CC BY
193ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ПОСТДОК КАК ОТДЕЛЬНЫЙ ЖАНР НА СТЫКЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ИГРОВОГО КИНО Селиванова Д.И.
Селиванова Диана Игоревна - магистрант, направление: прикладная информатика в области искусств
и гуманитарных наук, кафедра прикладной информатики, Институт социального инжиниринга, Сибирский государственный университет им. М.Ф. Решетнёва, г. Красноярск
Аннотация: в данной статье рассматривается «постдок», как активно развивающееся кинематографическое направление, а также сам феномен «постдокументального» кино. Анализ включает в себя изучение результатов соединения игровых и документальных элементов и примеры соответствующих жанру кинолент.
Ключевые слова: кинематограф, постдок, докудрама, мокьюментари, кинореализм, киноискусство,
документалистика.
Вопрос художественной имитации документальности был актуальным для кинематографа на протяжении едва ли не всей его истории.
Начиная с масштабной революционной хроники почти вековой давности («Октябрь», 1927), все предметы материального мира признаны пригодными для восстановления на экране. Такое наблюдение подводит исследователей к вычленению из понятия документальности определенных способов подачи материала, при котором создается особый, наиболее доверительный тип взаимоотношения зрителя и киноэкрана [1].
В культурном пространстве назрел прецедент «постдокументального» кино. Термин «постдок» в российском киноведении обозначает установление новых
границ между «подлинным» и «вымышленным» не только в киноискусстве, но в целом в современной культуре: телевизионной, театральной, литературной, фотографической или в contemporary art [2].
В феномене «постдока» некоторые исследователи замечают естественную реакцию на трагедию, произошедшую 11 сентября 2001 года. Тогда трансляция по телевизору падающих башен Всемирного торгового центра впечатлила людей гораздо сильнее самых масштабных постановочных фильмов-катастроф (например, таких фильмов, как «Титаник» (1997), «Армагеддон» (1998), «День Независимости» (1996)). В итоге высвободилось внушительное эстетическое пространство, заключенное между «постановочным» и «невымышленным», и оно требовало художественного освоения.
Несмотря на явную условность классификации, вызывавшей разногласия в профессиональном сообществе, признается, что «постдок» не был спонтанен. Его подготавливали длительные социокультурные процессы. Ситуация смешения кинематографических типов возникла задолго до всего, благодаря псевдодокументалистике (или по-другому «мокьюментари»), основным приёмом которой является намеренная подмена фактов.
Мокьюментари - жанр игрового кино, которому присуща мимикрия под настоящий документальный фильм. Он образовался в 1950-х гг., как реакция на коммерциализацию документального кино [4]. Фильмы данного жанра могут быть как историческими («Парк наказаний» (1971) Питера Уоткинса), так и комедийными, представляя собой сатиру или шутку (к примеру, в 1957 году в Великобритании, как первоапрельская шутка, в эфир вышел фильм об урожае спагетти в Швейцарии). Они часто представляют собой импровизацию, так как она помогает замаскировать фальшь. Стоит отметить, что концепция имитации документального кино отлично прижилась в фильмах ужасов («Плёнки из Поукипзи» (2006) Джона Эрика Даудла, «Озеро Мунго» (2008) Джоэля Андерсона). Также, говоря о хоррорах, нельзя
не упомянуть ещё один жанр - «найденная плёнка». Фильмы этого жанра практически полностью преподносятся зрителю как найденные записи с видеокамер, на которых запечатлены, например, события, якобы предшествующие пропаже или смерти героев фильма, отраженных на этих плёнках. К таким фильмам относятся: «Ад каннибалов» (1980), «Ведьма из Блэр» (1999), «Паранормальное явление» (2007).
Таким образом, в какой-то степени доверие человека к визуальным медиа-формам - будь то СМИ, фотография или кинематограф - оказалось подорванным. Перед кинематографистом рубежа тысячелетий была поставлена нелёгкая задача поиска новой выразительности - в своем искусстве он должен был завоевать зрительское доверие, ранее принадлежавшее ему априори. И ключевую роль в этом вопросе сыграла демократизация кинопроизводства. Документалистика, отвечая на технологическую доступность, принялась осваивать методы и нарративы игрового кино. Игровому кино же демократизация дала средства для искусной имитации правдоподобия, которое было привилегией документалистики [1].
Жанр документально-игрового кино - объемный резервуар, вместившем в себя самые разнообразные синтетические эксперименты и содержащий в первую очередь реально произошедшие события. Данный жанр еще по-другому называют «докудрамой», и его создателем считается Питер Уоткинс. К нему уверенно можно причислить такие фильмы, как «Каллоден» (1964) Питера Уоткинса и «Кэти, вернись домой» (1966) Кена Лоуча. Также с подачи Уоткинса в 60-х возник поджанр «социальная докудрама», включающая в себя кино, освещающее происходящие события. Вместе с тем жанр докудрамы, как игровое и постановочное кино, активно критикуется за «эрозию традиционного жанра документального кино» и за «отсутствие чётких жанровых и стилистических признаков». В Европе чаще всего докудрама реконструирует реальные события при полном погружении во внутренний конфликт персонажей, которых играют профессиональные актеры. В
России же докудрама представляет собой больше кино документальное, чем игровое, т.е. чаще всего снимается реальный участник событий, повествующий свою историю [3].
Для описания результатов внедрения имитации подлинности в игровое кино без цели выдать его настоящее документальное можно привести в пример «Догму 95» -авангардное кинематографическое движение, принципы которого были описаны в «Dogme 95 manifest» и озвучены весной 1995 года в Париже. Согласно им, режиссеру нельзя было в своем творении использовать реквизит, декорации, оптические эффекты, фильтры, отделять музыкальное сопровождение от изображения и прописывать себя в титрах. Нельзя чтобы фильм (обязательно формата 35 мм) был жанровым, содержал мнимые действия, подразумевал другую эпоху или страну. Только ручные камеры, цветное изображение и естественное освещение. Режиссер Хармони Корин, один из «догматиков», наделил фильм «Осленок Джулиэн» (1999) «документальностью» включением в ленту хроникальных кадров, фотографий семьи, телеизображений и др. Таким образом, концепция была бережно сохранена. Все внимание было сфокусировано на общей идее и персонажах, как в настоящем документальном кино, а техника и стилистика отошли на задний план. «Ослёнок Джулиэн» является шестым фильмом в этом направлении.
Признавая техническую махинацию за основу ремесла кино, «постдок» призывает на ней не концентрироваться. Он предлагает сместить зрительское восприятие с «эффекта искренности» на саму искренность автора, воссоздать не форму «домельесовского» кино, но сам его дух - то чистое и искреннее отношение между автором и его произведением, которому находится так мало места на современном экране.
Список литературы
1. Смолев Д.Д. Кинематографическая территория "постдок". [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.m/artide/n/kmematograficheskaya-territoriya-postdok (дата обращения: 06.07.2019).
2. Абдуллаева З. Постдок. Игровое/неигровое. М., 2011. (дата обращения: 07.07.2019)
3. Иванова О.И. Основы кинопроизводства: игровое и документальное кино [Электронный ресурс]. URL: https://say-hi.me/24-kadra/osnovy-kinoproizvodstva-igrovoe-i-dokumentalnoe-kino.html (дата обращения: 08.07.2019).
4. Зелъвенский С.И. Mocumentary: история вопроса. [Электронный ресурс]. URL: http: //seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary/ (дата обращения: 09.07.2019).
