CC BY
175
выполнения ролей куратора, публициста, партнера, распределителя, что усиливает приближение к лидирующему положению в аудиовизуальном творчестве.
4. Социально-референтная, рефлексивная и имиджмейкерская составляющие
индивидуально-творческой медиасреды.
Зритель (1-й уровень и тип).
Эксплуатационщик (2-й уровень и тип).
Публицист, художник, конструктор (3-ий уровень и тип).
Куратор, партнер,Эксперт-критик,
Распределитель экранной информации (4-ый уровень и тип).
Как видно из схем, образная, когнитивная и индивидуально-творческая медиасреда способна довести медиалюбителя до четвертого уровня социокультурного воздействия, и лишь накопительная имеет несколько сниженный потенциал.
Нужно заметить, что каждая форма медиасреды связана субкультурой. Так, накопительная медиасреда проявляется главным образом в семейно-родственной субкультуре, благодаря чему собираются воедино все достижения любителей. Когнитивная составляющая находит отражение в рамках среды непосредственного окружения, в образовательно-возрастной за счет складывающихся условий развертывания творческих инициатив. Образная медиасреда проявляется в совокупности любительской и национальной субкультур, за счет чего интегрируются художественные архетипы аудиовизуального творчества. Индивидуально-творческая медиасреда включается в субкультуру расширенного социального окружения, что создает условия образования новой общности. Особое внимание при этом обращается на управление видением с помощью техники, владение навыками виртуального общения. Далее следует отметить, что медиасреда неявно через механизмы отношений связана с творческим общением и деятельностью и подчиняет себе вышеназванные субкультуры.
Примечания
Дружинин В.Н. Психология общих способностей. СПб, 1999. 368 с.
Кириллова Н.Б. Медиакультура как интегратор среды социальной модернизации:
Автореф. дис. ... докт. пед. наук. М., 2005.
Айзенк Г.Ю. Структура личности. СПб: Ювента, 1999. С.13.
Селевко Г.К., Селевко А.Г. Социально-воспитательные технологии. М., 2002. С.5-10. Бакланова Н.К. Психолого-педагогические основы профессионального мастерства специалистов культуры художественного профиля: Автореф. ... докт. пед. наук. М., 1997. 38 с.
Лернер И.Я. Проблемное обучение. М., 1974. С.10-17.
Шадриков В.Д. Происхождение человечности. М.: Логос, 2001. С.228-231.
Теория медиаобразования
ВОЗДЕЙСТВИЕ МЕДИАТЕКСТА И СВЕТ В КАДРЕ
В.Д.Симаков
Принципы воздействия визуального ряда
Судя по количеству продаваемых видеокамер, любительское кино переживает новый, очередной подъем. Способ видеосъемки вызывает интерес во всех отраслях производства, в науке и технике. В этой связи обучение кинолюбителей техническим навыкам работы с видеокамерой как фиксирующим действительность инструментом является, безусловно, важной задачей. Но еще более актуальным является развитие
художественного восприятия окружающего мира, выражение своих мыслей и чувств с помощью изображения. Поскольку использование экранных искусств в художественном дополнительном образованием получает все большее распространение, научная разработка указанной тематики, несомненно, актуальна.
Изучение детского и молодежного творчества в любительском кино определило два его основных уровня. Первый предполагает людей, увлеченных искусством кино, энтузиастов-«киноведов» (называемых часто «киноклубниками»), устраивающих просмотры и обсуждение фильмов, формирующих культуру зрительского восприятия. Второй уровень представляет самая обширная группа людей - это кинолюбители-авторы: сценаристы, режиссеры, операторы, актеры, которые снимают, монтируют и озвучивают кинофильмы сами.
К сожалению, в условиях самодеятельной школьной видеостудии педагогическая деятельность направлена в основном на освоение техники: видеокамеры, электронной аппаратуры, новых монтажных программ, электронных эффектов, компьютерной графики и анимации, послойного монтажа кадра и прочие. При этом художественные приемы и их применение рассматриваются фрагментарно. В кинолюбительской деятельности педагога не учитываются выразительные средства киноязыка, особенности восприятия пространственно-временной формы композиции. Методики базируются на отдельных специфических признаках кино: монтаж, ракурс, план, цвет, свет и так далее. А между тем задача эмоционального, интеллектуального, эстетического воздействия фильма на школьника требует формирования целостного звукозрительного образа, развернутого во времени и пространстве. Поэтому кинолюбитель, мечтающий о большой аудитории для своего фильма, должен не только всесторонне использовать возможности техники, но и учитывать поэтику киноповествования, изучать специфику её воздействия. В конечном итоге он должен придти к пониманию фундаментальных принципов художественного воздействия фильма на аудиторию.
Предыдущими исследованиями было установлено, какую роль играет экранное творчество в системе аудиовизуального образования в школе. По мнению специалистов, система эстетической информации в экранных искусствах приобретает в настоящее время универсальные признаки
естественного языка, вплоть до непосредственного двухстороннего интерактивного общения. Умение воспринимать этот язык - условие дальнейшего интегрального развития современного человека.
