CC BY
40
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2015. № 2
О.А. Забережная
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ПИСАТЕЛЯ СИГА НАОЯ
В статье рассматриваются эстетические представления японского писателя Сиги Наоя, признанного автора короткого рассказа. Стиль этого писателя выделяется своей лаконичной и сдержанной манерой изложения, отсутствием в произведениях захватывающего сюжета. Анализ художественных воззрений автора позволяет объяснить эффект, который производит проза Сиги на японского читателя. Так, по мнению писателя, основная задача художника - в непосредственном, почти физиологическом воздействии на читателя, в максимальном приближении ритма произведения к жизненному пульсу его автора. Эту концепцию Сига стремился воплотить в собственном творчестве. Понимание эстетических представлений Сиги необходимы для постижения привлекательной силы его произведений и попыток адекватного их перевода на западные языки.
Ключевые слова: Япония, литература, Сига Наоя, проза, эстетика, ритм, эффект, концепция, перевод.
In this article we focus on the aesthetical views of the writer Shiga Naoya, famous for his laconic and restrained style of short stories, lack of an entertaining plot. This author is recognized as an extraordinary sensualist able to intuitively grasp the beauty of his surroundings. The analysis of Shiga's aesthetic values on the basis of his essays and fiction enables us to explain the effect of his prose on the Japanese reader. According to Shiga, the main purpose of a true artist is in the immediate, nearly physiological impact on the reader, in creating a rhythm in prose that resembles the life rhythm of its author. These views Shiga attempted to implement in his own work. The understanding of Shiga's concept of art is necessary for comprehending the attractiveness of his prose and in the attempts of transferring it to the Western reader in translation.
Key words: Japan, literature, Shiga Naoya, aesthetics, prose, rhythm, effect, concept, translation.
Сига Наоя (1883-1971) - один из наиболее значимых писателей Японии довоенного периода, представитель неогуманистического литературного движения «Сиракаба» («Белая береза»).
Начав писательскую карьеру в рамках «Сиракабы», Сига впоследствии стал общепризнанным мастером короткого рассказа. Уникальность прозы Сиги заключается в том, что при всей ее внешней простоте, лаконичности и отсутствии в большинстве случаев захватывающего сюжета она оказывает на японского читателя сильное воздействие. Сигу признают выдающимся писателем, его называют
«божеством романа» и пишут тома работ о его особенном восприятии мира, тонкой интуиции и художественном даре. Однако эффект его прозы остается не понятым западным читателем. В связи с этим исследователь в первую очередь сталкивается с вопросом, в чем именно заключается это воздействие, какими средствами автору удается создать его и, наконец, как передать его в переводе на другие языки. Чтобы приблизиться к ответам на эти вопросы, необходимо познакомиться с художественными воззрениями самого автора.
Сига - в первую очередь художник, а не философ, поэтому мы не можем говорить о какой-либо сформулированной эстетической теории. Однако в эссе и рассказах он выносит оценочные суждения различным произведениям искусства, что позволяет нам создать достаточно полную картину его эстетических взглядов и предпочтений.
При анализе этих материалов сразу обращают на себя внимание определенные термины, которые Сига регулярно применяет в своих оценках. Ниже мы приведем и кратко проиллюстрируем их.
1. О «непосредственном, прямом восприятии», «естественном чувстве» говорит Сига, упоминая японского прозаиста XVII в. Ихара Сайкаку:
Сайкаку в своих рассказах «непосредственно схватывает» предмет описания. В ко:сёкубон (книги о любовных похождениях) он «прямо улавливает и передает физическое желание человека»1 .
2. «Чистота», «ясность», «беспримесность» встречается, например, в описании храма: чувство, внушаемое пагодой храма Дзюко:ин, «чисто и ясно2».
3. «Живость», «жизненная сила» - термины, применяемые к творчеству, например, Л.Н. Толстого:
«У Толстого меня восхищает то, что даже персонажи, появляющиеся эпизодически и не наделенные многословными описаниями, выходят удивительно живыми. Это потому, наверное, что отчетливый образ в голове писателя непосредственно передается читателю»3.
4. «Внутренняя мощь», «сильное чувство» отмечает Сига, говоря об искусстве каллиграфии Умэхары Рюдзабуро4:
«Эти иероглифы (^М^Щ! сякахо:дэн, "Сокровищница Будды") внушают чувство мощи. Смутно начинаешь понимать, что это чувство возникает
1 Сига Наоя. О собрании сочинений Сайкаку // Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 8. Токио, 1973-1984. С. 260.
2 Там же. С. 164.
3 Там же. С. 292.
