"докумиф", или погони за реальностью Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Е. В. Сальникова (Москва)

«ДОКУМИФ», ИЛИ ПОГОНИ ЗА РЕАЛЬНОСТЬЮ

И в кино, и на телевидении создается немало мифов. Но все-таки самым мифологизированным явлением оказывается сама окружающая реальность — ее прошлое, настоящее и даже будущее. Сегодня становится все более очевидным, что развитие документальных жанров в экранной культуре тоже является проявлением процессов мифологизации. Одно то, что этих жанров становится все больше, говорит о перманентных поисках новых подходов к запечатлению реальности или к созданию иллюзий такого запечатления. Документальный фильм, хроника, репортаж, документальная драма (докудрама), историческая реконструкция, мо-кьюментори, семидокьюментори. Отдельную когорту составляют чисто телевизионные реалити-шоу, реалити-сериалы, где претензии на улавливание «чего-то реального» вынесено в название жанров...

В данной работе мы сосредоточимся на феномене документальности и псевдодокументальности, не ограничиваясь каким-либо одним из названных жанров. Мы не будем также стремиться к созданию жесткой формальной типологии жанров с разной степенью присутствия документальности, потому что ничего кроме разбора поэтики документального кино это не даст. Но не поэтика является центральным предметом нашего внимания, а скорее философия документального начала.

Для начала рассмотрим одно из весьма характерных для современного периода произведений в жанре исторической реконструкции. «1812» студии «БЬагМе^а» — четырехсерийное кино об Отечественной войне 1812 года. Во всех его сериях нет вообще ни одного документального визуального элемента, если не считать парадных портретов военных. Все остальное — либо игровые сцены, реконструирующие события 1812 года, либо компьютерное моделирование, с игрушечными фигурками и не очень старательно выстроенным пространством. Однако, каким бы ни было качество реконструкции, в симбиозе с повествованием, характерным для документального кино — серьезный закадровый голос (Сергей Чонишвили), стимулирующий в зрителях ощущение личной причастности великой истории,— оно рождает эффект чрезвычайно складного, ровно льющегося нарратива, обеспечивающего динамику и легкое приятное восприятие больших объемов вербальной информации.

А между тем материальных документов той эпохи сохранилось предостаточно, они входят в экспозиции многих музеев, хранятся в за-

пасниках, у кого-то даже имеются дома и передаются по наследству. Но это, конечно, не видеодокументы, а вещи и бумаги, их надо искать, собирать для фильма, с ними надо возиться, об их съемках надо договариваться с музеями. Вся эта возня сегодня все менее актуальна для массового документального кино, а документальное кино становится все более и более массовым, стремящимся к слиянию развлекательных функций с информированием, просвещением, агитацией, какими-либо активными мобилизационными посылами. «БЬагМеС1а» исходит из уверенности в том, что массовый зритель сегодня желает иметь складное кино, а не экранизацию музейных экспонатов. Сплошное экранное повествование, состоящее исключительно из видеоматериалов, неважно какого происхождения, сегодня востребовано прежде всего и оставляет далеко позади все умозрительные ценности демонстрации подлинных документов или фрагментов материальной действительности прошлого.

В результате «1812» состоит полностью из смоделированной экранной реальности, без единого оригинального исторического документа. Без попыток передать хоть какую-то фактуру живой и мертвой натуры. Все тяготеет к дистиллированной компьютерной натюрморти-зации истории. Стерильнейшее Бородинское поле, которое только что не пропылесосили. Чистейшие, отглаженные мундиры военных, только из химчистки. Игрушечная пустая Москва. Стандартнейший Наполеон. Благообразнейший Кутузов. Одним словом, формируется удивительный подвид документального кино — официальная, монументальная, игровая псевдодокументальность, своего рода трансмутация стиля соцреализм (видимо, в неосоцреализм, или капреализм), когда реальность лакируется уже с помощью новейших электронных технологий. Совершенно понятно, что работая в таком стиле, можно превратить в рождественскую открытку или героический плакат абсолютно любой исторический материал. Это будет художественно-идеологический продукт. Собственно, так и происходит в «Романовых...» — еще одном продукте «БьагМеС1а».

Но так ли уж неминуем приход к неосоцреализму при отсутствии опоры на достоверные исторические реалии визуально-материального порядка? И откуда вообще берется эта страсть синтезировать документальное и смоделированное, заменять одно другим, выдавать полностью сочиненное за документальное?...

Обратимся к ярким вехам истории — не столько самой документальности, сколько игр с документальностью.

ЭФФЕКТЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ: ПРИЕМЫ И ЦЕЛИ

В 1930-е годы в Америке выходил хроникально-новостной тележурнал «The March of Time» (основанный после аналогичного радиожурнала), в нем инсценировались некоторые эпизоды, касающиеся актуальных дискуссионных тем (вроде употребления наркотиков подростками) или новостей. В период Второй мировой войны снимались игровые эпизоды с участием политических фигур первой величины, включая Гитлера, Черчилля, Сталина. Делалось это для того, чтобы серьезные публицистические материалы стали более смотрибельными, давали аудитории более богатую пищу для глаз, нежели могли добыть телерепортеры. В результате новости соединялись с развлечением и захватывали максимально возможную аудиторию. Можно сказать, что приемы докудрамы рождались в борьбе за зрителя как и поиски симбиоза игрового и документального начал.

Под влиянием обновленного реализма в большом кинематографе и, с другой стороны, при вступлении в период информационного бума, телевидение середины 1960-х создает и развивает жанр докудрамы — документальной драмы, когда фильмы выполняются в формате «горячих новостей». Полнометражным фильмом такого рода на BBC стал в 1965 году «Culloden», повествующий о восстании якобитов в 1745 году и стилизованный под репортажи о войне во Вьетнаме» [Шергова]. Создателем первых вариантов докудрамы на BBC был Питер Уоткинс.

Свой вклад в крепнущие традиции докудрамы внес и британский режиссер Кен Лоуч, сегодня прославленный мастер авторского художественного кино, как правило в жанре социальной драмы. Свой нашумевший фильм «Кэти, вернись домой!» Кен Лоуч снимал по мотивам актуальных журналистских расследований, посвященных проблеме бездомных. Приемы художественного и документального кино сочетались в этом фильме с живыми репортажами и интервью. Актеры воплотили историю мытарств красивой девушки, не отличающейся чрезмерной легкомысленностью, взбалмошностью или асоциальностью. Это история «приличной» и даже слишком традиционно мыцслящей девушки, которая рано вышла замуж, родила сначала одного ребенка, потом второго. Но ее муж — обычный молодой человек, и семьи родителей молодых супругов не преуспели за этот период. В результате молодая семья оказывается без средств к существованию, без возможности оплачивать жилье. Молодая женщина с коляской и малышом, которого она держит за руку, буквально не знает, где голову преклонить. Социальные службы оказываются либо равнодушно формалистичны, либо беспомощны ввиду проблем рядовых британцев.

Любопытно, что начало фильма тяготеет скорее к кинематографической стилистике — так обычно и снимают свидания, общение влюбленных, первые поцелуи, строительство планов на будущее. После эпизодов свадьбы стилистика фильма меняется, становится более телевизионной, тяготеющей к репортажности, интервью. То есть Кен Лоуч как бы фиксирует предназначение телевидения — быть более прямым и мобильным транслятором острых социальных проблем, выносящих героев за пределы их приватного мира, на жесткое социальное дно.

В сущности, принципы работы Кена Лоуча в «Кэти, вернись домой!» тоже можно назвать реконструкцией, только не исторической, а актуальной. (Так же и «1812» можно назвать докудрамой, как то делают многие зрители, судя по их комментариям в интернете.) Обозначение «докудрама» до известной степени условно, под это определение попадают произведения, выполненные в разных формальных манерах, с разным количественным и качественным присутствием игровой составляющей, с различными решениями авторского начала.

Постепенно докудрама вырабатывает принципы перевода достоверных фактов, документальных материалов в художественные формы. Как начинал делать и Кен Лоуч, по мотивам одной или нескольких подлинных, взятых из жизни ситуаций пишется профессиональный сценарий, актеры (профессиональные, и непрофессиональные) разыгрывают написанную историю, снимаемую на камеру. Эффекты вопиющей документальности во многом зависят от исходных материалов — избранной горячей темы, максимально адекватного воспроизведения человеческих типажей, жизненной среды героев и т.д. Докудрама начинает ассоциироваться прежде всего с готовностью создателей фильма смотреть в лицо болезненным социальным проблемам современности, опускаться на дно жизни, правдиво говорить о том, что ранее оставалось за рамками искусства и даже публицистики.

Весьма любопытно то, что работа с нарративностью, традиционной для документального кино, и сугубо игровое, по сути художественное, воспроизведение реальных жизненных историй объединяются под флагом докудрамы. Очевидная разница формальных принципов не отменяет этого объединения и не ставит его под сомнение, как показывает творчество режиссеров-документалистов, осуществляющих хождение в художественность.

С противоположного берега — с точки зрения полноценного художественного кино — погони за достоверностью выглядят гораздо менее плодотворными и, что самое важное, не слишком достойными творче-

скими установками. В 1968 году Анжей Вайда выпускает «Все на продажу» — человеческую драму кинематографистов, пронизанную рефлексией о дозволенных и результативных формах «ловли» настоящего, правдивого, жизненного в людях и их взаимоотношениях. Мотивируя выбор на главную женскую роль актрисы, которая является женой актера, играющего главную мужскую роль, режиссер признается: «Я думал, что он любит тебя, и из этого на экране получится что-то настоящее». А между тем актер, исполнитель главной роли будущего фильма, исчезает. Его жена отчаянно мечется на богемной вечеринке, наконец обращается к режиссеру с бессвязным монологом. Помощник режиссера в это время сидит в шкафу, подслушивает и записывает разговор и начинает уговаривать режиссера вставить его в фильм. Собственно, это вполне отвечает технике verbatim, однако Вайда трактует подобное «воровство» у жизни скорее с горькой иронией; для него это не столько новое слово в искусстве, сколько свидетельство коллективного творческого кризиса.