Теория и практика кинематографа, медиаобразование нуждаются ныне в разработке разнообразных методик постижения закономерностей строения художественного мира фильма. Объектом внимания ученых должен стать проект авторского фильма в самом его замысле, основным же направлением поиска - создание таких моделей интерпретации будущего фильма, которые, не «умерщвляя» его художественных достоинств, позволяли бы приобщиться к глубинным моментам содержания. И тут важны фундаментальные принципы восприятия медиатекстов, которые позволили бы автору видеофильма выражать свои мысли.
Диспропорция между высоким художественным уровнем лучших фильмов профессионального кинематографа и низким уровнем художественного восприятия большинства юных зрителей очевидна. Одним из вариантов разрешения этой ситуации представляется использование элементов профессионального кинообразования в системе медиаобразования в школе. Слагаемые успеха кинопедагогики находится на пересечении интересов кинолюбителя и профессионального кинематографиста. Ибо киноповествование можно определить как создание звукозрительного образа, развернутого в особых условиях кинематографического времени и пространства. А восприятие фильма - как процесс становления кинообраза в сознании зрителя. Оба процесса взаимосвязаны и взаимообусловлены.
Из поколения в поколение кинематографисты стремились осознать принципы воздействия кинофильма на аудиторию. Однако долгие годы в кино, кроме теории «об отстранении», ничего не было. Многие операторы и сегодня считают, что «отстранение» в кино - один из основных принципов творчества. Для них это означает, что надо смотреть на обычные вещи пристально, как на незнакомые и находить в них новые «глубины». Например, смотреть на обычное бревно и думать, как бы его повернуть, чтобы оно выглядело не так, как выглядит на самом деле. Этот принцип имеет серьезную искусствоведческую платформу. Станиславский, размышлял о «сверхсознании», Брехт об «очуждении», а Шкловский о «отстранении», утверждая, что «лицом к лицу лица не увидать». От объекта, - говорили они, - необходимо вначале отдалиться, посмотреть со стороны, а затем приблизиться, чтобы правильно его оценить. В этом случае, считали они, возникает новое качество образа, ибо «большое видится на расстоянии».
Вторым расхожим приемом, направляющим чувства аудитории в необходимом направлении, была теория «аттракционности». Этот прием воздействовал на психику зрителей с помощью цирковых трюков, хождения по проволоке, сногсшибательных эффектов, поражающих воображение. Кинематографисты старшего поколения помнят крылатое выражение «жираф», которое перед войной вошло в лексикон с легкой руки режиссера Н.Охлопкова. Собираясь снимать фильм о современной Москве, режиссер хотел обязательно начать его с жирафа. Этот «жираф» до сих пор частенько
встречается во многих наших фильмах. До сих пор у некоторых операторов присутствует стремление изобретать невероятные трюки и вызывать тем самым у зрителя неоправданное изумление.
С точки зрения принципов воздействия, можно отметить еще известный принцип парности необычных средств. Если в фильме необычное средство оказывается в одиночестве, то оно нарушает единство целого. Появление его в фильме производит впечатление случайности. Применение же двух и более сходных средств этого рода делает их более закономерными и способными образовать между ними какую-то «арку», связь, и тем самым породить их взаимную поддержку. Первое из них подготавливает появление второго, а второе, в свою очередь, оправдывает возникновение первого.
Возьмем другой популярнейший прием «часть вместо целого» (синекдоха). Сила его известна, достаточно вспомнить пенсне судового врача в фильме «Броненосец Потемкин». Пенсне находится в кадре на том месте, где, по логике, должен быть врач. Пенсне не только выполняет «роль» врача, но и «делает» это с большой эмоциональной выразительностью.
В ранние годы советского кино, бедного в финансовом отношении, кинематографисты с помощью приема «часть вместо целого» творили чудеса. Достаточно было пронести по кадру знамена и транспаранты на фоне неба, чтобы у зрителей возникло впечатление большой первомайской демонстрации. Вместо настоящего корабля они ставили пароходную трубу, пускали из нее дым, на переднем плане устанавливали перила, на которые облокачивался актер, - и зритель был совершенно уверен, что герой фильма плывет по морю на настоящем корабле. Прием «часть вместо целого» важен и полезен при съемке любительского видеофильма, когда оператор малыми средствами стремится добиться выразительных результатов.
А как не воспользоваться в кино принципами воздействия на зрителя, известными в литературе с древнейших времен? Например, такими, как метафора - переноса смысла с одного слова на другое, на основе аналогий, сравнений, сходства. Ведь киноязык способен рождать метафору, но скорее не по смыслу слова, а по зрительным ассоциациям, когда одно изображение вызывает представление о другом. По мнению поэта А.Вознесенского, «метафора - это мотор формы, а энергию этого мотора вырабатывает цепная реакция ассоциации». Вы можете воспользоваться и другими приемами создания образа, например, гиперболой (преувеличение), или литотой (преуменьшение).