4 Умэхара Рюдзабуро (1888-1986) - художник, работал в западном стиле, был в дружеских отношениях Сигой.
не просто так. Из собственного опыта взаимодействия с искусством я знаю, что при столкновении с такими первоклассными вещами ощущаешь к ним уважение, не позволяющее слишком приблизиться, и стоишь в отдалении, ожидая момента, когда сможешь понять их»5.
5. «Свобода» и противопоставленная ей «стесненность» появляются в описании классической живописи:
«У Мотонобу6 появляются признаки заката школы Кано. Это очень сильный художник, но и у него появились эти признаки. В нем слишком сильно чувствуется живописец, картина больше, чем человек. В результате, на первый взгляд, как будто нельзя до конца понять, схватить [ее сущность], но в самой картине [как внешней форме] чувствуется слабость, которая позволяет это. Мало свободы, преобладает форма»7.
6. «Завершенность», «зрелость» - такие характеристики приводит автор, говоря о женской красоте:
«Я думаю, что о красивой молодой женщине и о женщине среднего возраста можно сказать одно и то же. Однако в зависимости от того, на что вы обращаете внимание, - на энергию ее мимолетной прелести или «цветок» ее зрелой женской красоты» меняются стандарты оценки»8.
7. «Спокойствие» - один из идеалов традиционного искусства:
«При взгляде на "Хё:тандзу" ("Картина о ловле сома тыквой-горлянкой") Дзёсэцу9 я почувствовал спокойствие и умиротворение, представив себя персонажем картины, а картина Мотонобу "Сосуд Гуйшаня10" напомнила мне о дзэнских вопросах и ответах в горах Хуайхая11 и привела в состояние приглушенного сознания».
8. «Свежесть», «новизна» встречается, например, в эссе о картине современника Сиги:
«Картина Ямаваки Синтоку12 "Тю:сядзё: но аса" ("Утро на парковке") изображает утренний пейзаж парка со стороны возвышенности, этот
5 Сига Наоя. Собрание эссе. Токио, 1995. С. 192.
6 Кано Мотонобу (1476-1559) - художник, принадлежащий к крупнейшей классической японской школе Кано, которая пользовалась влиянием с XV по XIX в. и заложила основы национальной живописи.
7 Сига Наоя. Собрание эссе. С. 183.
Здесь Сига, по всей видимости, критикует легкость, с которой можно, по его мнению, разгадать притягательную силу данной картины Кано Мотонобу, и, при желании, воспроизвести ее, поскольку основа этой привлекательности - только в красивой форме.
8 Там же. С. 181.
9Дзёсэцу - живописец картин тушью, XV в. «Картина о ловле сома тыквой-горлянкой» - самое известное его произведение, повествует о решении дзэнского ко:ана.
10 Гуйшань Линъю - китайский дзэн-буддийский монах IX в.
11 Байджань Хуайхай - китайский дзэн-буддийский монах VIII в.
12 Ямаваки Синтоку (1886-1952) - художник в западном стиле.
впечатляющий взгляд произвел на меня необыкновенное впечатление свежести»13.
Эти и прочие особенности Сига не только выделял в произведениях других авторов, но и стремился воплотить в собственном творчестве. Так, в рассказе «Киносаки нитэ» («В Киносаки») можно найти многие вышеназванные характеристики. Приведем один из наиболее известных отрывков рассказа:
«Вокруг все было иссиня-бело, лицо обдавало холодным воздухом, тишина леса не успокаивала, а наоборот, тревожила меня. Над дорогой раскинуло ветви большое тутовое дерево, и я, глядя вверх, видел, как ритмично трепетал на нем только один лист. Ветра я не чувствовал совсем, слышался только шум реки, все остальное - застывшая тишина. Как странно. Даже страшно. Но в то же время любопытно. Я спустился вниз и смотрел на это некоторое время. Вдруг подул ветер. И лист перестал двигаться. Я понял, в чем было дело»14.
Рассмотрим этот отрывок и попытаемся понять мироощущение автора в этом рассказе в целом. Главный герой рассказа уезжает из Токио в Киносаки (префектура Хёго), чтобы восстановить здоровье после серьезной аварии. За время пребывания там он, находясь наедине с природой, видит мертвую пчелу, наблюдает, как тонет в реке мышь. К тому же он и сам нечаянно убивает ящерицу. Повсюду он ощущает непосредственную близость смерти, которой он едва избежал. Все это, а также физическая слабость еще более обостряют чувства героя, и он начинает обращать внимание на, казалось бы, самые незначительные, но тревожные обстоятельства. Увидев трепещущий лист при полном отсутствии ветра, он пытается понять, как это возможно, ответ на этот вопрос становится для него целым открытием15. Таким же событием для героя являются и все происшествия в этом рассказе, и, избежав смерти, но сталкиваясь с ней еще несколько раз в течение рассказа, герой словно заново открывает для себя жизнь, поэтому в рассказе постоянно присутствует ощущение нового и неизведанного.