Режиссер постоянно озабочен проблемой создания фестивального фильма, который может заинтересовать не только поляков, но и французов, к примеру. Суетясь и пребывая в состоянии внутренней опустошенности, он начинает поиски достоверного материала о своем друге, о звезде и кумире, который уже не сыграет в его фильме, так как неожиданно погиб, неудачно спрыгнув с поезда. Режиссер ездит и ведет расспросы о прошлом погибшего актера, о его неосуществленных замыслах, о его вещах. Этим же занимается другой актер, друг и соперник погибшего. Все это напоминает необъявленное журналистское расследование без включенного диктофона. Сценарист на похоронах берет интервью, снимает их на пленку и потом просматривает вместе с творческой группой. Все жаждут найти в жизни и в личности погибшего нечто такое, что позволит им понять его, а заодно создать незаурядное произведение искусства. И вот уже идут съемки о настоящем герое — без самого героя. Повторяется эпизод, в котором три женщины — нынешняя жена, бывшая любовница и мимолетная знакомая, она же юная поклонница исчезнувшего актера — бегут по рельсам к тому месту, где произошла катастрофа, а теперь работают медэксперты. Только это уже очередной дубль на съемочной площадке.

Вайда явно скептичен, хотя нельзя сказать, что он ненавидит или презирает кого-то из активно присуствующих в кадре персонажей картины. Однако его приговор неумолим: невозможно с помощью простого воспроизведения, «реконструкции», повтора достоверно происшедших ситуаций и даже реплик, сложить настоящее глубокое искусство. Невоз-

можно действуя такими средствами напитаться чужой незаурядностью и передать сущность уникальной человеческой личности. Правда не будет достигнута. Нечто самое важное останется за кадром, за пределами художественности. Заимствование у жизни не способ преодоления кризиса, но фиксация собственной творческой несостоятельности.

А ведь «Все на продажу» снимал будущий автор «Человека из мрамора» (1977). И во втором из названных фильмов ситуация поиска информации о некогда знаменитой личности расценивается режиссером абсолютно иным образом. Погоня девушки-журналистки за правдой о социальном герое недавнего прошлого, жажда запечатления любой ценой найденных материалов и прорыв к документальным кинокадрам, разоблачающим всю идеологическую компанию, возвеличившую и уничтожившую одного отдельного честного человека, — это святая позиция, благородная человеческая миссия, как показывает Вайда. Честность документалиста, стало быть, может открывать истину и приводить к правдивому освещению реальности. А выхватывание из потока жизни выразительных деталей ради эффектной художественности (как говорят герои «Все на продажу»: «Сегодня ты рвешь на себе волосы, а завтра подумаешь: «Из этого тоже можно сделать картину. Это тоже тема....») не ведут ни к чему. Главное продолжает утекать сквозь пальцы.

Косвенно эти два фильма Анжея Вайды представляют две наиболее распространенные позиции по отношению к эстетике скорее телевизионного типа, с активным и даже демонстративным присутствием документального начала. Такая эстетика может ассоциироваться с беспомощностью массмедиа, не способных понимать жизнь и человека, однако претендующих на роль главного транслятора достоверной информации и даже истины. Эта позиция воплощена в картине «Все на продажу». В западноеевропейском кино аналогичные интонации тоже широко представлены, достаточно вспомнить излюбленный «телевизионный» лейтмотив Феллини («Три шага в бреду», «Сладкая жизнь», «Интервью», «И корабль плывет», «Джинджер и Фред») или «Последнее танго в Париже» Бертоллуччи.

В советском кино подобная позиция, с большей или меньшей снисходительностью или язвительностью, также прослеживается в ряде картин, будь то «Чистое небо», «Живет такой парень», «Москва слезам не верит».

Но есть и противоположная позиция, признающая высокую значимость стремления практиков кино и ТВ улавливать жизненную достоверность, какими бы методами и приемами это ни происходило. Именно такая позиция характерна для докудрамы и смежных жанровых образо-

ваний. Причем нередко сама внешняя, зримая иллюзия достоверности, картинка, похожая на жизнь, воспринимаются как самостоятельная ценность, своего рода достояние, не менее важное и необходимое человечеству, нежели объективная информация, документальное запечатле-ние, глубинная правдивость экранного произведения.

Освоив документальность как игровой принцип и поняв, что документальность — это либо иллюзия документальности, либо поиск правды, возможно, в синтезе, возможно нет, а если в синтезе, то в разных пропорциях двух составляющих, режиссеры начинают очень свободно обращаться с документальностью в традиционном смысле слова.

Возможна игровая реконструкция реальных событий, занимающая несколько эпизодов в рамках традиционного документального кино с внутрикадровым присутствием рассказчика/рассказчиков или с закадровым голосом. Реконструкция может быть сыграна чисто формально, отстраненно, обозначающе, для иллюстрации, или же — с полным вживанием исполнителей в свои роли.

Может быть в больших количествах явлен ведущий, автор, рассказчик, который по ходу повествования примеривает на себя различные костюмы и образы, связанные с объектом внимания фильма, и тем самым становится реконструирующим исполнителем. Об иллюзиях достоверности в подобных случаях говорить не приходится. Тогда, напротив, стремление к созданию истинной картины событий, атмосферы эпохи, логики истории существует независимо от явной условности «картинки» и самой игровой, «маскарадной» ситуации. Так обычно строятся фильмы Леонида Парфенова.

Автора-рассказчика в них так много, что редкий фильм Парфенова не превращается в экранный театр одного актера и героя — самого Парфенова. И не важно, о ком и о чем идет речь, о Николае Васильевиче Гоголе («Птица-Гоголь»), Александре Сергеевиче Пушкине («Живой Пушкин») или о Крымской войне («Война в Крыму — все в дыму»). Автор переодевается, применяет на себя различные исторические костюмы, меняет виды транспорта на те, которыми пользовались формальные главные лица картин Парфенова. Ходит по ландшафтам, имеющим прямое или косвенное отношение к историческим сюжетам картин. И ведет повествование, формально соответствующее документальной нарративности, однако чрезмерно богато окрашенное личностными интонациями рассказчика. Позиция же рассказчика, как правило, являет собой позицию хозяина информации, тотального знатока истории, который не только с Пушкиным на дружеской ноге, но близко знаком со всеми и всем, о чем разглагольствует в кадре.

Парадокс такой манеры заключается в том, что просветительско-развлекательский уклон то и дело заслоняется авторской игровой самореализацией, подменяющей основной предмет и даже объект показа и обсуждения. Историческая тематика становится декорацией для сольного выступления автора проекта. Подобный гибрид документальности и сольного актерствования в кадре, вероятно, закономерен. Культ подчеркнуто индивидуальной, авторской подачи материала стал возможен в нашей телевизионной культуре относительно недавно, потому он и реализуется в гипертрофированных формах. К тому же накладывается на другой фактор — объективную востребованность предельно свободной, если не сказать разухабистой, личной интерпретации событий и исторических персон, без пиетета, без придыхания, без уважения к традициям и стереотипам их подачи в популярной культуре. Просвещаться, развлекаясь; просвещать, не стыдясь собственной дремучести, — таков подспудный девиз подобного рода документальных фильмов с обилием игровых вставок и монтажных «прибамбасов».

Как бы по-дикарски наивно ни смотрелись некоторые элементы подобного кино, в котором рассказчик нередко ведет себя аналогично современным туристам, жаждущим запечатлеться в непригнанных к ним исторических костюмах, в обнимку со знаменитыми скульптурами, в тесном контакте с музейными редкостями, а есть в этом нечто симпатичное — вероятно, это ощущение личной раскрепощенности и необязанности соблюдать серьезную мину при повествовании о серьезных исторических событиях. Стоит пересмотреть сегодня «Войну в Крыму— все в дыму» 2005 года, чтобы увидеть, как сильно изменилась наша общественная и телевизионная атмосфера за последний период. Сегодня появление аналогичной докудрамы с такими антипатетическими интонациями и таким фамильярным отношением к фактуре истории просто трудно представить.

Наконец, на территории нестрого понятой документальности возможна тотальная игровая реконструкция реальных событий без сочетания с документальными видеоматериалами. И даже тотальная игровая реконструкция того, чего не было.

«The War Game» Уоткинса (1965) была выполнена в стиле обыкновенного документального фильма с закадровым голосом. Однако фильм показывал не реальные события, а гипотетические, инсценированные— как если бы взорвалась советская атомная бомба и Англия реально встала перед необходимостью массовой эвакуации своего населения. В этом фильме, получившем Оскар, выдержан виртуозный минимализм

средств и при полном отсутствии спецэффектов создана страшная и гнетущая атмосфера глобальной катастрофы.

Иногда, конечно, режиссер допускает очевидные условности и тем самым промашки в создании абсолютно убедительной документальности. Так, например, он снимает слишком крупным планом взрослых членов семьи с орущими детьми на руках. Все они забиваются под столик во время взрывов и не понимают, что им делать дальше. При этом вся семья ведет себя так, словно камеры не видит, как не замечает и присутствия посторонних. В других работах Уоткинс предпочтет наоборот довести до крайности эффект очевидного, легального присутствия работающей камеры в пространстве запечатлеваемого происходящего1.

Стиль докудрамы — причем именно с акцентированными телевизионными приемами и жанрами, включающими прямой репортаж, интервью, закадровые журналистские комментари и — используется для представления полностью сочиненной истории, которая в любой момент может начать осуществляться. Это своего рода альтернативная история, псевдореконструкция, или социальная фантастика. Так, и «Punishment Park» (1971), и «Priviledge» (1967) Питера Уоткинса относятся к социальной фантастике на тему «представьте, что в недалеком будущем... Англия или США скатятся к тоталитарному репрессивному режиму». Представьте, что инакомыслящих в США будут хватать, заковывать в цепи, нечестно судить и отправлять на верную гибель в знойную пустыню, чтобы там истязать, избивать и даже отстреливать. Представьте, что поп-звезда в Англии будет проводником государственной политики и окажется вынужден участвовать в массовых шоу, чем-то похожих на гитлеровские ночные массовые действа. Это нам отсюда кажется, что там, на Западе, все очень демократично и законно. А внутри самого западного общества во все десятилетия находятся люди, которые стремятся как можно чаще, и в весьма дискомфортных формах, напоминать своему обществу, что оно не заговоренное от тоталитаризма, что демократия в нем не идеальна. Само ее существование нуждается в постоянном отстаивании, иначе критическая доза ее профанации может стать роковой.

«Коммуна (Париж, 1871)» (2000) Уоткинса предлагает по сути не столько реконструкцию событий 1871 года во Франции, сколько рекон-

1 Важной составляющей дотелевизионного экранного мифа является вездесущая и невидимая камера. Телевидение разрушает этот миф, легализуя активное присутствие камеры, операторов и журналистов либо в пространстве кадра, либо в смежном подразумеваемом пространстве. Но это уже тема для другого исследования..

