CC BY
178Humanity space International almanac VOL. 4, No 5, 2015: 775-784
Функции освещения и цвета на экране
М.И. Котова
Университет Российской академии образования 119180, г. Москва, ул. Большая Полянка, д. 58 University of the Russian Academy of Education Bolshaya Polyanka str., 58, Moscow 119180 Russia Гисенский университет имени Юстуса Либиха 35390, Германия, Гиссен, ул. Людвига 23 Justus-Liebig-Universität Giessen Ludwigstraße 23, Gießen 35390 Deutschland
Ключевые слова: фильм, кино, освещение, искусство, значение цвета на экране.
Key words: movie, film, lighting, art, color value on the screen.
Резюме: В статье делается попытка анализа важности освещения и гаммы при
съемки кино. Рассматриваются различные виды, функции, а так же подходы и
приемы.
Abstract: The article attempts to analyze the importance of lighting and shooting range at the cinema. Various types of functions, as well as the approaches and techniques.
[Kotova M.I Functions light and colors on the screen]
В подавляющем большинстве случаев кинолюбители при установке света заботятся только о его количестве. Свет включается со всех сторон, чтобы «набрать экспозицию». В результате мы видим невыразительное, ровно залитое светом пространство кадра. Таких кинолюбителей интересует одна функция света - экспозиционная, обеспечивающая возможность проведения самой съёмки. Но, кроме экспозиционной, есть ещё три функции света, которые необходимо учитывать оператору:
1) акцентирование главного, выделение цвета предмета;
2) подчёркивание формы и объёма предмета, его фактуры;
3) эмоциональное воздействие света.
Свет - не только «фактор видимости» предметов, не только тональная среда, но и блик на лице актера, блеск его глаз, настроение. Художники с давних времен интересовались природой света и характером освещения. Леонардо да Винчи выделил:
1) всесторонний свет, который идет от неба в пасмурный
день;
2) односторонний свет, идущий от солнца, от окон и дверей в помещении;
3) отраженный свет - от всевозможных белых поверхностей;
4) рассеянный свет, проходящий через ткань, бумагу, матовые
стекла.
Леонардо да Винчи выделил также простую и сложную
тени.
- Простая тень на лице человека - это тень, обращенная к неосвещенному пространству. Например, к черной стене, к темному бархату. Из-за отсутствия отражения от темных поверхностей, в тенях на лице нет проработки деталей.
- Сложная тень обращена к освещенным, светлым пространствам. Обильный свет, отраженный от белых стен, наполняет теневую часть лица всевозможными бликами и рефлексами. Эти названия света и тени приняты всеми операторскими школами.
Оператор Анатолий Головня предложил классификацию света, основанную на огромном опыте работы на кинофабрике. Сегодня эти пять видов света знает каждый начинающий фотограф.
1. Заполняющий свет равномерно заполняет всё пространство, создавая бестеневое освещение рассеянным, лучше отражённым, светом. Для уменьшения теней прожекторы ставят рядом с камерой.
2. Рисующий свет направляется на главный объект, чаще всего человека, создавая на лице светотень. В этом случае лучший результат даёт линзовый прожектор.
3. Моделирующий свет создаёт блики и рефлексы на теневых участках лица и предмета.
4. Контровой свет получается при освещении фигуры сзади; он создаёт световой контур, ореол, живописные пятна света на фигуре.
5. Фоновой свет определяет живописность фона, оставляя его тёмным или освещая.
Каждому начинающему оператору важно понять, что все виды света существуют в кадре одновременно. Виды света только вместе, в различных сочетаниях, создают тот или иной характер освещения в кадре.
В любом кадре существует два основных элемента световой схемы: общее рассеянное освещение и направленное на объект концентрированное освещение прожектором. Трудность работы со светом заключается не в определении экспозиции, а в нахождении соотношения рассеянного и концентрированного света. Вопрос о контрасте в освещении -это вопрос операторского стиля.
Последовательность этапов установки света может быть любой. Оператор может начать с определения рисующего света, найти точный акцент, а затем установить нужный контраст на лице, используя заполняющий свет. Можно в начале зажечь свечу или настольную лампу и затем разработать эффект освещения дополнительными приборами. Можно начать с фона, создать в кадре эффект вечернего освещения, впустить в декорацию лучи закатного солнца и подчинить ему работу остальных приборов.