Если душевное состояние героя в этом отрывке тревожно, то сам текст не вызывает у читателя (и, по-видимому, у самого автора) тревоги. Автор как будто смотрит на героя, то есть на самого себя, со стороны. Это соответствует одному из требований Сиги к литературному произведению - «спокойный текст при насыщенном содержании».
13 Сига Наоя. Указ. соч. Т. 8. С. 272.
14 Там же. Т. 2. С. 180.
15 Рассказ был написан в 1917 г., но этот отрывок оставался непонятным для читателей Сиги до 1955 г., когда он опубликовал комментарии к рассказам, где объяснил загадочную ситуацию с листом. Один лист трепетал от ветерка слишком слабого, чтобы человек мог его почувствовать. А когда подул ощутимый для героя ветер, лист перестал трепетать, и все листья повернулись по ветру в одном направлении.
Герой физически ограничен из-за травмы, но внутренне он абсолютно свободен. В том числе в выборе явлений из окружающего мира, которые он считает достойными описания, его мысль ничем не скована и свободно выражается в тексте. Это ощущение оторванности от идеологии, политики и общества вообще характерно для всех произведений Сиги. Герой существует в обществе и живет по его правилам, но только наедине с природой приходит в состояние, соответствующее его внутренней свободе.
Для описания состояния героя и окружающего пейзажа используется минимум необходимых слов: ономатопоэтические термины, которые создают непосредственное ощущение тревоги героя (сова-сова сасэру) и образ трепещущего листа (хира-хира). В результате ощущения героя посреди холодного леса наедине с листом представляется отчетливо и живо.
«Чистоту» и «беспримесность» (дзюнсуй) здесь также можно легко обнаружить. Человек наедине с природой и самим собой, и из всего многообразия жизни выбрана одна линия взаимодействия героя с природой, в данном случае в образе листа. Нет лишних подробностей и отвлеченных рассуждений, и читатель никуда не может уйти в сторону от изображаемого действия, т. е. от напряженного взгляда испуганного человека на трепещущий без видимой на то причины лист.
В отношении внутренней мощи и силы писатель и критик Иноуэ Хисаси сказал об этом рассказе: «В тексте чувствуется сила. Нет ни одного сложного для понимания абстрактного слова. Автор использует минимальный словарный запас, по возможности избегая метафор и украшений, структуру делает максимально простой, а в совокупности получается [сильный текст]»16.
Однако Сига не ограничивается требованиями от произведения наличия в нем свободы, живости, мощи и т. д. Так, о выставке картин Матисса он говорит «У Матисса нет этого чувства мощи. Чего-то не хватает. Он как будто находит компромисс со зрителем. Усилия ремесленника - второстепенная вещь в искусстве или ниже того. У него есть техника и точность, но чего-то большего нет»17.
А в отношении художника Коидзуми Киёси он утверждает, что в его произведениях чувствуется поиск, но «настоящая сущность не схвачена18» (дзиттай га цукамэтэ инай).
16 Иноуэ Хисаси. Касэй бунсё: докухон (Критические очерки домашнего производства). Токио, 1986.
17 Сига Наоя. Указ. соч. Т. 2. С. 194.
18 Там же. Т. 8. С. 249.
Что подразумевается под «чем-то большим» и «настоящей сущностью»? Приведем некоторые высказывания автора, касающиеся этой проблемы.
«В искусстве часто говорят о форме и содержании, но не эти пассивные категории находят в нас отклик. Это нечто иное, преодолевающее их ограниченность. Я думаю, что это можно назвать ритмом. Я говорю это не просто по ассоциации со словом "отклик", я действительно думаю, что дело заключается в ритме. Если ритм слаб, то, каким бы насыщенным ни было содержание, как бы мастерски ни был написан текст, это не произведение, такая вещь ничего не стоит. Это становится понятно по некоему послевкусию после прочтения. Дело только в том, насколько силен или, наоборот, слаб духовный ритм самого писателя во время его работы»19.