Большое практическое значение в фильме имеет принцип художественного воздействия, связанный с использованием инерции восприятия ее нарушения. При восприятии видеофильма возникают осознанные или неосознанные ожидания тех или иных сюжетных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались, видеофильм остался бы непонятым. Наоборот, если они почти всегда оправдываются, то есть, если угадать продолжение слишком легко, видеофильм будет скучным, вялым, инертным. Попробуйте начать свой видеофильм с демонстрации
кадра, очень длинного по времени. Такой кадр, желательно выразительный своей протяженностью создаст ощущение ожидания. У каждого зрителя возникает вопрос: когда же этот кадр кончится? Что будет за ним? Появляется интерес к последующему повествованию! Сколько раз этот прием, основанный на вышеизложенном принципе, работал в видеофильмах и работал хорошо.
Фундаментальные принципы организации движения во временных искусствах сформулировал профессор и заведующий кафедрой теории музыки Московской консерватории, музыковед Л.А.Мазель. Исследуя выдающиеся произведения музыки, литературы, кино он назвал, например, такие: Принцип множественного и концентрированного воздействия. Он заключается в том, что художественный результат достигается с помощью ни какого-либо одного средства, а нескольких или даже всех возможных в данном случае средств, направленных к той же цели. Представьте если «форте» - громко сыграет один инструмент или - весь симфонический оркестр. Или в кадре видеофильма фигура человека подчеркнута не только светом, но и ракурсом, цветом, гримом, костюмом и звуком. Впечатляющая сила такого кадра во многом зависит от того, насколько все эти средства служат выражению смысловой задачи в целом. Выразительность приема заключается в том, что множество всевозможных акцентов направлены к одной цели.
Первый принцип дополняется вторым, как бы в противовес. Не расточительная пышность художественных приемов, а простота, экономичность, легкость восприятия. Это принцип совмещения функций. Состоит он в том, что одно выразительное средство служит для достижения не какого-то одного эффекта, а нескольких, то есть несет в себе несколько функций, совмещает их. Другими словами, экономия средств, мудрая простота, столь же необходимые условия воздействия, как и его сила, многосторонность, богатство. Результатом совмещения функций является не только экономичность, но и особая слаженность, собранность, организованность структуры целого.
Иногда бывает, что фильм настолько многомерен, что требует совмещения нескольких приемов в одном. К примеру, в коротких любительских видеофильмах очень часто наблюдается совмещение функций элементов композиции сюжета. Это ведет к более энергичному развитию действия. Фильм сразу начинается с завязки, совмещающей функцию и пролога, и экспозиции. А кульминация фильма и его развязка часто просто слиты воедино. Такое совмещение функций дает возможность в малом объеме более полно выразить замысел.
Целесообразно назвать и третий принцип, рассмотренный Л.А.Мазелем очень подробно. Это принцип парадоксальной противоречивости и высшей естественности, который заключает в себе два противоречивых начала в нерасторжимом единстве.
Элемент парадоксальной противоречивости лежит в самой природе искусства. В кино действительность и фантазия, документ и условность -
явление противоположное. Фотография - это документ, но созданный фантазией фотохудожника. Искусство познает действительность через вымысел, фантазию, но мы настолько привыкли к этому факту, что не ощущаем в нем никакого парадокса.
Одним из проявлений этого принципа можно считать движение по линии наибольшего сопротивления. Здесь возможны самые различные варианты, например, движение к цели под видом удаления от нее. Иногда развитие лишь временно отводится в сторону противоположную той, где лежит его истинная цель, а затем меняет направление. Так, удар будет сильнее при более широком размахе, но направление размаха противоположно направлению удара. Это «отказное движение.» - частный случай принципа, которому посвящены тома исследований кинорежиссера С. М. Эйзенштейна.
Интереснее, однако, случай, когда развитие движения не меняет направления, идет все время в одну сторону, но видимость противоречит сути. Конечный результат развития наступает при подобных обстоятельствах внезапно и бывает неожиданным, парадоксальным, но он вполне подготовлен, логичен и в высшей степени естественен. Простой пример -басня «Волк и ягненок», где ягненок одерживает одну победу за другой, но именно это ведет его к гибели. Ни ясный солнечный день, ни мирная беседа не снижают опасности встречи.
Определяя суть художественного открытия, профессор Л.А.Мазель сформулировал ее как некоторое новое и необычное совмещение каких-либо важных и, как правило, трудно совместимых свойств. «Это справедливо, -считает Л.Абрамович, - по отношению не только к искусству, но и к техническим открытиям и изобретениям. Так, например, самолет совмещает свойства быть тяжелея воздуха со способностью летать. Вертолет же обладает еще способностью держаться в воздухе на одном месте. Сила художественного открытия измеряется, в первую очередь плодотворностью совмещения, его ценностью, содержательностью. Однако не только этим, но так же эффектом неожиданности и трудностью самого процесса совмещения. Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем меньше угадывается заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этого совмещения, тем выше - при прочих равных условиях - творческая сила открытия. В этом случае гениальное художественное произведение осуществляет, казалось бы, неосуществимое, совмещает несовместимое».