струкцию переживаний людей того времени, разделившихся на враждующие стороны в ходе гражданского конфликта. Снятая в искусственной среде телестудии, однако с костюмированными под парижан второй половины XIX века непрофессиональными актерами, эта псевдодокудрама ставит в центр двух журналистов с самыми настоящими микрофонами, а «народу» позволяет кричать все, что он думает о правительстве и своих правах, прямо в телекамеру. То есть, действует условное допущение существования телевидения во второй половине XIX века. В процессе же происходящего массовые сцены и интервью прерываются выпусками новостей «Версальского телевидения», в кадре возникает лощеный господин с галстуком-бабочкой.

Весь этот абсурд не кажется абсурдом или пародией на документальность, поскольку режиссером задается тон святой веры в правомерность происходящего. Все средства хороши, если они способствуют приближению к постижению драмы исторического момента.

Документальность понимается как содержательная Правда, а та, в свою очередь, трактуется не как формальная достоверность в физическом, материальном смысле, а как искренность рефлексии, погружения в историческую ситуацию и отображение этого в кадре — все ради углубления современного понимания прошлого, не замкнутого и завершенного, но переходящего в настоящее, поскольку социальные проблемы конца XIX века остаются во многом нерешенными.

Впрочем, это отнюдь не единственный вариант применения иллюзий документальности. Возможно использование стиля любительской видеосъемки не для общественно-политического самовыражения, но ради чистого искусства, так сказать. Как происходит, к примеру, в «Ведьме из Блэр, Курсовой с того свете» (1999), в которой Дэниэл Майрик и Эдуардо Санчес исключительно формальными кинематографическими методами создают сумрачную атмосферу и достоверно фиксируют абсолютно «реальную» историю попыток студентов-кинематографистов сделать фильм-курсовую о некоей колдунье, существовавшей в американской глуши. Причем в кадре полностью отсутствует насилие, эпатажные визуальные образы; вообще там мало чего-либо содержательного и информативного. Играет сама манера любительской хроникальной съемки, прыгающая и перекашивающаяся камера, неотфильтрованный, неэстетизированный звукоряд. В дальнейшей раскрутке данного проекта очень большую роль сыграла симуляция телевизионных форм интервью и репортажа, которые составили шлейф сопутствующих материалов, продлеваю-

щих и упрочивающих ощущение достоверности рассказанной методами кино истории1.

Формирование такого шлейфа является характерной чертой нашего времени. Есть очевидная потребность кинематографистов использовать принципы телевизионного вещания, охватывающего большие временные периоды. Это позволяет размывать строгие рамки автономного художественного произведения, «закрытой формы», и подключать это произведение к ритму зрительской повседневности. Или хотя бы играть в такое подключение. Опять же возникает драгоценный для сегодняшней культуры эффект принадлежности художественного произведения нехудожественной, неусловной реальности, достоверной действительности, стихийно саморазвивающейся в потоке времени.

Описываемые нами сплетения документального и игрового есть логическое развитие ситуации, возникшей, по мнению американских ученых, с самим рождением телевидения и, соответственно, формированием примата образной составляющей в противовес примату информационной составляющей в дотелевизионную эпоху массмедиа [Baran, Davis, 2012] .Образное мышление все активнее захватывает документалистику — и она приходит к синтезу с художественными экранными высказываниями. А художественное кино все более остро и часто нуждается в сдирании клише, заслоняющих непосредственное ощущение реалистичности, подлинности запечатлеваемой картины мира2. Тогда кино нередко заимствует телевизионные приемы, которые сами по себе ассоциируются с документальностью, репортажностью, прямым запечатлением окружающей действительности без ее превращения в искусство.

Совершенно очевидно, что симуляция документальности, игра с документальными формами, может служить чему угодно, может производить абсолютно разные эффекты и послушно транслировать те смыслы, которые закладывают авторы. Использование же тех или иных формальных приемов не гарантирует закономерного появления того или этого смыслового поля, определенного концептуального взгляда на мир. Можно делать по сути художественное авторское кино при активном использовании документальности и даже только документальности. Можно создавать иллюзии документальности, делая докудраму, а можно

1 Официальный сайт фильма насыщен псевдотелевизионными, псевдодокументальными материалами: режим доступа http://www.blairwitch.com/aFtermath.html. Дата обращения 29.03.2014.

2 Об увлечении художественного кино и современного театра эффектами документальности см.: Сальникова, 2014. С. 104-123.

и не создавать таких иллюзий, а пользоваться довольно условными приемами, но все равно отсылать зрителя к документальности и заставлять его верить в документальность или как будто «ощущать» ее, при рациональном осознании ее формального отсутствия.

Диапазон смыслов определяют создатели картин. Дело не в приемах, а в общих ментальных установках, сверхзадачах, стремлении донести до аудитории определенный круг идей.

Можно говорить как минимум о трех больших типах использования приемов доку-повествования.

— для коммерциализации информационного вещания, популяризации информации и идеологических посылов, когда информатизация, просветительство и идеологизация синтезируются с развлекательностью.

— ради достижения эффектов, демонстрирующих формальные возможности экранных искусств и таланты творческой группы в процессе создания «искусства для искусства» в эстетике псевдодокументальности.

— наконец, самый главный мотив — ради социального протестного эпатирования, провокации зрителей на социально окрашенную рефлексию, на откровенность с самими собой.

Звездный час докудрамы наступает тогда, когда культура начинает остро нуждаться в иллюзиях доподлинной картины мира, когда эти иллюзии сосуществуют с пафосом правдивого отображения бытия и сознанием тех неимоверных усилий, которыми такая правда и реалистичность достигаются. Отчасти — потому что общество и государство продолжают быть несовершенными и далеко не всегда жаждут опубликования объективной информации. Отчасти — потому что вопрос о доподлинном перестает иметь канонические ответы из области авторитетных мнений, сакрального знания или сакрализованной культурной традиции. Отчасти — потому что учащается необходимость обновлять комплекс приемов для создания иллюзии достоверности, так как представления о том, как выглядит правда, все быстрее устаревают. А если правда не выглядит похожей на правду, она не воспринимается сегодняшней аудиторией как правда.

Замечательную характеристику разновидности социально эпатирующей, колючей докудрамы дает эпизодический, но очень важный персонаж из современного российского сериала «Шерлок Холмс» Андрея Кавуна. Это редактор газеты, куда Джон Уотсон (Андрей Панин) носит свои рассказы в надежде на опубликование. Редактора играет Александр Адабашьян, его персонаж говорит с укором: «У вас все как-то получается жутковато и суховато». «Так ведь и в жизни.» — возражает ему Джон. Судя по всему, этот модернизированный доктор Ватсон сам пишет

именно в стиле «доку», фиксируя недавние подлинные события, свидетелем и участиком которых он был, и сохраняя за действующими лицами их настоящие имена, фамилии, адреса, должности. И при этом Джон Уот-сон работает над обдиранием всех декоративных слоев с реальности, традиционные методы описания которой устарели и не передают сути, которая «жутковата», а потому описывать ее надо «суховато», то есть, не придавая ей стилистической живописности и благообразия. Если это условие соблюдено, то жанр докудрамы воплощен неформально, пафос-но, с общественной пользой, так сказать. А если не очень жутковато и не слишком суховато, то, простите, это ремесленная поделка, коммерческая туфта и маскультовый конформизм. И тогда не важно, как все это называть. Термин докудрама лишь поможет произведению встроиться в модный тренд, не более того.

По сюжету нашего сериала, произведения Уотсона в духе «доку.» тут же замечают. Взбудораженные читатели толпой валят к дому Шерлока и Уотсона на Бейкер Стрит. В финальной серии выясняется, что рассказы Уотсона с удовольствием читает сама королева Великобритании. Это и есть тот символический высокий пьедестал, который прочит па-фосной докудраме современная экранная культура, заодно выстраивая возможный алгоритм завоевания славы без потакания традиционным вкусам публики, привыкшей, что художники «сделают им красиво».

Вот и еще один резон для докуэпатажа — необходимость идеологизации творческих методов некоммерческого искусства, что может служить своего рода его промоушеном, альтернативным откровенно коммерческой рекламе, применяемой для раскрутки сугубо коммерческих произведений.

Если смотреть в этом ракурсе, то есть всего два типа докудрамы и погони за иллюзиями достоверности — непафосная и пафосная. Непа-фосная использует определенные формальные приемы либо исключительно для удобства зрителя, то есть для доходчивости, либо еще и для ощутимой коммерческой выгоды, однако не стремясь никого раздражать и потрясать. Пафосная документальность или ее пафосная иллюзия творит индивидуальное священнодействие свободной личности ради поисков достоверных образов мира, ради воплощения подлинных смыслов, отчаянно стремясь быть услышанной и воспринятой и понимая, что в этом ей никто не поможет, кроме нее самой.

С этим связан весьма специфический нюанс — высокая зависимость бренда пафосной социальной документальности от факта декларации присутствия документальных элементов в произведении. К при-

меру, итальянский неореализм был связан с пересмотром стилистики съемок и выбором самих сюжетов и героев картин. Происходило радикальное обновление реалистичности, осовременивание киноязыка, которым следует «говорить» о современных людях и их проблемах. Так ли уж далеки от докудрамы новеллы «Любви в городе» (1953), знаменитого итальянского киноальманаха, созданного силами режиссеров Карло Лидзани, Дино Ризи, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Франческо Мазелли, Чезаре Дзаваттини, Альберто Латтуады. Ведь там присутствует прием интервью, снимаются в том числе непрофессиональные исполнители с «непостановочной» эмоциональностью, набран значительный объем суровой правды о социальных проблемах. Назови творческая группа свое произведение докудрамой или сборником документальных историй, и их рассматривали бы именно в этой «доку-парадигме».