Так Сига вводит категорию «ритма» в своем одноименном эссе. Это понятие Сига применяет не только к литературе, но и к любому произведению искусства. «Ритм», в том смысле, какой в него закладывает Сига, - неоднозначное понятие, которому должно быть посвящено отдельное исследование. Однако из всех используемых писателем терминов, именно он, на наш взгляд, наиболее полно вбирает в себя все те характеристики, которые ценил Сига в художественном произведении. Как мы видим, Сига относит ритм не к элементам художественной формы (т. е. это не повторяющийся упорядоченный рисунок в тексте - этот вопрос Сигу совершенно не интересует), а, называя его «духовным», возводит в эстетическую категорию, выражающую сущность искусства. «Ритм» в данном случае наиболее близок к пульсу, биению сердца автора, которое может быть учащено или замедленно в зависимости от эмоционального состояния. Эту пульсацию автор невольно закладывает в произведение.
Наличие ритма отличает художественное и обыденное. Это различение основано на ощущении, остающемся после прочтения: по выражению Сиги, «послевкусию». «У меня есть склонность все оценивать по послевкусию»20, - утверждает Сига.
Приведем пример из прозы самого автора.
«Наоко повернула к младенцу только голову, протянула руку, поправила задравшуюся на плече пеленку и смотрела на него. Такое умиротворение было в ее взгляде - я увидел, что передо мной, действительно, уже мать»21.
19 Сига Наоя. Указ. соч. Т. 7. С. 8.
20 Там же. Т. 6. С. 268.
21 Наоко ва куби дакэ сотти э мукэ, тэ о саси нобэтэ, убуки но фукурэ агатта ката о юби дэ осисагэру ё: ни ситэ митэ ита. Соно мэ га ика ни мо одаяка дэ, соситэ сорэ ва ика ни мо мо: хахаоя датта.
Сига Наоя. Указ. соч. Т. 5. С. 442.
Этот отрывок из романа «Анъя ко:ро» («Путь во мраке») цитируется в работе Ямагути Тасуку22, который задается вопросом, в чем привлекательность слога Сиги. В данном случае он лишь отмечает, что позиция слова ика ни мо в японском варианте создает ритмичность. В чем же она состоит? В первом предложении части разделяются запятыми, создают ритм перечисления (Наоко повернула, протянула, поправила). Но наибольший интерес для трактовки понятия «ритм» представляет второе предложение. Ика ни мо (очень), усиливающее смысл, повторяется дважды, и при этом окончание второй части возникает неожиданно. Если перевести дословно, то получается: «Ее взгляд был так умиротворен, это было так...» и читатель ожидает второго прилагательного (это было так «похоже на мать», например, или «это было так трогательно»), но Сига находит другое решение - ика ни мо хахаоя датта. «Это была настолько мать» (по-русски следовало бы «настолько по-матерински», по-японски же так сказать можно, но и для японского читателя такое окончание неожиданно). В этом эффекте неожиданности еще одна особенность ритмического слога Сиги.
«Ритм» - не единственное понятие для обозначения сущности прекрасного. В отношении женщин Сига также говорит о «цветке» зрелой женской красоты или о «свете», излучаемом красавицами:
«Среди красавиц есть такие, которые удовлетворяют всем требованиям внешней правильности форм. Но также есть и иные, красота которых преодолевает подобное холодное суждение, и внезапно и сильно поражает вас. Картины Умэхары относятся ко второй категории. Как в прекрасной женщине, помимо внешней привлекательности, виден еще некий свет, так и картина Умэхары не просто красива - от всего полотна исходит это сияние»23.
Суждение о наличии эстетической сущности в произведении основано на интуиции Сиги, однако он говорит об этой сущности, как об объективном явлении: «.в некоторых женщинах есть свет», «виден цветок», в прозе «звучит ритм», в картине «чувствуется сила», и т. д. Работа этой интуиции главным образом направлена на разграничение подлинного и искусственного. Подлинное или естественное содержит природную красоту (силу, свечение и т. д.), а как бы умело ни был сделан искусственный объект, в нем не будет необходимой основы - внутренней движущей силы.
22 Ямагути Тасуку. Сига Наоя ва надзэ мэйбун ка (В чем прилекательность прозы Сиги Наоя). 2006.
23 Сига Наоя. Указ. соч. Т. 2. С. 196.
В целом литературу Сиги можно отнести к своеобразному типу реализма, в котором нет места ни общественной позиции, ни философским обобщениям. Такой реализм критики называют «субъективным» (сюкан тэки), «чувственным» (кансэй тэки), а, например, исследователь Мотоми Идзава ставит под сомнение, следует ли вообще именовать метод Сиги «-измом», поскольку он «физиологичен», т. е. непосредственно вытекает из жизни самого писателя24.
