р. Барт так объясняет эту объективную закономерность: «Тексту присуща множественность.
Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нём осуществляется сама множественность смысла как таковая — множественность неустранимая, а не просто допустимая. <...> .Множественность Текста вызвана. пространственной многолинейностью означающих (курсив автора. — А. М.), из которых он соткан (этимологически "текст" и значит "ткань"» [14, с. 413-423].
Однако стоит отметить, что в творческом процессе исполнителя порождение новых смыслов в тексте произведения на каждом следующем уровне понимания обусловлено не только объективной многолинейно-стью; смыслы обретают всё большую субъективность и ценностную для исполнителя значимость. В свою очередь, коммуникативно-творческая специфика исполнительства предусматривает, что понимаемое «для себя» направляется на восприятие и понимание его слушателями, это и выводит понимание на истолкование-интерпретацию. В процессе порождения новых смыслов текста открываются и новые каналы общения.
Динамика циклического процесса познания-понимания в герменевтическом круге - существенное его свойство. Постоянная смена и сопряжённость сукцессивного и симультанного модуса представлений исполнителем музыки активизируют мышление, выводят его из нередко возникающей статики, вносят особую энергетику, ощущаемую в каждом моменте смыслопорождения.
Упомянутые взаимообращения в представлении исполнителя целого и частей в герменевтическом круге определяются отношениями между произведением и текстом. Текстовый
аспект произведения, особенно в специфике исполнительской деятельности, ассоциируется с временной (синтагматической) осью движения, мыслится процессуально, тогда как произведение воспринимается как результат этого процесса. «Произведение, -разъясняет М. Г. Арановский, - следствие редуцирующего и обобщающего синтеза. Текст как развёртывающаяся во времени сеть элементов, находящихся в определённых отношениях друг с другом и со всеми вместе, предполагает аналитический подход» [15, с. 28]. Весьма существен следующий вывод: «.понятия "произведение" и "текст" не взаимозаменяемы, но взаи-мопереходны. Они перетекают друг в друга при смене точек зрения и постоянно предполагают друг друга. В одних случаях нам удобнее говорить о произведении, в иных - о текстах, но, говоря об одном, мы неизменно исходим из презумпции существования на заднем плане второго» [Там же, с. 33]. Отсюда - пространственные ассоциации, связанные с произведением, и временные, связанные с текстом. И самое непосредственное отношение к исполнительско-педагогической работе над произведением имеют закономерности актуализации отношений «произведение — текст», взаимодействие реальных психологических, слу-хоментальных механизмов развёртывания-свёртывания музыкального материала, симультанизации воспринятого и осмысленного в аналитическом (сукцессивном) членении целого.
Заметим, что отношения «произведение — текст» не могут обсуждаться без обращения к концепции Б. В. Асафьева о двойственной сущности музыкальной формы: как процесса интонирования и как «откри-
19
20
сталлизовавшейся схемы (структуры)» [16]. В этой системе представлений естественны ассоциации: произведение — пространственно (архитектонически) мыслимая целостность, текст — процесс развёртывания-интонирования. «Чему она (форма) принадлежит: произведению или тексту? — ставит вопрос Арановский. — На самом же деле — и тому и другому, только по-разному. Форма-процесс — безусловная принадлежность текста, ибо только в его временном развёртывании мы устанавливаем последовательность и логику отношений её компонентов. Напротив, форма-кристалл как симультанное представление может возникнуть лишь по завершении процесса и образовании некоей целостности, в силу чего и является необходимым свойством именно произведения» [15, с. 34].
Диалектика целого и частей в музыкальном дискурсе находится в зависимости от способности музыкального мышления осуществлять стратегии свёртывания-развёртывания музыкального материала (это можно определить как сукцессивно-симультанную динамику). Механизмы дискурсивного развёртывания архитектонически мыслимых единиц музыкальной формы и обратного их свёртывания связаны с иерархичностью отношений её единиц. Иерархические отношения разных масштабно-временных структур, их соподчинённость (как бы встроен-ность меньших величин в большие) объясняют протекание слухомен-тальных, интонационно-энергетических процессов в мышлении исполнителя. Чем ближе к временной непрерывности развёртывания единиц музыкального дискурса на «ниж-
нем» — фоническом — масштабно-временном уровне, тем реальнее эти единицы («промежуточные целостности») воздействуют на восприятие, непосредственнее понимаются и легче поддаются слуховому обобщению-свёртыванию. Вышележащие мас-штабно-временнь1е уровни формы — синтаксический, композиционный — требуют более сложной работы мышления в сопряжении сукцессивной и симультанизирующей сторон процесса. Слуховая составляющая при этом опосредуется пространственными, архитектоническими представлениями единиц формы.