Этапы могут опережать, проникать, совмещать функции. Располагая соответствующим образом осветительные приборы, вы можете создать любую светотональную композицию в кадре. В практике операторской работы существуют четыре известных характера освещения: светотональный, бестеневой, локальный и силуэтный. С помощью пяти «видов света» можно создать любой из них. Дневное солнце создаёт яркую светотень. В пасмурную погоду возникает бестеневое освещение. Ночью, в луче фонарика, каждый цветок на клумбе «зажигается СЬ_0» локально. На закате дня чёрный абрис скал, ветви деревьев, профиль влюблённых на фоне заходящего солнца создают силуэт.
Известный кинооператор Леонид Косматов считает, что возможны два принципиально разных подхода к художественному освещению.
Первый выражается в стремлении естественного натуралистичного воспроизведения эффекта реального освещения. Оператор как можно более точно копирует характер
солнечного света, луны или искусственного источника. Освещение определяется сюжетным требованием и временем действия.
Второй подход заключается в выборе освещения, которое может выразить настроение, определённую психологическую задачу. Это так называемое «эмоциональное освещение». В подобном случае допустимо условное освещение, не согласующееся с реальным светом, но вызывающее у зрителя нужные эмоции.
На практике кинооператоры как основу использует естественный свет, но разрабатывают его в соответствии с эмоциональным световым решением. Оператор намеренно нарушает естественный характер света, приводя в состояние конфликта «эмоциональный» и натуральный приёмы освещения.
И так, можно заключить:
- сорта света бывают всесторонний (от неба), направленный (от солнца), рассеянный и отраженный;
- виды света: рисующий, заполняющий, фоновый, моделирующий и контровой;
- принципы освещения подразделяются на естественный (натуральный) и эмоциональный.
Методы работы со светом постоянно меняются. И в этой связи один из важных вопросов это типовые методы освещения. При съёмке на цветную киноплёнку и при видеосъёмке возросла роль заполняющего света, но он не является единственным.
Кинооператоры разработали типовые схемы освещения, с помощью которых можно фантастически правдоподобно имитировать естественный свет. Среди множества схем и методов освещения в профессиональном и любительском кинематографе находят широкое применение: «одноточечный», «двух» и «трёхточечный» методы освещения.
«Одноточечный» метод освещения. Для любительской съёмки довольствоваться одним источником света - это почти норма. Однако ошибочно думать, что при таком способе освещения нельзя достичь предельной выразительности. Каждое световое пятно, созданное одним прибором должно иметь своё назначение.
Надо представить себе, откуда мог бы падать на объект съёмки естественный свет, в какой взаимосвязи с другими источниками освещения он находится. Вам требуется известное умение и ясность мышления, чтобы прикинуть, правильно или неправильно будут смотреться тени, которые отбрасывает освещённый предмет.
Используйте для этого монитор телевизора, посмотрите на экран и убедитесь: действительно ли вы хотите, чтобы тени легли именно так? Подвигайте осветительный прибор вперёд-назад, попробуйте изменить ширину луча света, чтобы тени стали не такими резкими.
Меняя положение прибора, перемещая его ближе или дальше от камеры, следите за тем, как по-разному выявляется объём предмета. Как меняется светотеневая картина объекта съёмки.
Поставив один прожектор сбоку, вы получите на лице человека одностороннее освещение. Освещение с одной стороны состоит из яркого света и густых теней, поэтому его применяют для создания напряжения в кадре. Светотеневой рисунок созданный боковым прожектором, создаёт чередование ярких и затемнённых участков, хорошо очерчивает объём и рельеф.
Американский режиссер немого кино Сесиль де Миль рассказывал поучительную историю по поводу примененного им одностороннего освещения. «Мне захотелось использовать в фильме, который я снимал, один из световых эффектов. В кадре, о котором идет речь, из-за портьеры вылезает шпион. Желая придать этой сцене большую таинственность, я решил осветить только половину его лица, оставив все остальное в тени. Посмотрев снятый материал на экране, я нашел, что получилось поразительно эффектно. Мне так понравился этот трюк с освещением, что я стал применять его на протяжении всего фильма. Я давал узкий пучок света с какой-нибудь одной стороны. В наши дни этим приемом пользуются широко».
«Двухточечный» метод освещения. Когда необходимо смягчить тени от одностороннего освещения, у камеры ставят второй прожектор. Второй прибор смягчает контраст освещения с помощью заполняющего света. В то же время, использование
двух прожекторов, вносит большое разнообразие в методику освещения.