Большой вопрос, какой образ реальности более радикально «непричесан» —у Витторио де Сика в «Похитителях велосипедов» (1948) или у Кена Лоуча в «Кэти, вернись домой!» (1965). Но Кен Лоуч претендует на то, что снимает реальную, документальную жизненную историю, а не создает высокохудожественное произведение. А Витторио де Сика не претендует на то, что снимает документальную историю мытарств одной семьи, у которой украли велосипед — без него ведь невозможно получить работу расклейщика афиш. Режиссер прекрасно понимает, что при всех принципиальных обновлениях реалистической манеры он остается в пределах художественной формы. Поэтому «Похитители велосипедов»— не докудрама. Или все-таки доку?.. А кто нам сказал, что Витторио де Сика не взял конкретную житейскую историю своих или чужих знакомых и не изложил ее в кинопроизведении с полным соответствием всем ее подлинным деталям? Никто не может с полной уверенностью это отрицать или утверждать, да еще и подтверждать свою позицию.

Творческий опыт художника, работающего над своим произведением, нередко превышает жизненный опыт воспринимающей аудитории. И потому аудитория, если бы даже задалась целью определить степень достоверности изображенного в произведении мира, меру его принадлежности вымыслу и документальной объективной реальности, была бы не способна этого сделать.

Чаще инициатором деклараций прямой достоверности и документальности выступает или не выступает сам художник. Пока этих деклараций нет, произведение искусства рассматривается, как правило, в кон-

тексте понятий «реалистичность», «натуралистичность», «смелость», «революционность», «откровенность» художественного высказывания. Для того, чтобы перекодировать восприятие в контекст понятий «документальность», «доподлинность», «необработанный, нерафинированный жизненный материал», нужна инициатива творческой личности. Витторио Де Сика умел достигать гораздо более сильных эффектов грубой жизненной достоверности, чем иное современное произведение в духе «докудрамы». Однако он позиционировал себя как режиссера художественного кино. А пришел бы он сегодня на телевидение с «Похитителями велосипедов» или с «Вокзалом Термини», сделал бы телеканал умное предисловие киноведа или уважаемого публициста к показу фильма названного режиссера, и его картина могла стать лидером докудрамы как движения, как иллюзийной документальности на службе у социально колючих, нон-конформистских посылов.

Или, к примеру, прославленный лидер драматургии «новой волны» Людмила Петрушевская явно брала некоторых своих персонажей из жизни, и это чувствуется по тому, сколько в них индивидуальных, не-типизированных реплик и поведенческих подробностей. В частности, театральному критику Геннадию Георгиевичу Демину она признавалась, что образ молодого человека, который постоянно звонит из Коктебеля в Москву в «Трех девушках в голубом» списан ею прямо с него. Во многих монологах и репликах пьес Петрушевской, в свое время потрясавшей и читателей и зрителей именно антилитературностью речи героев,чувствуется техника verbatim, но присутствующая нелегально, недеклари-рованно.

Так являются ли пьесы Петрушевской докудрамой? На данный момент — нет. Потому что докудрама есть не только жанр, но еще и статус творческого произведения. А что будет, если Людмила Петрушевская сама назовет какое-нибудь свое произведение докудрамой и принесет его, к примеру, в московский «Театр.с1ос», специализирующийся на всевозможных театральных вариациях документальности и обновленного, актуализированного реализма? Тогда произведение Петрушевской будет рассматриваться и оцениваться как докудрама. Вот здесь заключен и новый парадокс, и новая алхимия мифологизированной документальности. Она являет сложный комплекс свойств самого произведения, его источников, претензий авторов, деклараций отдельных творческих личностей и целых коллективов.

Решающим фактором в обретении высокого бренда пафосной докудрамы или правдивого кино с уловленной реальностью может высту-

пать наличие публичной, часто эпатажной, шокирующей декларации неистовой приверженности творческой личности/коллектива принципам достоверности, документальности, правды жизни, которую следует не корежить, не сглаживать, а выявлять, акцентировать, вытягивать на свет божий. «Часы тикают, время уходит»,— нервно напоминает Питер Уот-кинс в финале своих «Заметок о кризисе медиа», так что надо очень интенсивно работать, чтобы преодолевать стереотипы моноформы, то есть манипуляционной массовой культуры голливудского типа, которая предлагает зрелище из быстро сменяющих друг друга фрагментов, обрушивающихся на зрителя и не дающих ему ничего обдумать, поразмышлять над чем-либо ^аЬктБ].

Вокруг постулата о приверженности принципам правды должны сочиняться статьи, кипеть дискуссии, заполняться странички веб-сайтов, создаваться аннотации условий, правил, запретов, клятв1. Вокруг авторского постулирования обновления творческих приемов и методов должна вариться какая-нибудь пассионарная деятельность — будь то преподавательские проекты Уоткинса или выступления Триера на больших кинофестивалях.

Потом свои клятвы можно не выполнять, от них можно отказываться, а можно наоборот выдавать другим сертификаты соответствия учрежденным правилам. Но должна клубиться нервная атмосфера то ли революционности творчества, то ли открытий, переворачивающих картину мира, то ли смелого социального жеста. Все это работает на создание духовно-энергетического поля рефлексии по поводу документального и художественного, их сцепления и борьбы. В процессе бытия этого поля рождается некий мифологический пласт смыслов — о рождении магической Достоверности, особой эксклюзивной Объективности, о чудесной экранной художественной Реальности, более реальной, чем простое, некультивируемое и нескандализированное документальное кино и чем сама жизнь.

Итак, мы можем говорить о рождении в эпоху экранной культуры нового мифа, параллельного мифу о великом могуществе искусства. Это параллельный «докумиф» — миф о великом могуществе визуально-динамической реалистичности, достоверности, подлинности демонстрируемой картины мира. Этот докумиф в известной мере уравнивает в

1 Нет ничего удивительного в перекличках «Заметок о кризисе медиа» и известнейшего киноманифеста «Догма 95» Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга. Режим доступа http://www.dogme95.ru/maniFesto.htm. Дата обращения 14. 03. 2014. Или — режим доступа http://www.dogme95.dk/dogma-95/ Дата обращения 23. 04. 2014.

правах иллюзию документальности и документальность, оставляя подробности концепции их соотношения на усмотрение практика экранных искусств и воспринимающего субъекта. Таковых подробностей и субъективных вариантов концепции может быть бесконечное множество, и мы не будем здесь их рассматривать. Но перейдем к поискам возможных ответов на вопрос о том, можно ли выявить более далекие истоки означенного «докумифа» в отечественной культуре, равно как и в более широком культурном пространстве.

НА РОДИНЕ КРИТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА

В современной отечественной культуре именно третий тип до-кудрамы и псевдодокудрамы — пафосной, социальной, раздражающей, эпатирующей, требующей от аудитории идеологического самоопределения — развит слабее всего, что вполне закономерно. Преобладает первый тип, коммерциализирующий и превращающий в развлечение процесс получения актуальной информации, идеологических посылов, просветительского повествования на историко-культурные темы.

В эпоху перестройки были в ходу опыты мокьюментари, хотя такой термин в обиходе практически не появлялся. Тем не менее, участники «Пресс-клуба» (ведущая — Кира Прошутинская), молодые журналисты, делали репортажи, к примеру, о разведении крокодилов в Подмосковье, в условиях русской зимы, с перспективой введения в наш рацион свежей крокодилятины. (Это вполне аналогично знаменитому мокьюментари BBC о выращивании спагетти в Швейцарии.) В стилистике старого документального кино был снят полностью игровой фантазийный короткометражный фильм «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» (1990) Максима Пежемского. Фильм был преисполнен иронии по поводу советских клише при создании образов выдающихся личностей. Все это органично совпадало с общественно-культурной атмосферой веселого развенчания устаревшей идеологии, с ее засилием производственных репортажей о «передовиках села» и парадными кинопортретами героев мирной и военной истории .

Опытам мокьюментари предшествовали варианты серьезного симбиоза художественности и элементов документальности, как правило, с политическим акцентом. Так, в 1987 году вышел политический телеспектакль в духе докудрамы «Почему убили Улофа Пальме?» Георгия Зубко-ва и Андрея Красильникова. В телеспектакле участвовали актеры Олег Ефремов, Владимир Портнов, Евгения Уралова, Ион Унгуряну. Студийное общение в свободно расставленных креслах монтировалось с до-

кументальными кадрами из жизни Улофа Пальме, других политических персон, зарубежных журналистов. Вячеслав Тихонов озвучивал Улофа Пальме. Надо сказать, при всей идеологической «просоветскости» смыслов, сам тон студийного размышления и поиска сути политической линии Пальме был близок западной докудраме в духе BBC. Он подразумевал, что зрителя следует подключать не к готовому замкнутому образу реальности, но к открытой дискуссии, предполагающей отсутствие готовых ответов, авторитарных рецептов, внеличностных знаний.

Но более экранных искусств в движении к синтезу художественности и документальности преуспели театр и драматургия (либо инсценировка) позднесоветского времени, хотя термина докудрама, документальная драма, тогда не употребляли.

По стилистике и сути к пафосному жанру докудрамы близко подходил Михаил Шатров в пьесе «Так победим!», поставленной в 1987 году Олегом Ефремовым в МХАТе с Александром Калягиным в роли Ленина. Очень показательно, что это могло состояться в перестроечный период, когда у драматурга уже было довольно много идеологической свободы и вместе с тем наблюдался кризис выразительных средств. Когда совершенно очевидна была неадекватность сугубо классических, традиционных форм для разговора о глобальном общественном сломе. Тем не менее, традиционалистская постановочная манера скорее нейтрализовывала новизну использования подлинных литературных документов в ткани драматургии.

В Ленкоме Марк Захаров сделал попытку ввести интерактивные элементы в постановку «Диктатуры совести» Шатрова. Однако диалог с публикой, никогда прежде не имевшей свободы говорить «с места» на политические темы и вдруг получившей такую возможность, оказался весьма проблематичен. Ни актеры, ни зал не могли импровизационно управлять общением так, чтобы оно усиливало драматическое напряжение, но не вело к распаду художественности.

Если говорить не столько о стилистике, сколько об атмосфере «доку.», то к ее пафосному западному типу тяготели работы даже более раннего периода, когда никаких признаков близящейся перестройки и слома общественной формации еще не было. «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) с использованием «документальной» одноименной книги Джона Рида, и спектакли, посвященные звездным трагическим фигурам — «Послушайте!» о Маяковском (1967) и «Владимир Высоцкий» (премьера в 1981, после чего спектакль был запрещен и восстановлен в 1989) — все три в постановке Юрия Любимова в Театре на Таганке вполне соотносимы с доку-опытами BBC и независимой деятельности Пите-

ра Уоткинса, снимавшего в колючей сухой манере фильм «Мунк» о великом художнике конца XIX века.