Отсюда следует, что взаимообусловленность понимания целого и частей осуществляется не только тогда, когда пройден весь круг или его значительная часть, но и на промежуточных участках формы, малых масштабно-временных уровнях этого процесса. Детерминирующее музыкальный дискурс целое иерархически включает в себя целостности меньших масштабов; процесс развёртывания-свёртывания протекает одновременно и непрерывно на всех масштабно-временных уровнях формы, во всех её соподчинённых внутренних структурах. В конечном счёте целое, мыслимое как организующее и освещающее процесс интонирования, как обобщение логики развития музыкальных идей, причинно-следственных связей и отношений между различными частями, светится и резонирует в каждой малой формосодержательной единице, частице, а каждая частица несёт в себе образ целого. Векторно-сило-вое движение в тексте произведения по оси времени структурируется его пространственным аналогом.
Модель круга имеет смысл дополнить моделью трёхмерного голо-графического целого, где общую картину можно увидеть в каждой отдельно взятой частице. Только здесь эта картина не обладает достаточной чёткостью, яркостью, достижимыми при наложении частиц. Метафорой такого процесса может быть не только голограмма, но и обратимые изменения агрегатного состояния вещества в насыщенном растворе, когда в зависимости от изменений «температурного уровня, градуса напряжения» в «музыкальном веществе» смыслосодержательное свёртывание-развёртывание происходит по-разному, образуются разные по объёму, по смысловыразительной значимости «кристаллы».
Всё это означает, что исполнительски ориентированный анализ в проекции на него принципов герменевтического круга должен определить такую стратегию и тактику, которые бы отвечали описанной специфике понимания музыкального произведения. В процессе движения понимающего восприятия, мышления (данный процесс в значительной степени протекает и в бессознательной области) происходит непрерывное сопряжение сукцессивного и симультанного модусов: они обращаются, переходят друг в друга в каждом моменте смыслопорождения, а не увенчиваются достижением образа целого только лишь в финальной стадии этого движения.
Образность восприятия музыкального текста и осмысленно-выразительное его воспроизведение исполнителем предполагают активность эмоциональной сферы. Представления («левополушарные») ана-
литической и («правополушарные») интонационной музыкальной формы [17] взаимопроникают и взаимообусловливают друг друга. Слухоинтона-ционное представление исполнителем текста (во внутреннем плане или реальное) неотделимо от эмоционального отклика, который влечёт за собой некое отождествление (интуитивное) с ним исполнителя, «принятие его в себя», что может происходить с той или иной степенью интенсивности. Всё это активизирует встраивание субъекта в музыкальный дискурс, в процесс смыслопорождения. Диапазон «реактивности» может колебаться от нуля (в случае полного отсутствия даже первоначального понимания) до высокой степени личностной причастности понимающего музыкальный текст субъекта, с включением всех видов энергетики — душевной, духовной, физической.
Помимо повышенного градуса эмоционально-ментального напряжения, который во многом определяет степень адекватности понимания музыкального текста, в процессе его актуализации в интонировании чрезвычайно сильным фактором процес-суальности является двигательная моторика. Каждый момент интонационного процесса повышенно интен-ционален (от лат. intention — стремление, внимание), немыслим без связи непосредственно актуализируемого материала с предыдущим и властно требует продолжения.
Стоит отметить и погружённость музыкального произведения в историко-культурный процесс с постоянным переосмысливанием значимо-стей текста, возникающих на каждом следующем этапе, в каждом новом хронотопе культуры. В этом движе-
21
22
нии текст приобретает и накапливает культурно-историческую память. Две диалектически связанные ипостаси музыкального произведения — это замкнутая бесконечность его художественной концепции и открытость его текста в историческом времени и в разных культурных пространствах. Первая определяется детерминированностью текста системной целостностью каждого конкретного сочинения, шире — стиля, в которых текст функционирует. Здесь его смысловая структура, смыслопорождающий потенциал ограничены, сведены к концептуальной системе произведения и обусловлены авторским замыслом и интерпретирующими стратегиями исполнителя. «Феномен произведения в силу лишь своего статуса в художественной культуре. оказывается шире, многограннее, чем феномен текста» [15, с. 33]. Вторая ипостась определяется континуальностью текста артефакта в культурно-историческом процессе, принципиальной вариативностью его многосмысловой структуры, благодаря чему он принадлежит одновременно прошлому, настоящему и открыт будущему. Дискурсивное единство произведения устремлено к итоговой «истине текста», объединяющей семантический, синтаксический и прагматический аспекты, к художественному образу сочинения, что увеличивает значимость интерпретатора.