В оценке художественных достоинств кинофильма, по мнению С.М.Эйзенштейна, есть три субъективных критерия: Первый - «Я так уже снимал». Второй - «Об этом я думал и хотел так снять». Третий - «До этого просто невозможно было додуматься».
На «Ленфильме помнят, как молодые студенты ВГИКа приходили к легендарному оператору Андрею Москвину. Он всегда исчерпывающе и очень коротко отвечал студентам на творческие и технические вопросы. И молодые, начинающие операторы из ВГИКа любили его за это. Однажды на
вопрос, как он начинает работать над фильмом Андрей Николаевич, посмеиваясь, ответил: «А я представляю себе, как бы это сделали другие, а потом все делаю наоборот». Это, конечно шутка, но в ней, как и в каждой шутке, заложена доля правды, ибо искусство учит вдохновению.
Известно, что талант дается человеку свыше, а ремесло осваивается им в течение всей жизни. Но талант и ремесло - именно те два элемента, наличие которых определяет уровень любого произведения искусства. И если ремеслу можно обучить практически каждого ребенка, то для развития таланта необходимо создать особые условия. Причем, неизвестно, какие из условий приведут к успеху - материальные, технические, нравственные, духовные.
Когда педагог обучает ребенка мастерству создания видеофильма, то основное внимание он уделяет ремеслу, развитию профессиональных навыков. Кроме того, огромное значение имеет воспитание в детях духовности, нравственности, патриотизма, авторской позиции. Лишь исподволь, параллельно педагог наблюдает за проявлением таланта ребенка, зная, что талант либо есть, либо его нет. У каждого педагога имеются общие методики обучения мастерству создания видеофильма, и есть индивидуальные для конкретного ребенка.
Проблема света в кадре
Изобразительное решение фильма включает совокупность способов и приемов, позволяющих добиться выразительности и художественной цельности произведения в соответствии с творческой задачей. Большое значение имеют: выбор натуры, время съемки, солнечное освещение и искусственная подсветка, применяемая техника и индивидуальный подчерк кинооператора.
Содержание фильма и его идеи воплощаются главным образом через показ человека, его характера, поступков и переживаний. Однако человек живет и работает не в абстрактном пространстве, а в конкретной материальной среде. Поэтому в игровом и документальном фильме, человек, его характер могут рассматриваться с предельной полнотой в условиях определенно изображенной материальной среды. Создание художественного образа такой среды с помощью освещения является одной из важнейших задач кинооператора.
Основным объектом съемки является человек, персонаж, актер. Свет необходим для создания экранного образа актера, работы над портретом. В воображении оператора образ персонажа складывается на основе творчества определенного актера, но, сложившись, он требует своего воплощения не в глине или красках, а в «живом материале», в действующем перед камерой актере. С помощью света оператор создает портретную характеристику персонажа и диктует актеру свои условия создания образа. Оператор определяет и уточняет на репетиции мизансцену, положение тела, поворот головы, движение рук, направление взгляда в кадре. Актер не может выйти за рамки тех технических предпосылок - оптических, световых, пластических, которые строжайшим образом установлены кинооператором. Поэтому во
время работы на съемочной площадке для актера весьма существенно то, как оператор устанавливает свет, сколько времени он тратит на эту операцию. Одни операторы делают это великолепно, причем за несколько минут, актеры не устают, их не раздражает ожидание, они сохраняют силы для предстоящей съемки. Другие операторы устанавливают свет часами. Никто же не знает, сколько времени необходимо, чтобы установить свет.
Управляя светом на съемке, оператор определяет характер будущего изображения. Свет служит средством создания портретных характеристик образов фильма. Светом подчеркивается необходимое настроение в интерьере и декорации. Светом выявляются объемные и пластические качества окружающих предметов. Устанавливая свет, оператор должен быть «дирижером» тона и цвета в кадре. При съемке он должен контролировать тональность всех предметов, попадающих в кадр. Ни один предмет не может быть внесен в кадр без учета его цветового звучания в фильме. Операторы профессионального кино давно поняли, что самое главное заключается не в высвечивании отдельных предметов или фигур актеров, а в передаче общего тона всего пространства декорации. Общий тон серого дня - один, а общий тон солнечного дня - другой. Правильно найденный общий тон кадра, как бы автоматически решает все остальные светотональные и колористические задачи, стоящие пред оператором на съемке.
Точной рекомендации по установке света дать нельзя. Можно только поделиться опытом работы известных кинооператоров. Многие из них считают, что киносъёмку с искусственным светом целесообразно начинать с общего плана. Тогда найденный на общем плане световой эффект будет лучше учитываться при переходе на средний и крупный планы. Наоборот, другие операторы считают, что съёмку со светом необходимо начинать с крупных планов, и тогда, заложенное портретное решение обоснует и объяснит освещение всей декорации.