В постановках Любимова открытая нервирующая условность, в которой можно разглядеть и брехтовскую эстетику, и традиции русского площадного театра, и культурную связь с игровой энергетикой Вахтангова, сводобно монтировалась с цитатами из нон-фикшн литературных источников. Сцены, выполненные в разных стилистиках, были пронизаны единым пафосом свежего, незашоренного взгляда на историческую эпоху или творческую личность. В «Десяти днях.» была воссоздана не революционная Россия, но атмосфера революционного времени — а быть может, точнее говорить о демонстративно игровой интерпретации той атмосферы современными исполнителями, что отчасти аналогично основному приему «Коммуны.»

В «Послушайте!» и в «Владимире Высоцком» опять же не было спокойной поступательности биографического повествования, но скорее создавалась ситуация воспоминаний, реконструкций и дискуссий, необходимых для приближения к сути личности Маяковского или Высоцкого. В каком-то смысле эстетика Театра на Таганке закономерно расцветала параллельно со становлением в нашей стране телевизионной эстетики, жанра телеспектакля, в том числе авторского, с развитием студийного общения и действия в условном телевизионном пространстве.

Тем не менее, вероятно, произведения, наиболее близкие к сути «доку.», можно найти на литературном поприще: и в деревенской прозе Валентина Овечкина, Василия Белова, Федора Абрамова, Бориса Можаева, и в военной прозе, например, в романе «Момент истины (В августе сорок четвертого)» Владимира Богомолова, и в произведениях Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича», «В круге первом», «Архипелаг ГУЛАГ» и др., и в «Москва — Петушки» Виктора Ерофеева, и в «Это я, Эдичка!» Эдуарда Лимонова.

Со стилистикой «доку.» хорошо корреспондируют и вести с фронтов гражданской войны, которые, как известно, зачитывались в ходе спектакля по «Зорям» Э. Верхарна в постановке Вс. Мейерхольда в 1920 году. В какой-то степени романы Юрия Тынянова «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин», посвященные Кюхельбекеру, Грибоедову и Пушкину, по сути своей являются докуроманами.

Вопрос — кто у нас об этом когда-либо задумывался? И зачем бы Мейерхольду или Тынянову переоценивать значимость своих выходов за пределы классической театральной формы или литературной формы, если все равно оба они позиционируют себя художниками, которые соз-

дают искусство, а не заняты в сфере документально-публицистической деятельности?

Внутренняя сущность социально активного, будоражащего сознание «доку.» присутствовала в нашей культуре задолго до рождения кино и телевидения. Археологии «доку.» у нас предостаточно, учитывая, что Карамзин писал «Историю государства Российского» весьма литературно, однако без беллетристических излишеств и сочинения неисторических действующих лиц, то есть сохраняя полностью нарратив-ность документального типа. Пушкин же активно штудировал историю Пугачевского бунта, когда работал над «Капитанской дочкой». Федор Михайлович Достоевский использовал, как известно, газетную хронику при написании своих великих романов вроде «Преступления и наказания». Что уж говорить о работе Льва Толстого над «Воскресением» или «Живым трупом», в которых зафиксированы реалии современного ему судопроизводства.

Интенсивное развитие реалистических форм на протяжении XIX — начала ХХ веков во многом проходило под знаком постижения окружающей реальности, правды жизни во всей ее драматической глубине и сложности. И эта линия художественного творчества превращала собственно искусство в универсальный способ воплощения картины мира, у возможностей которого нет ограничений, кроме уровня таланта каждого конкретного художника-мыслителя. Это сформировало традицию абсолютного доверия искусству как открывателю, фиксатору и носителю правдивых образов действительности.

В английской же культуре XIX века так и не произошло вызревания полноценного критического реализма, сопоставимого не только с российскими реалистическими достижениями, но и с французскими, будь то Бальзак, Стендаль, Флобер, Мопассан, Золя, Пруст. (То же можно сказать об американском искусстве XIX века. Пафос критического реализма созревает в американской литературе гораздо позже, в ХХ веке.) Соответственно, не мог состояться и культ искусства как высшего воплощения правды жизни. Зато для Англии было характерно стремление к абсолютной достоверности материальных деталей в создании предметно-пространственной среды спектакля, что породило стиль так называемого археологического натурализма, который можно считать одним из зрелищных предвестников культа «доку.» уже в рамках экранной культуры. Можно с большой долей уверенности говорить о том, что усиленное тяготение английской и отчасти американской экранной культуры к развитию форм докудрамы и парадокументальности вполне законо-

мерно. Оно восполняет тот дефицит зрелого критического реализма, который имел место в прошлом искусства и не может быть преодолен с помощью позднего освоения принципов критического реализма, характерных и эффективных для XIX столетия, для доэкранной эпохи.

В ХХ веке в западной экранной культуре происходит взаимодействие реалистических тенденций с модернистскими и постмодернистскими принципами, в том числе подразумевающими отвержение иллюзорного жизнеподобия, отстаивание прав открытой условности и игрового начала — при активном обращении к болезненным социальным реалиям.

В отечественной культуре советского периода складывается ряд препятствий для стихийного развития игровой парадокументальности уже в сфере экранных форм. Официальная культура учреждает реализм как единственно правильный и допустимый метод и стиль, магистраль правильного искусства. Это, конечно, во множестве случаев риторика — но внутреннее или демонстративное сопротивление этой риторике и поиски возможностей для правдивого искусства продолжают рефлексии на тему реализма, реалистичности, но не документальности и ее игровых иллюзий.

Когда же в советском идеологическом поле начинались послабления, на первый план выходила идея свободы творчества. И если уж что культивировалось представителями экранных искусств, то, скорее, возможность вводить в свои произведения открытую условность. Филигранные иллюзии документальности можно обнаружить во множестве советских киношедевров, от фильмов Эйзенштейна (отрывками из которых часто иллюстрируют тему революции на телевидении), от «Путевки в жизнь» и «Юности Максима» до фильмов Марлена Хуциева, до «Зеркала» Тарковского, «Полетов во сне и наяву» Балаяна и пр. Для искусства советского периода была актуальна идея воплощения в искусстве неофициальной правды о жизни. Но демонстративно балансировать на грани искусства и не искусства, создавать намеренно парадокументаль-ные эффекты можно с увлечением лишь тогда, когда свобода художника признается хотя бы чисто теоретически, и когда на практике никто последовательно не регламентирует самореализацию художника в недрах откровенного вымысла. Однако именно тут художникам советского периода было очень многое не додано, не допозволено. Весь этот комплекс социокультурных обстоятельств не мог послужить расцвету идеологического нон-конформистского самопромоушена «доку.», столь важного для этого конгломерата экранных форм.

Докудрама не была актуальна и как развлекательная форма серьезной информативной нарративности, так как, по логике нашей официальной идеологии, рядовой зритель — не заказчик музыки, не потребитель, которому надо угождать и за которого следует бороться, но скромный и послушный адресат. Он обязан с душевной отдачей воспринимать все серьезное и правдивое, потому что оно важное. Эстетическое удовольствие тут совершенно ни при чем. Относительно поздно у нас стали появляться произведения, которые формально соответствовали параметрам докудрамы, однако не имели такого бренда, поскольку в нем не нуждалась ни официальная власть, ни само искусство.

Тем не менее шло развитие линии синтеза официального информи-рования, идеолотеймента с документальностью. «Освобождение» Юрия Озерова имеет черты докудрамы, однако именуется киноэпопеей. Можно говорить об элементах докудрамы в случаях многосерийных картин «Семнадцать мгновений весны» и «ТАСС уполномочен заявить», в основе которых были подлинные истории реальных лиц. Картины являли симбиоз официальной и развлекательной культуры, особенно актуальный в эпоху перекодирования магистрального развития официальной культуры от мобилизационного к развлекательно-обслуживающему типу.

К БОЛЬШОЙ ПРЕДЫСТОРИИ ДОКУМИФА

Если мы сталкиваемся с тем, что в отечественной культуре имеет место развитие форм докудрамы и псевдодокументализма, часто не маркированных соответствующими жанровыми обозначениями, то резонно задаться и более широким вопросом — об истоках самой идеи сочетания художественности и документальности. Можно ли выявить аналогичные формы, творческие приемы до эпохи собственно экранной культуры? Есть ли у документальности своя «археология»? И если да, то как ее формы и приемы соотносятся с древнейшими стадиями бытия мифологического начала?

В современном мире, ощущающем удаленность от былых «старых добрых времен», от «Золотого века» или хотя бы от эпохи, не затронутой постмодернистским переживанием тотальной игровой относительности, закономерно силен культ древней целостности, спонтанности и стихийности неотрефлексированных творческих процессов. Иными словами, сегодня мы как никогда тоскуем по доисторическим и ранним историческим временам, когда, собственно, и рождались мифы. Каждое человеческое сообщество существовало внутри своего мифа, не осознавая того. У мифологического мышления не было прорех, разрывов; оно было сплошным и безальтернативным.

Имел место так называемый синкретизм духовной деятельности. Его принято противопоставлять синтезу — то есть, тому процессу воссоздания, намеренного достижения целостности, который, скорее всего, осознан и происходит тогда, когда былая непосредственная, первозданная целостность (синкретизм) уже позади, а достичь новой целостности всех творческих составляющих все-таки страстно хочется.

Проблема заключается в определении той историко-культурной границы, до которой первозданный синктеризм сохраняется, так сказать, в своем стихийном и ничем не поколебленном виде1. Обнаруживается пропасть времени, до которой досягнуть из сегодняшнего дня весьма сложно. Не рискну с уверенностью утверждать, что даже времена Гомера, к примеру, это все еще та стадия синкретического мышления и духовной жизнедеятельности, которых не коснулись процессы разрушения синкретизма. Ведь для того, чтобы возникли «Илиада» и «Одиссея», необходима строгая селекция информации (пускай в ней неразличимы история и вымысел), сложение сюжета и поэтики, определяющей весьма упорядоченный, с канонизированными речевыми оборотами и лейтмотивами, мир эпоса. А для того, чтобы «Илиада» и «Одиссея» были записаны, необходима решимость запечатления, фиксации большого круга мифов в виде литературных произведений, отделяющихся, тем самым, от повседневности и далеко не равных религии.