Действительно, красота для Сиги - понятие не абстрактного мышления, а вполне конкретного, даже физиологического ощущения. Именно поэтому ритм как пульс, как частота сердцебиения или дыхания, т. е. как биологическое явление - центральная категория его эстетики, а «непосредственное» или «сильное» чувство или «жизненная сила» - то, что он ищет в произведении искусства. Иными словами, по Сиге, ощущение холода должно вызывать дрожь, а не представление о холоде.
Восприятие действительности у Сиги специфично и нацелено на выявление мельчайших явлений окружающего мира, которые представляют эстетическую ценность. Эта интуиция, или чутье, особенно обостренное у Сиги, позволяет ему почувствовать те движения, которые недоступны другому, более грубому восприятию. Эти мельчайшие колебания (крупные движения, политические процессы и их суть его не интересуют) в объектах природы или искусства Сига способен воспринять благодаря присущей ему интуиции. Однако еще более важно для нас то, что ему удалось создать текст, который позволяет японскому читателю также ощутить этот ритм. Механизм этого воздействия - вопрос для дальнейшего исследования, однако можно утверждать, что Сига использует иной метод убеждения читателя, нежели рассуждения, его тексты воздействуют на органы чувств, подчиняют пульсации всего произведения. Тогда отсутствие изящных оборотов, простой язык, повторы слов, и все, что на первый взгляд может показаться несоответствующим выдающемуся художественному произведению, наоборот, становятся основными средствами выразительности.
Список литературы
Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. 366 с.
Кин Д. Японская литература в современную эпоху. Нью-Йорк, 1998. 1329 с.
Мэти Ф. Сига Наоя. Твэйн паблишерз. Вудбридж, 1974. 188 с.
24 Идзава Мотоми. Сига Наоя но риаридзуму (реализм Сиги Наоя) // Сига Наоя. Сборник статей ассоциации публикаций исследований японской литературы. Токио, 1970-1978 . С. 106.
Старрз Р. Безыскусственное искусство: эстетика дзэн в творчестве Сиги Наоя.
Раутледж, Лондон, 1998. 261 с. Cuга Наоя. Полн. собр. соч.: В 15 т. Токио, 1973-1984. Сига Наоя. Собрание эссе. Токио, 1995. 374 c. Одзаки Кадзуо. Сига Наоя. Токио, 1986. 303 с.
Сига Наоя: дзига но кисэки (Сига Наоя: путь эго) / Под ред. Икэути Тэруо. Токио, 1992. 268 с.
Сямото Такэси. Нихонсёсэцу но биисики (Эстетическое сознание японского романа).
Токио, 1980. 336 с. Хонда Сюго. Сига Наоя: В 2 т. Токио, 1990. 535 с.
Ямагути Тасуку. Сига Наоя ва надзэ мэйбун ка (В чем привлекательность прозы
Сиги Наоя?). Токио, 1986. 228 с. Янагида Томоцунэ. Сига Наоя но сакухин (Произведения Сига Наоя). Токио, 1982. 275 с.
References
Girshman M.M. Rim khudozhestvennoiprozy (The Rhythm of Fictional Prose). M., 1982. 366 p.
Keene Donald. Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era. N. Y., 1998. 1329 p.
Mathy Francis. Shiga Naoya. Twayne Publishers. Woodbridge, 1974. 188 p.
Starrs Roy. An artless art: the Zen aesthetic of Shiga Naoya: a critical study with selected
translations. Routledge. L., 1998. 261 p. Shiga Naoya. Polnoe sobranie sochinenii (Complete set of works): in 15 volumes. Tokyo, 1973-1984.
Shiga Naoya. Sobranie esse (Essays). Tokyo, 1995. 374 p. Odzaki Kazuo. Shiga Naoya. Tokyo, 1986. 303 p.
Shiga Naoya: jiga no kiseki (Shiga Naoya: the Way of the Self) / Ed. by Ikeuchi Teruo. Tokyo, 1992. 268 p.
Shamoto Takeshi. Nihonsyousetsu no biishiki (The Aesthetic Concept in the Japanese
Novel) Tokyo, 1980. 336 p. Honda Shugo. Shiga Naoya: in 2 volumes. Tokyo, 1990. 535 p.
Yamaguchi Tasuku. Shiga Naoya va naze meibun ka (What is the Secret of Shiga Naoya's
Prose?). Tokyo, 1986. 228 p. Yanagida Tomotsune. Shiga Naoya no sakuhin (Shiga Naoya's Works). Tokyo, 1982. 275 p.
Сведения об авторе: Забережная Ольга Алексеевна, аспирант кафедры японской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected]
About the author: Zaberezhnaya Olga Alekseevna, graduate student of Institute of African and Asian Studies, Lomonosov Moscow State University, Japanese Philology Department. E-mail: [email protected]