В подавляющем большинстве случаев кинолюбители при установке света заботятся только о его количестве. Для них важно, чтобы было достаточно света для проведения киносъёмки. Свет включается со всех сторон, чтобы «набрать экспозицию». В результате мы видим невыразительное, ровно залитое светом пространство кадра. Таких кинолюбителей интересует одна функция света - экспозиционная, непосредственно касающаяся операторской работы и обеспечивающая возможность проведения самой съёмки. Но, кроме экспозиционной, есть ещё три функции света, которые необходимо учитывать оператору. Прежде всего, это акцентирование главного, выделение цвета предмета; во-вторых, подчёркивание формы и объёма предмета, его фактуры; в-третьих, эмоциональное воздействие света.
На съёмочной площадке кинооператор главное внимание уделяет сложной работе со светом. Пожалуй, это основное оружие в руках оператора. Свет не только фактор видимости предметов, экспозиции, не только тональная среда, луч прожектора, но и блик на лице актёра, блеск его глаз, настроение. Все приёмы киносъёмки как и вообще операторское искусство
держатся на трёх китах. Первое - это композиция, второе - это свет, третье -это цвет.
Художники с давних времён интересовались природой света и характером освещения. Великий Леонардо да Винчи разделил свет на четыре сорта и два вида тени. Он выделил всесторонний свет который идёт от неба в пасмурный день. Односторонний свет, идущий от солнца, от окон и дверей в помещении. Отражённый свет от всевозможных белых поверхностей. Рассеянный свет, проходящий через ткань, бумагу, матовые стёкла. Определяя характер тени, Леонардо да Винчи выделил простую и сложную тень. Простая обращена к чёрному бархату, в ней нет проработки деталей. Сложная обращена к белым стенам домов и наполнена бликами и рефлексами. Эти сорта света и тени приняты всеми операторскими школами мира.
В современном искусствоведении свет в живописной картине разделяется на две структуры: систему падающего света из вне картины и систему собственного света, как, например, в иконе, картинах А.Куинджи, С.Боттичелли и В.Врубеля. По их мнению, свет в картине: выделяет главное, формирует образ, определяет последовательность восприятия содержания, тональный и живописный строй произведения, объединяет или разъединяет части картины.
Большую лепту в теорию и практику освещения внесли кинематографисты. Мощный свет софитов, большое количество прожекторов позволило освещать декорации с помощью световых пятен. Кинооператоры «рисовали» прожекторами изображение на экране, помятуя о том, что «экран их палитра». В работе использовался «рисующий свет», «заполняющий», «моделирующий», «контровой» и «фронтовой». Эти названия у операторов появились тогда, когда прожекторами разбросанными в огромных пространствах павильона стало необходимо управлять. Оператор А.Головня предложил свою классификацию света идущего от прожекторов и по разному освещающего актёра. От того, откуда падает свет на актёра, где расположены прожектор относительно камеры, под каким углом свет падает на лицо актёра, меняется художественное достоинство портрета. Сегодня эти пять видов света, предложенные А.Головнёй знает каждый начинающий фотограф.
Заполняющий свет равномерно заполняет всё пространство, создавая бестеневое освещение рассеянным, лучше отражённым, светом. Для уменьшения теней приборы ставят рядом с камерой.
Рисующий свет направлен на главный объект, чаще всего человека, создавая на лице светотень в этом случае лучший результат даёт линзовый прожектор.
Моделирующий свет создаёт блики и рефлексы на теневых участках лица и предмета.
Контровой свет получается при освещении сзади; он создаёт световой контур, ореол, живописные пятна на фигуре.
Фоновой свет определяет живописность фона, оставляя его тёмным или освещая.
Последовательность этапов установки света может быть любой. Оператор может начать с определения рисующего света, найти точный акцент, а затем установить нужный контраст, используя бестеневой свет. Можно в начале зажечь свечу или настольную лампу и разработать этот эффект освещения дополнительными приборами. Можно начать с фона, создать в кадре эффект вечернего освещения, впустить в декорацию лучи закатного солнца и подчинить ему работу остальных приборов. Этапы могут опережать, проникать, совмещать функции. Важно подчеркнуть наличие этих этапов.
В природе, а тем более в фантазии оператора, разнообразие освещения бесконечно. И всё же в практике операторской работы характер освещения делится на светотеневой, бестеневой, локальный и силуэтный. Дневное солнце создаёт яркую светотень, в пасмурную погоду возникает бестеневое освещение, ночью каждый цветочек на клумбе под лучом фонарика гнома зажигается локально, а на закате дня чёрные скалы, ветви деревьев, влюблённые - на фоне заходящего солнца, создают силуэт.