Сформированная письменность, как мне представляется, с высокой долей неопровержимости свидетельствует о начале разрушения синкретизма, и сама составляет мощный фундамент для развития длительных процессов разрушения целостной неотрефлексированности сознания. Ведь письменность подразумевает готовность разложить не-расчлененные звуки на алфавит, целостные слова — на буквы, а к устному стихийному потоку вербального общения добавить череду литературных форм, с устойчивыми тропами, со все более и более разветвленными формальными законами. Вряд ли это в принципе совместимо с первобытным тотальным синкретизмом.

Впрочем, и дописьменная эпоха тоже формирует пределы предполагаемой нерасчленненности сознания. Конечно, и сегодня примитивные народы могут считать все, что происходит в снах, такой же реальностью, как и то, что они видят наяву. И в ходе ритуальных действ

1 Тому доказательство — обилие теорий мифа и мифологического сознания, которые вызывают, в свою очередь, потребность в их систематизации и теоретической интерпретации. См.: Бе§а1 , 1999.

их участники могут абсолютно искренне верить в то, что все игровые формы, к примеру, охоты ничуть не менее реальны, нежели сама охота, и несут в себе такую же практическую значимость, как подготовка оружия. Конечно, долгое время человек творит наскальные, пещерные и прочие виды изображений, еще не имея собственно понятийного аппарата и кодов, согласно которым могло бы происходить осознание взаимосвязи изображения и изображаемого и их отличий1. Однако же трудно представить, что даже в далекие времена палеолита наши древние предки не понимали, что изображенного зверя нельзя съесть, что с него нельзя содрать шкуру, а кости утилизовать в ходе создания оружия. Символическая деятельность, в особенности связанная с неживыми материалами, непроизвольно должна была хотя бы умножать опытное, практическое ощущение разницы между явлениями живой природы и их рукотворными повторениями в символических неживых формах.

Кроме того, синкретизм происходит от syncretismos — соединение, объединение (древнегреческий вариант). А если «соединение», «объединение», значит, уже есть что соединять и объединять.

Вот-вот забрезжит тень риторического вопроса — а не есть ли идея первобытного синкретизма слишком условная идея, слишком умозрительная идея, рожденная скорее из современной ностальгии по представляемой и мечтаемой абсолютной нерасчленности, целостности мышления и практической деятельности древнего человека, объективные следы которой найти весьма не просто.

Если мы сами — часть синкретического мышления, тогда мы этого не осознаем, будучи его носителями. Собственно, это одна из причин сложности анализа мифологического начала. В любую эпоху и любой индивид может быть бессознательным носителем некоего мифа, то есть некоей концепции бытия, которая принимается им на веру как некая абсолютная данность, не подлежащая сомнению2.

1 Подробно о формировании мышления первобытного человека и роли изображения в этом процессе см.: Куценков, 2007.

2 Например, когда в 1991 году я вернулась со стажировки в Дублине, в Ирландии, и сообщила одной из весьма уважаемых преподавательниц ГИТИСа, что на Западе тоже есть провинция, и Ирландия является самой настоящей культурной провинцией, преподавательница пришла в негодование и отчаяние, отказалась со мной разговаривать, поскольку полагала, что провинция может существовать только в России, а весь Запад по отношению к России - исключительно культурная магистраль, мир столичный и передовой. Как мне кажется, это и есть вариант современного спонтанно сформировавшегося мифа, до сих пор распространенного в нашей стране.

Если же мы рассуждаем о синкретизме мифологического сознания, тогда мы осознаем его наличие, мысленно подвергаем анализу — и при этом, конечно же, находимся вовне исследуемого мифа. И судим о нем из реальности своего сознания, которая внеположна данному конкретному мифу. Однако это не означает, что в нашем сознании отсутствует какая-либо иная мифологическая данность. Наличие индивидуальных мифов наряду с мифами более или менее широко распространенными есть особенность нашего времени.

Моя гипотеза заключается в том, что документальное начало стихийно, невычлененно, неявно присутствует в древнем мифологическом сознании, в культурных явлениях с отсутствующим внятным разделением на достоверный факт и вымысел, допущение, предположение, интерпретацию, на картину окружающей реальности, потенциально поддающуюся освоению на личном человеческом опыте, и картину фантазийной реальности, рисуемую воображением и существующую только в воображении. Как показал в своем труде Е. М. Мелетинский, в истории культуры происходят процессы мифологизации, демифологизации, ре-мифологизации и т. д.; сохраняя константное образно-смысловое ядро, мифологические системы могут находиться в постоянной динамике, вступая в сложные взаимодействия с социальной действительностью и эстетическими законами творчества [Мелетинский , 1976].

Однако процессы разрушения синкретического сознания и постепенного размежевания в нем понятий достоверного и вымышленного, сочиняемого, могут растягиваться на тысячелетия, затухать и активизироваться, никогда не завершаясь полным размежеванием на достоверно известное, задокументированное, и сочиненное, нафантазированное, рожденное моделирующим сознанием. В ходе этого бесконечного процесса формируется идея наличия двух картин мира — стихийно существующей, окружающей человека в повседневном жизненном пространстве (или представляемой в реальном пространстве прошлого) и намеренно создаваемой им в ходе творческой жизнедеятельности. Но, вглядываясь в те толщи исторических эпох, когда это размежевание еще не достигло решительной, критической стадии, хочется попытаться понять, как сам древний человек мог смотреть на то, что, с нашей точки зрения, есть «мифологическая реальность». Попытаемся поставить себя на место древнего человека с предполагаемой нерасчлененностью сознания или хотя бы элементами такой нерасчлененности. Это нам из сегодняшнего дня кажется, что тогда человек жил в мифологической реальности. Но для древнего человека мифологическая реальность была не мифологи-

ческой, а достоверной, доподлинной, документальной. И у чувства достоверности были гораздо более обширные границы, нежели сегодня. Таким образом, происхождение самого круга понятий, связанного с документальностью, достоверностью, реалистической доподлинностью (дело не в словах, а в смысловой сути), теряется во глубине веков.

У «достоверной» для древнего сознания реальности (которая для нас — «мифологическая») был один существенный изъян: она была невидимой и никак не ощущаемой физически, напрямую, если не считать оду-щевляемые явления природы, от которых зависел человек и внутри мира которых он повседневно жил. Сказание, песнь, «правдивая история» — да еще при несомненном доминировании устного сказа — остаются слишком бесплотными явлениями. Потребность же в более синтетическом восприятии достоверного прошлого, имеющего общенациональную значимость (а именно этим было для древнего эллина то, что нами классифицируется как миф), являлась, судя по всему, весьма сильной. Поэтому сцены из этого достоверного прошлого украшали предметы утвари и стены жилищ, а не только культовую архитектуру. Праздники, а затем и театральные представления воспроизводили достоверные истории из области общезначимого прошлого.

Формы изобразительного, пластического, игрового запечатления мифа наряду с литературными его обработками и опять же письменным запечатлением можно трактовать как одну из очень ранних стадий внутренней коррозии мифа. Ведь многообразие его запечатлений словно подчеркивает свободу и частоту манипуляции мифологической образностью, мифологическими мотивами. Эта свобода говорит о некоторой степени дистанцированности человека от своего, по-прежнему живого и высоко актуального мифа — в случае игровых форм это приводит к визуализации в настоящем времени мифологического сюжета и действующих лиц мифа, которых ни в какой другой ситуации узреть невозможно.

Древнегреческая трагедия основывалась на эпических и мифологических сюжетах, то есть таких, которые древними греками воспринимались как доподлинные события, имевшие место некогда в прошлом. «Мир эпопеи — национальное героическое прошлое, мир «начал» и «вершин» национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир «первых» и «лучших». Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени. Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом

для него прошлом, благоговейная установка потомка» [Бахтин, 1986. С. 401-402]. Однако это недосягаемое эпическое прошлое становилось зримым для эллина в театре. Образы реального прошлого оживали, фигура автора-сказителя отступала в тень, «первые» и «лучшие» говорили и действовали сами на глазах у зрителей. Соответственно, представление по пьесе Эсхила или Софокла было для древнего грека по своей внутренней сути в том числе и реконструкцией реального героического прошлого. Пишу «в том числе», потому что это не отрицает иных смыслов, наполнявших древнегреческий спектакль.

В контексте нашей темы важно отметить то свойство древней «реконструкции», которое отличает ее от сегодняшних зрелищно-театральных и экранных исторических реконструкций, а именно — очевидную, концентрированную условность воплощения «достоверной» сюжетной истории героев. Форма древнегреческого спектакля являла высоко символическое действо, весьма далеко отстоящее от повседневных жизненных форм. Это роднит древнюю прареконструкцию с ритуально-обрядовыми формами как таковыми, которые часто обозначают именно символическое повторение неких важных для рода (общества, государства) действий, событий, символическое воссоздание образов определенных героев прошлого или предания. Но ведь сам герой и его образ, как предполагает наука, не различались полностью и внятно сознанием древнего человека. (Насколько элементы ритуальности бывают проявлены в современных реконструкциях, это отдельная тема для исследования.)

Итак, вот первый и, быть может, самый древний вид прадокумен-тальности — игровая реконструкция событий и лиц, которые мыслятся достоверным, важным, общезначимым и общеизвестным звеном прошлого народа, племени, рода. Потребность впустить достоверное прошлое в современность, сделать его хотя бы частично более досягаемым для восприятия ныне живущих — движущий импульс рождения прадоку-ментальности.

С течением времени в данном варианте прадокументальности меняются актуальные события и лица, однако самого его не отменяют более зрелые фазы разрушения мифа. Сюжеты Библии в Средние века воспринимались как самая что ни на есть правда о прошлом человечества. А потому действующие лица мистерии, включая Иисуса, Деву Марию, Иосифа, Пилата, Каифу и многих прочих, имели статус реально существовавших или вечно существующих персон (ангелы, бесы, святые, Бог и пр.). Адам и Ева мыслились настоящими прародителями человечества.

Идея воспроизведения, воссоздания некогда свершившегося, запечатленного в Библии события была весьма дорога средневековому сознанию. Впрочем, могла быть поставлена и мистерия о реальных событиях — к примеру, Мистерия об осаде Орлеана (XV в.), в которой важная роль отводилась Жанне Д'Арк, Карлу VII, англичанам лорду Тальботу, графу Солсбери и прочим историческим лицам.

Опять же статус воссоздания, реконструкции прошлого, библейского или недавнего исторического, сочетается в мистерии с открытой условностью формы, с наивной символикой реквизита. Однако же для средневекового горожанина мистерия показывает отнюдь не вымысел, не инсценировку мифологических эпизодов, а «как это было». Условность мистериального языка не помеха для переживания зрителем своей подключенности к оживающим сценам прошлого.