Образец реализации предлагаемой модели исполнительского анализа на примере Прелюдии Ф. Шопена ор. 28 № 4, e-moU
Рассмотрим, что именно в предлагаемом анализе выступает в качестве целого, а что — в качестве ча-
стей (элементов, частностей, подробностей). В начальной фазе анализа целым следует считать синкретическую, нерасчленённую форму существования произведения в представлении исполнителя, а на завершающем этапе рассматривать это как сложное системное единство элементов, как формосодержательную целостность, возникшую на основе членения произведения на части, их осмысления и объединения-синтеза на новом уровне понимания.
Членение на части может осуществляться по разным основаниям и зависит от стоящих перед исполнителем задач. Имея в виду исполнительскую направленность анализа, логично применить традиционные методические принципы членения на части, подлежащие изучению и исполнительской отработке: это мелодия, аккомпанемент, ритмические, гармонические, фактурно-пиа-нистические средства, а также средства и приёмы исполнения (динамика, агогика, педализация, аппликатура и т. п.). В организации этих частей в нашем анализе представляется целесообразным взять за основу и масштабно-уровневую динамику музыкального процесса расслоения формы на фонический, синтаксический и композиционный уровни. Это позволит логично систематизировать наблюдение отношений целого и частей и на каждом из уровней, и в соотношении между ними. Следуя модели движения в герменевтическом круге, можно отслеживать непрерывное обращение между собой также малых частей, групп (блоков), входящих в промежуточные целостности, последних — в масштабе финального Целого.
В процессе обращения макро- и микроцелостностей в их сопряжённости достаточно отчётливо проявляется внутренняя диалектическая оппозиционность их функций. Так, целое структурирует части, обобщает и симультанизирует, освещает их содержательный потенциал. По достижении определённой степени содержательного наполнения частей система их отношений переосмысливается, это выводит на следующий, вышележащий уровень целого, что соответствует новой ступени его понимания-истолкования. Новый виток обращения к частностям, в свою очередь, отрицает достигнутую ступень понимания целого, обновляя его. Таким образом, непрерывно стимулируется круговое, а по сути, спиральное движение анализа. «Вибрация» частей в целом и «резонирование» целого в частях образуют некое обобщающее созвучие, «генеральную интонацию произведения и стиля», «духовно-интонационное единство произведения» [17, с. 74—75]. Позволим себе повторить, что в подсистемах частей, в детализации текстовых значений отчётливее выражен процесс развёртывания, сукцессивный аспект целого. Накопление в этих подсистемах новых смыслов, в свою очередь, влечёт процесс к свёртыва-нию-симультанизации текста, к восприятию его архитектоники, новые целостности как бы непрерывно увеличиваются в масштабах.
Как войти в герменевтический круг? С чего начать движение в нём? Если в геометрии движение в круге можно начать с любой точки, то в герменевтическом анализе это не так. Значение имеют разные факторы: профессиональная подготовлен-
ность исполнителя, знакомство его с сочинением, с музыкой композитора, с его стилем и т. п.
Представим вход исполнителя в герменевтический круг на основе предварительного знакомства с произведением, его «предпонимания» — когда оно представлено в общих чертах в слуховой памяти, о нём есть историко-стилевое представление, известны обстоятельства его создания, освещение его в литературе и т. п.
Исполнительский анализ на первом
обороте в герменевтическом круге
Вхождение в герменевтический круг связано с рождением предварительного синкретического образа целого, с его «предпониманием». Что подсказывает исполнителю жанро-во-стилистический тип пьесы? Она воспринимается, скорее всего, как романтическая элегия: складываются и объединяются впечатления от минорного лада, медленного темпа (авторская ремарка Largo, однако alla breve). Добавим, что символика тональности e-moll (не самого «глубокого» минора в сравнении, например, с тональностью скорби h-moll или реквиемной тональностью d-moll) указывает на печальное настроение лирического героя пьесы. В комментариях А. Корто к этой прелюдии встречаем слова о вечности у порога могилы [12, с. 294], а Я. Гельфанд отмечает: «Аккордовое сопровождение выполняет важнейшую роль в создании молитвенного настроения, подобного шубертовской Ave Maria.» [18, с. 9]. Итак, «молитва у могилы», если здесь всё же присутствует скорбь, то острота её частично растворена в настроении молитвенного смирения.