Известный кинооператор Л.Косматов считает: «Возможны два принципиально разных подхода к художественному освещению. Первый выражается в стремлении натуралистичного воспроизведения эффекта реального освещения. Оператор возможно более точно копирует характер солнечного света, луна или искусственного источника. Освещение определяется сюжетным требованием и временем действия. Второй подход заключается в выборе освещения, которое может выразить настроение, определённую эмоциональную задачу. Это так называемое «психологическое освещение». В подобном случае допустимо условное освещение, не согласующееся с реальным светом, но вызывающее у зрителя нужные эмоции.
На практике кинооператоры как основу использует естественный свет, но разрабатывают его в соответствии с эмоциональным световым решением. Оператор намеренно нарушает естественный характер света, приводя в состояние конфликта «эмоциональный» и натуральный приёмы освещения».
Пытаясь проследить историю развития операторских приёмов работы со светом в павильоне, кинооператоры А.Головня и Р.Ильин пишут, сойдясь во мнениях: «Если бегло проследить изменения в методике установки света на протяжении двадцатого века, то можно заметить, что в ранние годы немого кино освещение выполняло функцию экспозиционного света. Все декорации наполнялись мягким рассеянным светом. Большое распространение получил верхний рассеянный и переднее - боковой свет.»
Однако в 30-е годы двадцатого столетия фильмы снимались исключительно в контровом свете. Фигуры актёров были окаймлены световым ореолом, волосы сияли. Натура и интерьеры освещались только «контражуром». Появление прожекторов породило систему освещения, отличительным признаками которой было обязательное высвечивание
актёра, независимо от источника света в кадре. Актёр у окна, в глубокой нише или у лампы оказывался одинаково ровно освещенным. Такая манера освещения бала во многом условной.
С переходом на цветную плёнку декорации вновь стали заливаться мягким рассеянным светом. Операторы изобрели так называемую световую ванну», в которую погружали декорации и актёров. В практику вошёл свет, отражённый от всевозможных экранов и тканей. Освещение декорации отражённым светом придало им более реалистичный вид, наполнило воздухом, световыми рефлексами. Однако интерес к прожекторам не пропал. Операторам не хватало мощного света прожекторов для создания световых пятен и они стали прибегать к рисующему и контровому свету. - Что такое новое? Это хорошо забытое старое! И когда современные операторы ищут новые схемы освещения, они обращаются к историческому опыту «Великого немого», они перелистывают трактаты по живописи, где порой находят «новое» для себя описание света, которое сегодня абсолютно кинематографично. Например, вот что писал Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» про совершенный свет.
«Для портретов имей особую мастерскую - двор со стенами, крашенными в черную краску и покрытый полотняным навесом. Ты можешь устроить навес так, что бы он собирался и распускался смотря по надобности и служил защитой от солнца. Не натянув полотна, пиши только перед сумерками или когда облачно и туманно. Это - свет совершенный». Древние рекомендации Леонардо были «новы» при освоении чёрно-белого и цветного кинематографа, при освоении телевидения, при современной фотосъёмке. Сегодня на телевидении и кино отдаётся предпочтение свету отражённому и рассеянному. В кинопавильоне и фотоателье операторы предпочитают свет, отражённый от белых экранов и зонтиков. На натуре -всесторонний свет неба, мягкое освещения раннего утра и позднего вечера, именно он выявляет выражение лица и взгляда человека. При съёмке в интерьере никто из операторов не забывает что лучший свет, падает из обыкновенного окна. Зритель привык к нормальному дневному свету, наиболее совершенному и естественному.
Понятно, что в любом кадре существует два основных элемента световой схемы. Это - общее рассеянное освещение, и направленное на объект концентрированное освещение прожектором. Трудность работы со светом заключается не только в определении экспозиции, сколько в нахождении соотношения рассеянного и концентрированного света.
Вопрос контраста в освещении - это вопрос операторского стиля. При съемке фильма дополнительное освещение применяется постоянно. Им может быть прожектор на штативе, зеркало, подсветка из ткани и фольги, на камерный свет работающий от аккумулятора. Правила съёмки с искусственным светом почти те же, что и при съёмке на натуре с естественным освещением. Но если на натуре вы зависите от капризов погоды, которая меняется на глазах, то искусственное освещение делает вас на съёмке полным хозяином положения. Располагая соответствующим
образом осветительные приборы, вы можете создать любую светотональную композицию кадра.
В профессиональной кино/видеосъёмке на натуре применяются сложные осветительные приборы, работающие от передвижной электростанции - «лихтвагена». В павильоне операторы используют большое количество кинопрожекторов различной мощности. Нередко для освещения только одного кадра применяются до сотни и более таких прожекторов. В любительской видеосъемке выбор осветительной аппаратуры намного скромнее. Чаще всего выбирают три вида приборов дополнительного освещения: так называемый, «накамерный свет», подсветка портативными лампами с рук, мощные лампы, установленные на штативах. «Накамерный свет» - это расположенный на самой видеокамере встроенный или присоединённый источник света. Источником энергии «накамерного света» служит аккумулятор камеры или аккумулятор, прилагаемый к лампе. Такие источники освещения дают резкий и направленный свет для подсветки силуэтных объектов при съёмке в тени, против солнца днём, или в кромешной темноте ночи.