За десятки столетий радикально изменились представления о достоверном, исторически точном, документальном. Поэтому сегодня нам сложно прочувствовать тот факт, что «Орестея» Эсхила или «Царь Эдип» Софокла, Рождественская мистерия или Пасхальная мистерия гораздо ближе докудраме, чем это кажется.

А всевозможные сны и видения, в которых человек переносился в загробный мир и потом рассказывал, а то и записывал «увиденное» там. Это ведь был для древнего сознания рассказ о том, что реально произошло, — путешествие души, которое она действительно претерпела. Данте привнес в повествование о потустороннем мире чрезвычайно важные элементы — он активизировал фигуры автора-очевидца, автора-путешественника, реального живого человека из посюстороннего мира, и сопровождающего обитателя того света, который тоже является реальной исторической фигурой и прославленным поэтом, Вергилием, в диалоге и взаимодействии с которым происходит значительная часть путешествия в «Божественной комедии». Эти два очевидца и свидетеля, как праведущие и прарепортеры, создают эффект достоверного присутствия в пространстве, недосягаемом для большинства потенциальных воспринимающих и рефлексирующих лиц. Данте не просто повествует, но транслирует хронику событий, передавая нюансы своего непосредственного восприятия увиденного. Акцент переносится на динамику постепенного проникновения конкретного индивида в Ад, Чистилище и Рай, что не может не рождать его ежеминутные реакции на наблюдаемое, выслушиваемое и постигаемое в процессе этого путешествия. В принципе, этот способ организации экранного действия нам всем хорошо известен по разновидностям документального телевещания.

Понятия действительности, документальности, жизненной правды во многом оппозиционны мифу в значении мифологемы (то есть сложения устойчивых умозрительных представлений, идущих вразрез с сутью того или иного явления). Критика мифа, и даже хотя бы рефлексия по поводу достоверности передачи происшедших «по мифу» событий, говорят об активных процессах деструкции мифологического синкретического сознания. Тогда миф может быть интерпретирован как мифологема, которой должно быть противопоставлено правдивое, точное, «адекватное» отображение прошлого. Эта стадия отпадения, дистанцирования рефлексирующего человека от устоявшихся мифологических образов ярко проявляется уже у Платона: «Мы ни в коем случае не поверим и не допустим рассказов, будто Тесей, сын Песейдона, и Пирифой, сын Зевса, отваживались на ужасный разбой, да и вообще будто кто-либо из сыновей бога или героев дерзал на ужасные, нечестивые дела, которые теперь им ложно приписывают. Мало того, мы заставим поэтов утверждать, что либо эти поступки были совершены другими лицами, либо, если и ими, то что они не дети богов, и впредь рассказывать не иначе. Пусть и не пытаются у нас внушить юношам убеждение, будто боги порождают зло и будто герои ничуть не лучше людей. Как мы говорили и раньше, это нечестиво и неверно — ведь мы уже доказали, что боги не могут порождать зло» [Платон, 2009. С. 645].

Вместе с тем здесь возникает другое, пока нерасчленимое единство — этического идеала и правдивости, достоверности передачи образов богов и героев, «какими они были». Нравственный идеал и достоверность, по Платону, обязаны быть слиты в целостном поэтическом высказывании. То, о чем рассуждает Платон, похоже на начало процессов волевого и вместе с тем бессознательного, иррационального неомифо-логизаторства, исходящего из признания права и потребности человека рационально создавать новые устойчивые образы, которые бы корректировали прежние, традиционные устойчивые образы. То, что предлагает Платон, есть корректировка мифа, создание нового мифа со старыми героями. Однако сам Платон претендует на то, что является проводником правды, достоверности, которая противостоит старому традиционному мифу как неточности, неправде, тому, что не соответствует документальной реальности. Факт существования героев не обсуждается Платоном. Обсуждается то, какими они были «в действительности».

То есть, один из путей рождения идеи правдивости при фиксации достоверной действительности — это пафос исправления традиционных, давно сложившихся образов, которые в какой-то момент пере-

стают соответствовать представлениям более молодых поколений о прошлом. И тогда к мифу начанаются относиться как к мифологеме, а не как к запечатленной достоверной реальности свершившихся событий и проявившихся личностей. А новые версии прошлого претендуют на статус документа, объективной информации, которая фиксируется с запозданием, однако отнюдь не сочиняется волюнтаристски, произвольно. Это, условно говоря, второй вариант проявления прадокумен-тальности — из духа сопротивления традиционным образам и представлениям, воспринимающимся как нечто чрезмерно архаическое, не соответствующее современным критериям правдивости, которые успели шагнуть вперед.

Собственно, именно критическая фаза длительного разрушения синкретического сознания, как мне представляется, и породила понимание нетождественности устойчивого, общеизвестного, отлитого в образные формы представления о реальности — и самой реальности прошлого и настоящего, в которой жили и живут люди разных поколений. Вместе с разрушением бессознательно мифологического мышления происходило и размежевание творческой деятельности на сочинение, вымысел, фантазирование и запечатление объективных фактов, выявление сути жизненных явлений.

Еще ближе к докудраме подходили некоторые иные формы античной и более поздней культуры. А что такое, собственно, подробное описание Платоном в «Федоне» последних часов и минут жизни осужденного Сократа, как не спонтанный сценарий докудрамы? [Платон, 2009-a. С. 424-429]. Очевидец, близкий друг и ученик философа рассказывает подробно, как происходило приготовление того к принятию смертельного яда, само принятие яда и постепенное умирание. Возникает впечатление сверхточной и при этом сверхсубъективной фиксации недавнего прошлого, незавершенного, «романного», если говорить языком Бахтина, при которой восприятие Платона выполняет функции, с одной стороны, репортажного глаза, присутствующей незримо камеры, запечатлевающей все, как было, а с другой стороны, складывается картина событий, личностно переживаемая, но и выстраиваемая философом как художником. Когда очевидец и философ, очевидец и художник находятся в нерасчлененном единстве, в абсолютной психофизической целостности, возникает удивительный эффект, который, собственно, потом и будет отголосками проявляться в докудраме.

Итак, вот уже третий вариант возникновения прадокументально-сти: запечатлеваемая достоверность, доподлинная реальность сама со-

бой превращается в художественную форму, в образную материю, которая имеет стиль и жанр. Этот эффект может происходить при создании биографии или автобиографии, хроники путешествий, произведений летописно-хроникального характера, дневниковых записей и т. д.

Стихийная художественность не отменяет статуса документальной правды, так же как и фактологическая объективность (или непроверяемая иллюзия объективности) не отменяет пронизанности всего повествования субъективностью восприятия автора-очевидца.

Возникает и еще один вариант — опосредованное присутствие-учитывание доподлинной фактологии при создании художественного произведения, посвященного реальным событиям. Любопытно, что англоязычный вариант статьи «Wikipedia» о докудраме включает в список произведений этого жанра не только старательно симулирующего документальность «Капитана Филипса» (2013, основано на реальной истории захвата корабля и его капитана сомалийскими пиратами) и стилистически нейтральных «Пиратов Силиконовой долины» (1999, о молодости Стива Джобса и других открывателях эры персональных компьютеров), но и такие выразительно авторские, режиссерские кинофильмы, как «Пианист» (2002) Романа Полански и «Че» (2008) Стивена Содеберга, очевидно далеко отстоящие от документальности1. В чем-то, возможно, «W» права — если произведения формально основаны на событиях, признанных реальными, достоверно передаваемыми на экране, это еще не повод решительно вычеркивать их из разряда докудрамы в силу их высокой художественности.

В таком случае одним из важных прародителей докудрамы был Уильям Шекспир, который активно работал уже с той фактологией, которую и мы сегодня продолжаем считать исторической, а не мифологической. Наряду с трагедией и комедией Шекспир писал пьесы в жанре хроники. А материал для них черпал во многом в хрониках Рафаэла Хо-линшеда — большом историческом повествовании об истории Британии, увидевшем свет в середине XVI века и представлявшего тогда современную точку зрения на прошлое страны. Шекспир сохранял от первоисточника довольно много, фиксируя в своих хрониках значимые вехи английской истории. Основой круг действующих лиц мог представлять именно реальных исторических персон, а ведь это ровно то условие, на котором настаивает сегодня историческая докудрама, полагая его одним

1 Wikipedia. Росис1гата. Режим доступа http://en.wikipedia.org/wiki/Docudrama. Дата обращения 11.04.2014.

из важных отличий от обыкновенного художественного исторического фильма, где центральными могут быть отнюдь не исторические персоны.

Вместе с тем, у Холиншеда наряду с абсолютно достоверными историческими фактами и описаниями могли присутствовать сцены, сегодня бы получившие статус сочиненных, мифологизирующих историческое прошлое. Таковым является, к примеру, описание встречи Банко и Макбета на дороге с сестрами-ведьмами и общение с ними, в ходе которого Макбету и было предсказано его вступление на трон Шотландии [Ho-Linshed's Chronicles, 2008-2013]. И свободное сочетание исторической конкретики с тем, что авторами воспринимается как вполне достоверная историческая фактология, а на сегодняшний вкус относится скорее к категории легенды, предания, суеверия и прочих форм мифа, весьма характерно для хроникального исторического повествования. Сегодня мы способны увидеть в одном произведении два разных начала — документальное отображение и свободное моделирование — пускай они и находятся в нерасчлененном единстве. Но в прошлом эти два начала могли совершенно не фиксироваться воспринимающим субъектом.

Итак, можно вычленить варианты мифологического прадокумента-лизма и исторического прадокументализма. В обоих случаях речь идет о каких-либо отображениях в повествовательно-игровых формах исторически и культурно значимых событий и персон, к тому же достаточно широко известных.

Однако творческая энергия шла еще дальше и активно работала над расширением фактологических основ прадокументализма. Джеффри Чосер в самом начале «Кентерберийских рассказов» помещает себя в сообщество паломников, направляющихся к мощам Святого Томаса Бекета и собирающихся в дороге рассказывать любопытные истории [Чосер, 2008. С. 45-46]. Тем самым, факт самого общения разношерстной компании паломников не должен подлежать сомнению как реально имевшее место событие, свидетелем которого являлся автор.