23
Мелодический план Прелюдии ассоциируется с человеческим голосом, конкретно — с сопрано (первая-вторая октавы). На первый слух это типичная романтическая кантилена, фортепианная стилистика cantabile с её главным признаком — певучестью. Протяжность долгих тонов, пов-торность их «распевания» согласуются с медленным темпом, с непрерывной пульсацией аккордов в партии левой руки и с тембром среднего регистра фортепиано. Ассоциативный план «предпонимания» достаточно широк. Это другие — медленные, тихие — прелюдии опуса с характерным приёмом остинатной пульсации аккомпанемента. По исторической линии это, например, медленная часть Итальянского концерта И. С. Баха, медленные части некоторых моцар-товских сонат и концертов; несколько особняком стоит Arioso dolente из сонаты Бетховена ор. 110; позднее прелюдии Скрябина (как № 4 ор. 11 - непосредственный "Hommage a Chopin")... Длинная цепь ассоциаций уводит глубоко в прошлое и продол-24 жается в ХХ веке — настолько этот жанровый, романсный тип музыки «сам себя объясняет», легко создаёт «предпонимание».
Мягкая, тихая, равномерно-беспаузная пульсация аккордов восьмыми — квантитативная, «времяизмери-тельная» ритмика — подчёркивает солирование мелодического голоса и психологически уводит в вечность подобно барочным образцам lamento.
Гармонический спектр музыки первоначально кажется несложным, в основном очерченным тонико-до-минантовыми отношениями, однако непрерывная в обоих пластах фортепианной ткани хроматическая на-
полненность также привлекает внимание с первого впечатления. Напрягает слух и короткий, но по контрасту с господствующей динамикой piano сильный, яркий кульминационный всплеск звучности в точке золотого сечения формы (тт. 16—19).
Таковым может быть вывод о первично-целостном образе пьесы, о «предпонимании», основанном на ассоциативно обобщённых представлениях (аналогах) и типичных его «маркерах».
Первые наблюдения в этом обороте, как правило, характерны для восприятия фонического уровня формы и открываются пониманию постепенно, в основном при линейно-направленном движении слухомышления. Объединение в этом процессе отдельных подробностей в группы способствует постепенной «кристаллизации смыслов», выявлению ключевых моментов содержания. Одним из них является интонема нисходящей, главным образом малой, секунды (предваряемая в затакте широким ходом-«вдохом» на октаву вверх, словно задающим движение и энергию всему последующему развитию). Повторяемая в неуклонно никнущем движении мелодического голоса эта интонация lamento (зерно, «эмбрион», «генетический код» пьесы) становится важным «маркером» целого, также имеющим глубинную историческую традицию. Данная частность, прежде всего вырисовывающаяся в фигуро-фоновых отношениях двух главных пластов ткани, — неоспоримый знак скорбно-молитвенного смирения (как бы поза склонённой головы и согбенной фигуры)...
С этим знаком образа сочетаются: сжатый объём мелодического
контура (словно интервал секунды в своём повторении сжимает контур в целом); долгие опорные тоны в мелодии, которые не только «распеваются», но и своеобразно тормозят движение, из-за чего развёртывание тематического зерна воспринимается как психологически скованное и внутренне напряжённое.
Обращают на себя внимание мелодические расширения-опевания в конце первого предложения (тт. 9—10, 12—13): здесь намечается постепенно нарастающий по значению и эмоциональному воздействию контраст с предыдущим материалом. Они резко отличаются от поступен-ного нисхождения мелодии всё более напряжёнными по интервалике рисунками и поддержаны, усилены узлами гармонического напряжения.
Имеет значение и метроритмическая трансформация традиционно хореической интонации 1атеиЬо: в этой Прелюдии она рассекается тактовой чертой таким образом, что становится ямбохореической (слабый звук хореической стопы перемещается на сильное время такта, а сильный приходится на затакт, как бы синкопируется). Не столь уж мелкая деталь, она служит фактором усиления приёма вЬеиЬаЬо, сжато-затруднённого дыхания.