«Ручные» осветительные приборы - портативные и мобильные лампы дневного света для репортажной съёмки: это приборы гораздо мощнее «накамерного света», могут питаться от сети или аккумуляторного блока, размещенного в наплечной сумке. Если у вас найдутся помощники, чтобы их держать, то такие приборы можно установить в любом месте. Несколько ручных приборов можно располагать как угодно, можно освещать объект с двух, трёх точек, направляя лампы под разными углами, выбирая любое направление, любую схему освещения. В некоторых ручных приборах предусмотрены гнёзда для установки их на штативах или крепления на струбцинах.
Лампы на штативах - это прожектора, лампы, зонтики, установленные на раздвигающихся, меняющих высоту стойках. Эти приборы приближаются к профессиональным, работают от сети и представляют оператору самые широкие возможности при освещении. К таким приборам прилагаются шторки, позволяющие управлять шириной пучка света; круглые тубусы, создающие пятна и круги света для освещения отдельных частей сцены; рассеиватели, уменьшающие силу света; цветные фильтры.
Методы работы со светом постоянно меняются. При съёмке на цветную киноплёнку, а затем при видеосъёмке на цвет возросла роль заполняющего света от камеры. Но он не может быть единственным, есть другие общепринятые и не менее известные схемы освещения. Они предполагают наличие резкого светового рисунка, создающего эффект освещения например из окна; наличие рефлексов в тенях; присутствие контрового света. В этих случаях приходится прибегать к рисующему свету от второго прибора, контровому свету от третьего. Кинооператоры разработали типовые схемы освещения, с помощью которых можно фантастически правдоподобно имитировать естественный свет. Это «одноточечная», «двух и трёхточечные» схемы света.
«Одноточечная» схема освещения. Для любительской съёмки довольствоваться одним источником света - это почти норма. Однако ошибочно думать, что при таком способе освещения нельзя достичь предельной выразительности. Каждое световое пятно, созданное одним прибором должно иметь своё назначение. Надо представить себе, с какого направления должен падать свет и заранее это продумать. Постарайтесь представить и понять, откуда мог бы падать на объект съёмки естественный свет, в какой взаимосвязи с другими источниками освещения он находится. Ваш единственный источник света, может светить сбоку, сверху или спереди. Вам требуется известное умение и ясность мышления, чтобы прикинуть, правильно или неправильно будут смотреться тени, которые отбрасывает освещённый предмет. Используйте для этого монитор телевизора или дисплей. Посмотрите на экран и убедитесь: действительно ли вы хотите, чтобы тени легли именно так? Подвигайте осветительный прибор взад-вперёд, попробуйте изменить ширину луча света, чтобы тени стали не такими резкими. Подчините основной источник света целям композиции кинокадра, осветите лицо или подчеркните деталь. Направление основного источника света в значительной степени влияет на впечатление, которое производит изображение на зрителя.
«Двухточечная» система освещения. Для восприятия формы, рельефа и объёма важно направление и угол падения лучей первого «рисующего» прибора. Подавляющее большинство объектов снимается при боковом освещении. Светотеневой рисунок от первого прибора создаёт чередование света и тени, ярких и затемнённых участков, создаёт пространство кадра, хорошо очерчивает объём и рельеф. Меняя положение прибора, перемещая его ближе или дальше от камеры, следите за тем, как по-разному выявляется объём предмета, меняется светотеневая картина освещения объекта съёмки. Второй прибор освободит вас от слишком резких теней, обычных при «одноточечной» схеме. Функция первого прибора - установить «рисующий» свет, выявить форму и фактуру объекта. Функции второго прибора -смягчить контраст освещения с помощью заполняющего света. В искусстве освещения не так много твёрдых правил и заповедей, и если какой-то приём работает, значит, его нужно применять и впредь. Например, при съёмке балета в театре хорошо зарекомендовал себя двухсторонний свет, освещающий танцующих справа и слева. Обратите внимание на фотографии известных балетных фотографов и вы всегда увидите в них «двухточечный» боковой свет.
«Трёхточечная» схема освещения. Формальных приёмов фотографирования много. И те, что найдены давно, первыми становятся жертвами частого их употребления. Искусство не терпит шаблона. Самый выразительный приём от частного повторения нейтрализуется и перестаёт воздействовать на зрителя. Но «трёхточечная» система освещения, возникшая на заре фотографии, успешно перекочевала в кино, затем на телевидение, и всюду является залогом успеха при портретной съёмке. Освещение по «голливудской» схеме, освещение в «советской» операторской
манере, освещение в портретах выдающихся фотомастеров - всюду три прибора: один - сбоку, второй - от камеры, третий - контровой. В «трёхточечной» схеме освещения появляется третий источник света -обычно называемый контровой свет. Этот источник ставится позади объекта съёмки и направляется в сторону камеры для того, чтобы выделить или «отбить», как говорят операторы, объект съёмки от фона. Для этого можно использовать жёсткий свет прожектора и мягкий свет отражённого света. Это особенно важно, когда персонаж одет в тёмный костюм и находится на тёмном фоне.