«Мне довелось узнать, что совсем недавно две упомянутые выше дамы (имеются в виду Екатерина Медичи и Маргарита Наваррская — Е. С.) вместе с несколькими придворными решили написать нечто подобное это книге («Декамерону»— Е. С.), позволяясь разойтись с Боккаччо только в одном: не писать ни одной новеллы, которая не была бы истинным происшествием. Таким образом, обе эти дамы решили написать по десяти новелл каждая, и к ним присоединился господин Дофин. Впоследствии же они решили довести число рассказчиков до десяти и выбрать для этого тех, у кого будет что рассказать. Заправских писателей они

решили не приглашать: монсеньор Дофин не хотел, чтобы в эту затею вмешивались люди, хорошо владеющие пером. К тому же он боялся, что погоня за риторическими красотами может в какой-то мере повредить жизненной правде», — так устами своей героини Парламенты описывает новый «постбоккачиевский» принцип составления сборника новелл сама Маргарита Новаррская в предисловии к своему «Гептамерону» [Маргарита Наваррская, 1967. с. 14]. Описав же и сообщив, что затея высоких особ не была реализована, Парламента предлагает ее осуществить силами светского круга своих подруг и друзей, благородных дам и кавалеров.

При постановках пьес на нерелигиозные темы, в которых действовали легендарные и полулегендарные персоны, реальные исторические лица или никому не известные приватные граждане той или иной страны, очень часто исполнители утверждали, что показывают «правдивую историю», которая действительно случилась с названными персонами. Показательно, что во втором томе «Дон Кихота..» кукольное представление о доне Гейферосе и Мелисендре, которое собираются смотреть Дон Кихот и Санчо Панса, тоже именуется правдивым: «Правдивая эта история, которую мы предлагаем вниманию ваших милостей, целиком взята из французских хроник и тех испанских романсов, которые передаются у нас из уст в уста.» [Сервантес, 1989. С. 205].

Если Библия есть важная правда о прошлом, об истоках современности, и поэтому ее фрагменты воплощаются в представлении, то история некогда жившего короля или рядового ныне живущего горожанина обязана иметь статус правдивой, то есть «документальной», чтобы не подлежало сомнению то, что она важна и достойна запечатления. Вероятно, в этом была завуалированная и как бы перевернутая претензия на сакрализацию сюжета. Претензии подобного рода являлись подспудным требованием уважительного отношения к истории действующих лиц как к тому информационно-образному блоку, который достоин трансляции, восприятия и даже обсуждения. А уж какими средствами воплощается «правдивая история» — иллюзийными или очевидно условными, схематичными, обозначающими — это второй вопрос.

Повышение статуса сочиненной истории до статуса «реального происшествия» было мотивацией выбора истории персонажей как предмета внимания авторов и аудитории. Автор же претендовал словно бы не на роль сочинителя, создателя художественного мира, а лишь на роль транслятора, который «всего-навсего» передает то, что знает, что видел, слышал, о чем поют или судачат. Так было как будто спокойнее и скромнее. Вся ответственность за состояние художественного мира про-

изведения перелагалась на имперсональные человеческие множества, на более или менее авторитетные источники, но в любом случае оказывалась вынесенной вовне духовного мира самого автора или авторов. А сущности, новелла и роман шли в этой лукавой скромности автора от сказки, рассказчик которой мог в заключении констатировать, что «и он там был, мед-пиво пил.». Он-де, ничего не выдумывает, но передает то, что видел собственными глазами и слышал собственными ушами. Игра в очевидца и свидетеля может сочетаться с откровенно фантазийными элементами сюжета и служить не столько подтверждению доподлинно-сти описываемых событий, сколько набрасыванию вектора возможных рефлексий по поводу соотношения сочиненного мира с социальной реальностью и реальностью идеализирующего человеческого сознания.

Новые веяния и культ собственно художественного творчества, которое не обязано передавать «правдивые истории», но существует ради иных целей, формируются вместе с ренессансным типом искусства и личности художника. Ренессансное изобразительное искусство проникает и в театр, где создает новые пространственные координаты и новые критерии сценической реальности. Иллюзорная живопись и декорации, учитывающие эффекты прямой перспективы, а затем и более сложные варианты перспективы, ставят в центр идею внешнего соответствия зримой картины мира, созданной в произведении искусства, той реальности, которую человек наблюдает вокруг себя вне искусства [Березкин, 1995. С. 107-208]. Иллюзия реальности в художественной материи ценится гораздо выше, нежели фактологическая «правдивость», заявленная или даже действительно имеющая место в образном высказывании. Идея достоверности начинает прочно ассоциироваться с визуальными иллюзиями достоверного, натурального, всамделишного.

Доверие собственному глазу при недоверии умозрительным концепциям мироздания — ситуация, определяющая развитие культуры в Новое время. Человек все меньше готов верить в доподлинность того, что не похоже на настоящее, что не выглядит убедительно реальным. Человек все меньше готов доверять авторитетным источникам вроде религиозных трактатов, легенд, сказок, преданий. Наступает эпоха тотального развол-шебствления мира. Возникает дефицит того, что свободно и массово мыслится достоверным. А это, в свою очередь, обостряет потребность в обретении визуализированной настоящести, доподлинности мира, рождая широкий спектр иллюзий достоверности, все более и более изощренных.

Это направление творчества, идущее от Ренессанса, приводит к искусству критического реализма, которое полагает жизнеподобие

необходимым условием и для воплощения образа, и для осмысления окружающей действительности творческими методами. Иллюзорность в симбиозе с поисками правды, с исследовательским пафосом, с представлениями о том, что жизнь следует личностно постигать в процессе создания художественной формы, — это и есть зрелое реалистическое искусство. Как писала Л. Я. Гинзбург, «... реализм открыл художествен -ному познанию конкретную, единую, монистически понимаемую действительность. Она подлежит обличению и суду, и она же является источником высших жизненных ценностей. И именно поэтому любые ее явления потенциально могут быть обращены в ценности эстетические. Для реализма XIX века бытие не распадается более на противостоящие друг другу сферы высокого и низкого, идеального и вещественного. Тем самым отпали философские основания для существования специальных средств художественного выражения, особого поэтического языка. У реалистической прозы языковой материал в принципе общий с разговорной, деловой, научной, публицистической речью. И слово реалистических стилей, лишенное заранее данного эстетического качества, приобретает его всякий раз в руках художника» [Гинзбург, 1971. С. 294-295]. Ранее всего зрелый критический реализм сформировался в литературе — в первой половине XIX века. Ко второй половине XIX века — в живописи. К концу XIX-началу XX века критический реализм проникает в театральное искусство.

Однако покуда искусство оставалось рукотворным, оно не могло рождаться без прямого физического участия человека, а тот так или иначе подражал жизненным формам и занимался их идеализацией. Живопись, графика, мозаика, скульптура, артистическое исполнение — все эти виды творчества подразумевали, что формы действительности будут воспроизводиться и художественно трансформироваться в других материалах, нежели те, в коих в реальности существуют сами изображаемые и идеализируемые явления. А человек, играющий другого человека, перевоплощается, то есть с помощью своей психофизики и костюмировки создает образ другого индивида или образ некоего имперсонального явления.

Но в подобных случаях возможно достигнуть лишь эффектов па-радокументальности, псевдодокументальности, иллюзии документальности. Именно их училось достигать и совершенствовать искусство доэкранной эры, до изобретения устройств звукозаписи и фиксации зримых жизненных форм. Иными словами, игра в достоверность, художественное создание иллюзий доподлинности, симуляция документальности много старше самой документальности.

Однако до недавнего времени не существовало приемов запечат-левания окружающей действительности такой, какая она есть, на какие-либо носители, где зримые формы предстанут бесплотными копиями реальности и потому как бы выключатся из парадигмы подражания, зато будут производить абсолютную иллюзию реальности и в случае настоящей документальности являть собой визуальный документ истории, запечатленного фрагмента действительности. Такими носителями жиз-неподобных визуальных копий реальности становятся экранные формы, виды которых множатся на протяжении ХХ и теперь уже XXI веков.

В современных же экранных опытах сочетания игрового и документального, искусственно смоделированного и запечатленного во всей первозданности, без вмешательства авторов-кинематографистов можно разглядеть в том числе и ностальгию культуры по былой нерасчлененности, неразделенности двух начал, игрового/моделирующего и документального. Это не отрицает более простых и практических мотивировок, к примеру, борьбы за зрителя, за успех экранной продукции в мире информационного избытка, торжества «стиля фьюжн», массированного применения аудиовизуальных спецэффектов в новейших мобильных экранных средствах. Тем не менее, в тяготении к синтезу документального и недокументального в строгом смысле наша культура ищет решения сложных внутренних задач, таких как новые возможности создания «универсальных» наджанровых, надвидовых форм.

Список литературы:

Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. — М.: Художественная литература. 1986.

Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до начала ХХ века.— М., 1995.

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. — Л., 1971.

Куценков П.А. Психология первобытного и традиционного искусства.— М.: Прогресс-Традиция. 2007.

Маргарита Наваррская. Гептамерон. Л.,1967

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1976.

Платон. Государство. // Платон. Избранные диалоги. М., 2009.

Платон. Федон. // Платон. Избранные диалоги.— М., 2009-а.

Сальникова Е. В. От критического реализма к «Догме 95» и постдогме. // Искусство XIX-XX веков. Контрасты и параллели. Сб.ст. п/ред. Светлова И. Е.- М.,2014

Сервантес де М. С. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Часть вторая.- М.,1989. Т. 2.

Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. — М., 2008.

Шергова К. А. Докудрама — новый жанр? // Вестник электронных и печатных СМИ. Архив журнала № 13. Режим доступа: http://www.ipk.ru/ index.php?id=2102. Дата обращения: 07.10.2013.

Baran S. J., Davis D. K. Mass Communication Theory. Foundations, Ferment and Future. — Boston, 2012.

Holinshed's Chronicles. The History of Scotland. V. 1. P. 243-244. The Holinshed Project. Oxford University. 2008-2013. Режим доступа http:// www.cems.ox.ac.uk/holinshed/extracts2.shtml Дата обращения 12.05. 2014.

Segal R. A. Theorizing About Myth. — Boston,1999.

Watkins P. Notes on The Media Crisis. Режим доступа http://www.mac-ba.cat/uploads/20100526/QP_23_Watkins.pdf Дата обращения 21.04.2014.

Wikipedia. Docudrama. Режим доступа http://en.wikipedia.org/wiki/ Docudrama. Дата обращения 11.04.2014.