Стоит отметить проявление оппозиционности в обращении макро- и микроцелостностей (по закону отрицания отрицания): долгая первая фаза развития музыки (12 тактов), обозначенная в тексте одной большой лигой, противоречит первоначальному «вокальному» представлению, всегда сопряжённому с промежуточными сменами дыхания (в мотивах, фразах), но хорошо согласуется с приё-
мом сжатого развёртывания. Упомянутое выше противоречие усугубляется пунктирной шопеновской рит-моформулой «шествия» (тт. 8—9), далее развивающейся в кульминационной вершине формы (т. 16).
Движение к частностям и образованию новых смыслов в анализе мелодического развёртывания идеи на следующем обороте в круге
Уже в описанной первой фазе движения в герменевтическом круге исподволь рождается представление о качественном наполнении предварительного образа, образовании в нём новых смыслов. Так, выявляется оппозиционный характер наблюдаемых частностей по отношению к целому. Углубление первичного представления о лирико-элегическом, скорбно-молитвенном характере Прелюдии происходит диалектически. Возникает необходимость переосмыслить вокальный модус мелодии, услышать в кантилене скрытый оттенок речита-ции. Впечатление напевности осложняется отмеченными приёмами стеснённого дыхания, внутренними «пре-дыхательными» микроцезурами — без акустического разрыва как бы синкопированных мотивов. В исполнении это может реализоваться артикуляци-онно-ритмически: в сочетании углублённого legato на протяжении всего отмеченного автором первого 12-так-тового предложения с охарактеризованными микроцезурами.
Накопление описанных особенностей выводит на новое представление целостного образа постепенно и плавно, тонопроцесс развивается в масштабе подчёркнуто долгого единого предложения. Начинает проступать глубинный психологический
25
26
план целого: скорбный внутренний монолог-молитва эмоционально напряжён и одновременно сдержан в проявлении чувств.
Углубление в детали как движение к новому представлению целостного образа на очередном обороте в круге
Внимание на аккомпанирующий аккордовый план пьесы обращается в наблюдаемой конкретной ситуации обычно после понимания плана мелодико-тематического (хотя известно, что Шопен, работая с учениками над своими сочинениями, нередко начинал именно с аккомпанементов). Автор музыки отказывается от выработанного в романтической кантилене и свойственного её стилистике фактурной формулы «бас-аккорд» на всём протяжении Прелюдии, приберегая её для кульминации, где единственный раз басовый доминантовый тон Н опускается в низкий регистр (т. 17).
Две весьма важные особенности изложения обнаруживаются в ходе анализа сопровождения. Хроматизи-рованной мелодической линии контрапунктирует непрерывно нисходящее хроматическое движение в плане аккомпанемента, в каждой из трёх голосовых линий сопровождения (некий «катабазис», цепочка барочных «скорбных ходов»). Комплементарно-ритмическое развитие — с непрерывным имитированием мелодических интонаций в синкопическом их пересечении — создаёт параллельное движение в ансамбле трёх линий, порождающее тонкую, живую, непрерывно резонирующую мелодии полифонно-гармоническую ткань. Этот фактурный план требует переосмысления, он уже не предстаёт только как ак-
компанирующий. Становится понятным отказ композитора от формулы «бас-аккорд», помещение аккордового пласта в тесситуру, поначалу очень близкую мелодической линии, с постепенным регистровым снижением и тембровым насыщением общей звучности до заключительных аккордов в низком регистре до контроктавы. (Интересно сравнить это с фактурным разрывом мелодии и аккомпанемента в Arioso dolente сонаты Бетховена ор. 110, символически подчёркивающим одиночество солирующего голоса.) Общая камерность звучания линеарных планов фактуры оттеняется описанным микродвижением в голосах и требует детального прослушивания. Это психологически тормозит и напрягает объективно назревающую исполнительскую потребность обобщения, движения к целостному образу на следующем витке в круге.