Каждый кадр на экране не макет реально существующего пространства, не копия реального освещения. По желанию оператора свет может воспроизводить натуральное освещение, а может быть совершенно независимым от него. Первоначальное впечатление от любого кинокадра связано с эффектом, освещения в нём. Фотографии бывают светлыми и тёмными, равномерно освещёнными или со световыми пятнами. Фигуры людей могут быть освещены в кадре по-разному, одна на свету, другая погружена в тень. Источники света установлены волей оператора: на одну фигуру прожектор светит слева, на другою - справа, третья, вообще, освещена сверху...
Особенность кинопортрета в отличие от фотографии - его постоянное развитие, его движение. Изменение не только на протяжении фильма, но и в пространстве кадра. Меняя освещение, цвет, крупность, ракурс, разнообразие точек съемки, оператор все время варьирует представление о создаваемом образе. Через многочисленные внешние перевоплощения проходит герой фильма, пока в воображении зрителя не будет создан динамический портрет этого персонажа.
В современном фильме крупный план актера часто не выделяется в самостоятельный монтажный кадр, портрет появляется за счет наезда трансфокатора. Это дает возможность снимать сложные актерские сцены длинными кусками, не нарушая хода действия. Оператору удается внутри кадра разбивать сцену на планы разной крупности, удается выделять и акцентировать свое внимание на портрете, используя при этом все выразительные средства. Съемка трансфокатором с движения не только помогает игре актера, но и делает образ более объемным, показывая его в связи с другими персонажами, с окружающей природой и архитектурной средой.
При съемке игрового видеофильма оператор часто пользуется таким приемом, как динамическое освещение. В отличие от освещения статичного кадра, динамическое освещение драматургически более активное, постоянно развивающееся, воспроизводящее самые сложные световые эффекты. Вспомним фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино», где в одной из сцен актер из яркого проема двери переходит в темный коридор и там растворяется где-то в углу, в темноте. Неожиданно вспыхивает спичка, зажигая папиросу. Огонек то разгорается, то затухает, освещая актера. Поразительный эффект освещения лица, горящей в руках папиросой,
достигается с помощью дополнительной подсветки, установленной где-то рядом за кадром. Помощник оператора, находясь близко к актеру, держит в руках мощную керосиновую лампу. Регулируя пламя лампы, то увеличивая огонь фитиля, то уменьшая его, помощник мастерски имитирует свет исходящий от зажженной папиросы, то тухнущей, то разгорающейся.
Сильное впечатление оставляет съемка динамического портрета, при которой лицо актера совершенно пропадает, например, тускнеет и приобретает зловещий характер, а краски изменяются, или, предвещая трагическую развязку, экран заполняется серым туманом, сквозь который еле угадываются очертания лица. Иногда в фильме портретный кадр превращается в нечто как бы прямо противоположное себе, На экране почти не видно лица, затемненного до полной черноты, слышен только голос персонажа.
Во многих современных фильмах операторы не боятся низкой тональности изображения, сильных контрастов света и тени. Они обращаются с цветной пленкой также свободно, как с черно-белой. Погружают интерьеры в полумрак и яркими бликами, цветовыми пятнами выхватывают из темноты отдельные детали, лицо, глаза. Крупные планы героев часто рисуются на фоне светлой стены или ослепительно белого окна, а остальная часть кадра остается затемненной. В картинах часто господствует принцип одностороннего освещения портретов. Контрастный боковой свет выделяет только одну часть лица, другая часть почти в провале, без полутонов и деталей. Только глаза подсвечены отдельным источником -моделирующим светом.
В практике любительской видеосъёмке нет нужды высвечивать весь путь движения человека в кадре. Где-то можно погрузить его в тень, где-то осветить ярким светом. Рисующий свет может освещать только ключевые моменты мизансцены и игры актёра, акцентировать их. Остальное действие может решаться в силуэтах в тени. Обычно для акцентирования светом используются линзовые прожектора с узким лучом света, но в любительской практике успешно применяются приборы рассеянного света.
Кино - это не только искусство, но и производство, поэтому рациональность работы со светом заключается и в определении достаточного количества аппаратуры, и в умении разместить осветительные приборы на объекте так, чтобы, установив их на одном месте, не трогать до конца съёмки. То есть предусмотреть возможность большого количества вариантов её использования. Такой навык приходит с опытом проведения киносъёмки.
Конечно, предлагаемые теоретические построения и рекомендации отнюдь не претендует на бесспорность и «единственность», но как представляется автору, который многие годы занимается проблемами воздействия и восприятия, визуального решения экранных медиатекстов (и как практик-оператор, член Союза кинематографистов России, и как медиапедагог), могут быть полезны педагогам дополнительного образования, усилия которых направлены на то, чтобы научить детей, молодежью творческому процессу создания видеофильмов.