Чаще всего при «двуточечном» методе освещения два прожектора, устанавливаются по обе стороны от человека, что подчеркивает объем лица и выразительность фигуры. Например, все кадры фильма «Броненосец «Потемкин» сняты с помощью двухстороннего освещения актеров. Кинооператор фильма Э.К. Тиссе предпочитал «двухточечный метод» освещения всем остальным. С помощью двустороннего освещения лица разнородными источниками света, он создавал атмосферу драматизма в кадре и придавал эмоциональность картине.
В искусстве освещения не так много твёрдых правил и заповедей, и если какой-то приём работает, значит, его нужно применять и впредь. Например, при съёмке балета в театре хорошо зарекомендовал себя двухсторонний свет, освещающий танцующих справа и слева. Обратите внимание на фотографии известных балетных фотографов и вы всегда увидите в них «двухточечный» свет, освещающий фигуры с двух сторон.
«Трёхточечный» метод освещения, возникший на заре фотографии, успешно перекочевал в кино, затем на телевидение, и всюду является залогом успеха при портретной съёмке. При съемке портрета почти всегда используются три прибора: один -сбоку, второй - от камеры, третий светит со спины. Каждый из источников света играет свою роль в кадре. Контровой свет ставится позади объекта съемки и направляется в сторону камеры для того, чтобы выделить или, как говорят операторы, «отбить» объект съемки от фона. Это особенно важно, когда персонаж одет в темный костюм и проецируется в кадре на темном фоне.
Трехточечный метод расположения прожекторов вокруг человека имеет много вариантов. Но чаще всего включаются два контровых прожектора с разных сторон от лица портретируемого человека и один рисующий прожектор от камеры.
Кинооператор, работая с помощью любого метода, должен помнить, что характер освещения создает иллюзию трехмерности пространства на экране, создает глубину и объемность изображения.
Нужно вспомнить, что в функции света входит:
- организация единства пространства
- определение последовательности и восприятия
- выделение главного
- формирование образа
- определение тональности и цветового решения
Рассмотрим несколько примеров работ со светом.
Пытаясь проследить историю развития операторских приемов работы со светом, операторы А.Головня и Р.Ильин отмечают, что в ранние годы немого кино освещение выполняло функцию экспозиционного света. Для того чтобы получить негатив отличного качества, декорации освещались большим количеством дуговых приборов, дающих яркое свечение. При съемке фильмов кинооператоры отдавали приоритет рассеянному свету.
Однако в 30-е годы двадцатого столетия все фильмы снимались исключительно в контровом свете. Фигуры актеров в кадре были окаймлены световым ореолом прожекторов, под лучами которых волосы на голове актеров сияли. Кинооператоры не могли представить себе съемку фильма без концентрированного света прожекторов. И сегодня все фотографы и операторы с успехом применяют контровое освещение при съемки портретов на натуре и павильоне.
Появление прожекторов в арсенале операторов, породило систему освещения, отличительными признаками которой было обязательное высвечивание актера независимо от источника света.
Например, актер стоящий у окна, в темной и глубокой нише или у яркой свечи оказывался одинаково ровно освещенным. Такая манера освещения была во многом условной. Но именно этот прием, требующий ключевого света на лице актера, оказался самым популярным в советской операторской школе.
С переходом на цветную пленку декорации вновь стали заливаться мягким рассеянным светом. Операторы изобрели так называемую «световую ванну», систему всестороннего освещения екорации и актеров. Свет исходил от огромной поверхности белой тканей, освещенной множеством
прожекторов.
Этот прием создавал удивительно правдивые и жизненные портреты актеров, погруженных в атмосферу естественного света в декорации. Освещение отраженным светом придавало декорации более реалистический вид, наполняло воздухом и световыми рефлексами. Прием освещения «световая ванна» исходил из опыта живописцев.
Например, Леонардо да Винчи который советовал художникам: «Для портретов имей особую мастерскую - двор со стенами и полотняным навесом, устроенным так, чтобы он собирался и распускался смотря по надобности и служил защитой от солнца. Не натянув полотна, пиши только перед сумерками или когда облачно и туманно. Это - свет совершенный».
Рекомендации Леонардо были «новы» для кинооператоров при освоении ими черно-белого, цветного кинематографа, а также телевидения. Сегодня в повседневную практику операторов вошел свет отраженный от всевозможных экранов и зонтиков. Однако операторам постоянно не хватает мощного света прожекторов для создания световых пятен, и они часто прибегают к рисующему и контровому свету.