Новое истолкование идеи целого на очередном обороте
Здесь в центре анализа оказывается внезапно вторгающийся эмоциональный прорыв, мощно воздействующий на восприятие (тт. 16—19). Он был скрыто, как бы на подсознательном уровне, подготовлен и в то же время явился резким контрастом в развитии музыки, ощутимым как скорбь, вырвавшаяся на мгновение из-под контроля воли. Обращает на себя внимание концентрация комплексно воздействующих факторов: сжатие кульминационной вершины в четыре такта; расширение контура и обострение мелодического движения (зигзагообразный широко интервальный рисунок, ходы на ум. 7 вверх, отдалённо ассоциирую-
щиеся с темой фуги Баха h-moll из первого тома ХТК); группетто-''cir-culation", подчёркивающее широкий ход мелодии; гармония двойной доминанты с задержанием; динамический всплеск до forte; преображение фактуры (повторим, что первый и единственный раз появляется глубокий бас с октавным удвоением, дающий сгущение и тембровое наполнение ткани). Всё это, без преувеличения, взрывает ход предыдущего развития с его весьма напряжённой, но до времени скрытой интенсивностью, с энергетикой, глубинно погружённой в состояние молитвенной статики, самоуглубления. В Прелюдии обнаруживаются черты конфликтной драматургии, радикально меняющие сформировавшееся представление целого как камерной лирической пьесы. Это выводит на новое истолкование её идеи. Возможно, предшествующая устремлённость сознания (души, духа) к Вечности, к Создателю, к исконным вопросам Бытия, объективно взывающая к собранности, смирению, сталкивается с субъективным горестным чувством, с прорывающимся на мгновение острым ощущением беспомощности человека перед лицом смерти.
Продолжение движения в герменевтическом круге - выявление преобразований на композиционном уровне формы
Приведённые наблюдения выводят восприятие на композиционный уровень формы Прелюдии, выявляют логику преобразования «изнутри» периода повторного строения с варьированием и небольшим расширением второго предложения. Идея strett-ности процесса развёртывания, скон-
центрированная в целом комплексе средств, внезапность кульминационного прорыва не могли не повлиять на структуру периода. Почти равные тактовые пропорции (12 + 13 тактов) двух предложений различаются при этом сжатием первой фазы второго предложения; кульминационная вершина (тт. 16—18) вторгается в логику предшествующего развёртывания, ломает её как раз там, где прежде хроматическое движение ламентоз-ных интонаций сменялось более спокойным диатоническим. Далее это структурное сжатие компенсируется довольно простыми, почти традиционными средствами: прерванным оборотом (т. 23) на доминантовом се-кундаккорде к IV ступени, последующей длительной паузой с ферматой (дополняющей расширение формы) — единственной в пьесе паузой, «минутой молчания» (!) и совершенным кадансом в тт. 24—25 на аккордах в глубоком регистре инструмента, тоже с ферматой. Равновесие восстановлено, и понятна простота этого диай1-заключения: после острого кризиса наступила потеря сил, нулевой уровень энергетики.
Заключительный оборот в герменевтическом круге -концептуальное видение исполнителем
авторского замысла композитора
В сопоставлении начала и конца этого кругового, а фактически спирального, движения наступает радикальное преображение первичного представления-чувствования Целого. Думается, подобной трансформации смыслов не произошло бы в условиях только линейно-поступательного движения к пониманию. Образ-идея пьесы предстаёт в парадоксальном соот-
27
ношении параметров и жанровых признаков фортепианной миниатюры, маленькой элегии (в масштабе, сравнимом, например, с афористическим высказыванием о бренности бытия, невозвратимости утраты), с конфликтным драматизмом, с почти бет-ховенским приёмом «торможения-прорыва». Следуя идее Л. А. Мазеля, согласно которой «художественное открытие» композитора заключается в «совмещении, казалось бы, несовместимого» [18, с. 220], можно констатировать в данном шедевре Шопена именно такого рода художественное открытие. Отмеченному главному открытию композитора сопутствуют ещё два: возникающее в процессе развития двойственное восприятие в этой пьесе времени — реального (физического) и психологического. Как следствие этого, весьма ощутим эффект расширения художественного времени-пространства, укрупнения «изнутри» музыкального континуума фортепианной миниатюры, её итогового Целого.
Вместо заключения
Предпринятый анализ даёт основание предложить читателю один мысленный опыт. Вспомним, что круг как геометрическая фигура есть проекция сферы на плоскость, то есть только контур, очерчивающий трёхмерное тело, и представим себе вход в это объёмное метафорическое пространство, «ограниченную бесконечность». Это будет голографиче-ский объект, или «магический шар», с действующей в нём внутренней динамической взаимозависимостью и упорядоченностью элементов и целого, когда Целое светится в каждой малой Частице, а каждая Частица представляет микрообраз Целого. Совокупность же частей упорядочивается, структурируется не только закономерностями, управляющими всем во Вселенной, не только первичной творящей волей художника (композитора), но и закономерностями искусства второго творения — исполнительства.
28
Статья написана в рамках авторского научного направления исследований «Феномен интонирования в музыкально-исполнительском искусстве и образовании».
Article is written within the author's direction of scientific researches "An intoning phenomenon in musical and performing art and education".