Современные операторы используют большое количество кинопрожекторов различной мощности для создания светового эффекта в декорации. При этом операторы устанавливая свет, учитывают приоритет главного источника освещения. В чем суть этой системы? Она строится на подчинении всех второстепенных источников света одному главному, определяющему характер освещения. К примеру, солнечный дневной свет создается сильным прожектором, прямые лучи которого попадают в декорацию через окно. Если не хватает солнечного эффекта от основного прожектора, на стене и на полу сильные световые пятна «рисуются» другими приборами, от которых возникают световые рефлексы. Дополнительные прожектора, продолжают разработку световой атмосферы «солнечного света», начатую главным прожектором. Все вместе, главный и дополнительные прожектора продолжают воспроизводить основной образ солнечного характера освещения.
В профессиональном кино и телевидении операторы умеют фантастически правдоподобно имитировать естественный свет присущий интерьеру. Зритель привык к нормальному дневному свету, наиболее совершенному и естественному. При съемке в интерьере никто из операторов не забывает, что лучший свет падает из обыкновенного окна, поэтому работают с дополнительными приборами тщательно и виртуозно, стараясь сохранить реальное освещение.
«Приходишь в естественный интерьер, где собираешься снимать,- говорит кинооператор В.И.Юсов, - и об одном только думаешь: как бы не убить естественный свет, не испортить. Совсем отказался я от «контрового» освещения, если оно не замотивировано, не оправданно. И не то чтобы оно мне вообще не по нутру. Иногда даже хочется тщательно все обработать светом как раньше бывало, - свет рисующий, моделирующий, контровой.
Да рука не поднимается - тут же какая-то условность появляется». В любительской видеосъемке выбор осветительной аппаратуры намного скромнее, поэтому оператор старается пользоваться естественным освещением. А для подсветки теневых участков кадра применяет приборы дополнительного света. В практике любительской и профессиональной съемки существуют три вида дополнительного освещения: так называемый накамерный свет, подсветка портативными лампами с рук и прожектора, установленные на штативах.
Накамерный свет - это расположенный на самой видеокамере встроенный или присоединённый источник света. Накамерный свет незаменим при репортажной съемки в интерьере и ночью на натуре. Этот источник освещения дают резкий и направленный свет для подсветки объектов в тени, против солнца, или ночью.
Ручные осветительные приборы - это портативные и мобильные лампы дневного света для хроникальной съёмки. Они могут питаться от сети или аккумуляторного блока, размещенного в наплечной сумке. Ручные лампы гораздо мощнее накамерного света. Если у вас найдутся помощники, то они могут держать ручные лампы в любом месте, создавая любую схему освещения.
Лампы на штативах - эти осветительные приборы приближаются к профессиональным. Они работают от сети и представляют оператору самые широкие возможности при освещении. К таким приборам прилагаются шторки, позволяющие управлять шириной пучка света; круглые тубусы, создающие пятна и круги света для освещения отдельных частей сцены; рассеиватели, уменьшающие силу света; цветные фильтры.
Разнообразие осветительных приборов и приемов работы со светом расширяет палитру оператора, дает ему возможность успешно работать в фильмах разных видов и жанров. Однако световое решение кадра основано не только на индивидуальном мастерстве оператора, но и на опыте предшественников в живописи и кино.
В своем исследовании освещения в живописной композиции станковой картины, художник Л.А.Оборина отмечает, что в произведениях живописи освещение имеет разный характер.
ЛИТЕРАТУРА
Иванова Е.Б. 2001. Интертекстуальные связи в художественных фильмах:
дисс. ... канд. филол. наук. Волгоград. 177 с. Котова М.И. 2015. Звуковая палитра фильма. - Гуманитарное пространство.
Международный альманах. Том. 4. № 4: 550-557. Котова М.И. 2015. Принципы воздействия фильма. - Гуманитарное
пространство. Международный альманах. Том. 4. № 4: 558-563. Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст: опыт лингвокультурологического
анализа. М.: Водолей Publishers, 2004. 153 с Уорт С. 1984. Разработка семиотики киною Пер. с англ. Н. Разлогова. -Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сборник статей. М.: Радуга: 134-175. Цивьян Ю. Г. 1984. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе. - Труды по знаковым системам: ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту, Вып. XVII: 109121.
Эйзенштейн С. 1964. Избранные произведения: в 6-ти т. М.: Искусство. Т. 2. 567 с.
Получена /Received: 04.06.2015 Принята/Accepted: 20.10.2015