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Керимов, Т. Х. Понимание [Текст] / Т. Х. Керимов // Современный философский словарь / под общ. ред. В. Е. Кемерова, Т. Х. Керимова. - 4-е изд., испр. и доп. - М. : Академический проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2015. -823 с.
2. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод [Текст] / Х.-Г. Гадамер. - М. : Прогресс, 1988. -469 с.
3. Беляева-Экземплярская, С. Н. Музыкальная герменевтика [Текст] / С. Н. Беляева-Экземплярская // Искусство. Кн. 4. - М. : Academia, 1927. - С. 127-138.
4. Николаева, А. И. Интерпретация музыки в контексте герменевтики [Текст] : учеб.
пособие / А. И. Николаева. - М. : Изд-во МПГУ, 2017. - 78 с.
5. Новикова, В. В. Формирование герменевтической компетенции музыканта-исполнителя в образовательном процессе вуза [Текст] : автореф. дис. ... канд. пед. наук / В. В. Новикова. - Воронеж, 2015. - 23 с.
6. Коган, Г. М. У врат мастерства. Работа пианиста [Текст] / Г. М. Коган. - М. : Музыка, 1969. - 342 с.
7. Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано [Текст] / А. Д. Алексеев. -Изд. 3-е, доп. - М. : Музыка, 1978. - 288 с.
8. Вицинский, А. В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением (Секреты профессионального мастерства) [Текст] / А. В. Вицинский. -М. : Классика-ХХ1, 2004. - 100 с.
9. Рабинович, И. С. О работе с учениками над музыкальным произведением [Текст] / И. С. Рабинович // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. -Вып. 1. - М. : Музыка, 1955. - С. 58-115.
10. Цыпин, Г. М. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. Кн. 1 [Текст] / Г. М. Цыпин. - М. : Советский композитор, 1988. - 384 с.
11. Щапов, А. П. Фортепианная педагогика [Текст] : методич. пособие / А. П. Щапов. - М. : Советская Россия, 1960. -171 с.
12. Корто, А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы [Текст] / А. Корто / сост., перев., ред. текста, вступ. ст. и коммент. К. Х. Аджемова. - М. : Музыка, 1965. - 363 с.
13. Цуккерман, В. А. О некоторых особых видах целостного анализа [Текст] В. А. Цук-керман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М. : Музыка, 1970. -408 с.
14. Барт, Р. От произведения к тексту [Текст] / Р. Барт // Семиотика. Поэтика (Избранные работы). - М. : Прогресс : Универс, 1994. - 368 с.
15. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства [Текст] / М. Г. Ара-новский. - М. : Композитор, 1998. - 343 с.
16. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б. В. Асафьев. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.
17. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки [Текст] / В. В. Медушевский. -М. : Композитор, 1993. - 268 с.
18. Гельфанд, Я. Ф. Шопен. Двадцать четыре прелюдии: Ор. 28 [Текст] / Я. Ф. Гельфанд. - СПб. : Композитор, 2010. - 31 с.
19. Мазель, Л. А. Прелюдия A-dur Шопена (К вопросу о методе анализа музыкальных произведений [Текст] / Л. А. Мазель // Исследования о Шопене. - М. : Сов. композитор, 1971. - 248 с.
REFERENCES
1. Kerimov T. Kh. Ponimanie [Understanding]. Sovremennyj filosofskij slovar' [The Modern philosophical dictionary]. General editorship by V. E. Kemerov, T. Kh. Kerimov. Ed. 4th, corrected and added. Moscow: Akademi-cheskij proekt Publ.; Ekaterinburg: Delova-ya kniga Publ., 2015. 823 p. (in Russian).
2. Gadamer Kh.-G. Istina i metod [Truth and a method]. Moscow: Progress Publ., 1988. 469 p. (in Russian).
3. Belyaeva-Ekzemplyarskaya S. N. Muzykal'-naya germenevtika [Musical hermeneutics]. Iskusstvo. Kn. 4 [Art. Book 4]. Moscow: Academia Publ., 1927, pp. 127-138 (in Russian).
4. Nikolaeva A. I. Interpretaciya muzyki v kon-tekste germenevtiki [Interpretation of music in the context of hermeneutics: manual]. Moscow: MPGU Publ., 2017. 78 p. (in Russian).
5. Novikova V. V. Formirovanie germenevti- 29 cheskoj kompetencii muzykanta-ispolnitelya
v obrazovatel'nomprocesse vuza [Formation of hermeneutical competence of the performing musician of educational process of higher education institution]. Extended abstract of PhD dissertation (Pedagogy). Voronezh, 2015. 23 p. (in Russian).
6. Kogan G. M. U vrat masterstva. Rabota pianista [At a skill gate. Work of the pianist]. Moscow: Muzyka Publ., 1969. 342 p. (in Russian).
7. Alekseev A. D. Metodika obucheniya igre na fortepiano [Technique of training in playing a piano]. 3rd ed. Moscow: Muzyka Publ., 1978. 288 p. (in Russian).
8. Vitsinsky A. V. Process raboty pianista-ispolnitelya nad muzykal'nym proizvedeniem (Sekrety professional'nogo masterstva) [Pro-
cess of work of the pianist-performer on the piece of music (Secrets of pedagogical skills)]. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2004. 100 p. (in Russian).
9. Rabinovich I. S. O rabote s uchenikami nad muzykal'nym proizvedeniem [About work with pupils on the music piece]. Ocherki po metodike obucheniya igre na fortepiano [Sketches by a technique of training in playing a piano. Issue 1]. Moscow: Muzyka Publ., 1955, pp. 58-115 (in Russian).
10. Tsypin G. M. Muzykant i ego rabota. Prob-lemy psikhologii tvorchestva. Kn. 1 [Musician and his work. Creativity psychology problems. Book 1]. Moscow: Sovetskij kom-pozitor Publ., 1988. 384 p. (in Russian).
11. Shchapov A. P. Fortepiannaya pedagogika [Piano pedagogy]. Moscow: Sovetskaya Rossiya Publ., 1960. 171 p. (in Russian).
12. Kortot A. O fortepiannom iskusstve. Stat'i, materialy, dokumenty [On piano art. Articles, materials, documents]. Compiler, translator, text edition, introductory article and comments by K. Kh. Adzhemov. Moscow: Muzyka Publ., 1965. 363 p. (in Russian).
13. Tsukkerman V. A. O nekotorykh osobykh vi-dakh celostnogo analiza [About some special types of the complete analysis]. Muzykal'no-teoreticheskie ocherki i etyudy [Musical and
30
theoretical sketches and etudes]. Moscow: Muzyka Publ., 1970. 408 p. (in Russian).
14. Barthes R. Ot proizvedeniya k tekstu [From the work to the text]. Semiotika. Poetika (Iz-brannye raboty) [Semiotics and Poetics (Selected works)]. Moscow: Progress Publ., Univers Publ., 1994. 368 p. (in Russian).
15. Aranovsky M. G. Muzykal'nyj tekst. Struk-tura i svojstva [Musical text. Structure and properties]. Moscow: Kompozitor Publ., 1998. 343 p. (in Russian).
16. Asaf'ev B. V Muzykal'naya forma kak protsess [Musical form as process]. Leningrad: Muzyka Publ., 1971. 376 p. (in Russian).
17. Medushevsky V. V. Intonacionnaya forma muzyki [Intonational form of music]. Moscow: Kompozitor Publ., 1993. 268 p. (in Russian).
18. Gel'fand Ya. F. Shopen. Dvadcat' chetyre prelyudii: Opus 28 [F. Chopin. Twenty four preludes, opus 28]. St. Petersburg: Kompozitor Publ., 2010. 31 p. (in Russian).
19. Moselle L. A. Prelyudiya A-dur Shopena (K voprosu o metode analiza muzykal'nykh proizvedenij) [Prelude A-dur by Chopin (To a question of a method of the analysis of music pieces)]. Issledovaniya o Shopene [Studies about Chopin]. Moscow: Sovetskij kompozitor Publ., 1971. 248 p. (in Russian).
Статья поступила в редакцию 19.08.2018. The article was received on 19.08.2018.
Малинковская Августа Викторовна, доктор педагогических наук, профессор кафедры педагогики и методики, профессор e-mail: malinkowskaya.avgusta@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российская академия музыки имени Гнесиных», ул. Поварская, д. 30-36, Москва, Российская Федерация, 121069
Augusta V. Malinkowskaya, Doctor of Pedagogical Sciences, Professor at the Department of Pedagogy and Methodology, Professor e-mail: malinkowskaya.avgusta@yandex.ru
Federal State Educational Institution of Higher Education
"Gnessin Russian Academy of Music" (RGMA),
Povarskaya Street, 30-36, Moscow, Russian Federation, 121069
