CC BY
230
УДК 75.7.03.7.04.7.036.1
Д.С. Стеллецкий, В.А. Комаровский и иконописцы первой половины XX века в России и эмиграции
Е.А.Попова
Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова 127550, Москва, ул. Прянишникова, 2А e-mail: elena.popova-e-a@yandex.ru
В работе рассматривается творчество нескольких художников, работавших в дореволюционной России, в СССР, а также в эмиграции, избравших путь творческого осмысления русской иконы. Дается характеристика некоторых наиболее важных работ этих художников.
Ключевые слова: иконопись, фресковые росписи, церковное искусство, эмиграция, иконография, иконостас, преемственность иконописной традиции, иконописная школа.
В начале двадцатого столетия происходит отход от живописной академической традиции. Еще при господстве модерна и символизма возникает множество различных модернистских течений. Но одно из направлений изобразительного (и декоративно-прикладного) искусства, существовавшее тогда, как правило, выпадает из поля зрения историков искусства: направление, связанное с возрождением древнерусской иконописи.
Можно отметить на нескольких примерах существовавший в начале XX в. интерес творческих людей к архаическому, «народному» стилю и религиозной тематике - раннее творчество Н.С. Гончаровой, В. В. Кандинского, П.А. Филонова имеет фольклорную составляющую
428
(мотивы лубка, игрушки, и др.) и в этой стилистике часто изображаются библейские сюжеты, сцены из житийных сказаний1.
Но двух художников начала XX в. - Д.С. Стеллецкого и В.А. Комаровского интересовал мир высоких богословских представлений средневековья, сложной византийской и древнерусской иконографии. И только потом - колорит, орнаменты и архаика, свойственные народному искусству.
На фоне пестрой картины художественной жизни России начала XX в. их творчество выделяется. Помимо личной дружбы, их объединяет влюбленность в русское средневековье, интерес к религиозным сюжетам и общие поиски нового стиля.
Некоторой параллелью такого отношения к средневековому искусству могут быть церковные работы К.С.Петрова-Водкина, его эскизы росписей нескольких храмов, выполненные в 1910-х гг. Исследователь В.И.Бородина отмечает: «Через «тернии к звездам» - так можно было бы назвать путь длиной в десять лет, проделанный Кузьмой Сергеевичем в храмовых росписях: от вызова канонам в саратовской церкви до глубины подлинного религиозного переживания, искреннего стремления художника создать образ, достойный православного храма»2.
Необходимо также отметить недостаточную изученность творческого наследия Д.С. Стеллецкого и В.А. Комаровского. Основной массив публикаций об этих художниках приходится на 1990-2000-е гг. По идеологическим причинам в более ранний период исследовать их творчество не рекомендовалось (Д.С. Стеллецкий был эмигрантом, а В.А. Комаровский был репрессирован). О Д.С. Стеллецком написано больше: историк искусства из Ярославля. Т.В. Юрьева писала о его иконах в своей работе об иконостасах; также о парижском периоде его творчества упоминает исследователь И.К. Языкова.
Жизнь и творчество В.А. Комаровского освещают несколько журнальных публикаций, статья в сборнике по проблемам иконописи и небольшой раздел в исследовании И.К. Языковой. В настоящее время отсутствуют монографические исследования об этих достойных и интересных художниках.
Д.С. Стеллецкий и В.А. Комаровский были образованными людьми и прекрасно знали искусство фрески, икон и миниатюр. В творчестве обоих мастеров явно прослеживается влияние русского средневекового искусства; ими заимствуется из древнерусской живописи и стилистика, и иконография.
Важным проектом, объединившим на время этих художников было создание фресковых росписей и иконостаса в храме преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле.
1 Деготь Е.А. Русское искусство XX века. М., 2002. С. 50.
2 В.И. Бородина «Благовещение» К.С.Петрова-Водкина из Морского собора в Кронштадте // Золотая палитра. 2014. № 2. С. 18.
429
Знакомство Д.С. Стеллецкого с В.А. Комаровским относится к началу 1910 г., и в это время наступает плодотворный и вдохновеный период в творчестве обоих художников.
В 1911 г. они начали работать вместе над росписями и иконостасом храма святой Елены в имении графа А.О. Медема под Хвалынском.
Но более важной для самих художников была работа в 1913 году по заказу Ю.А. Олсуфьева для храма преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле, построенном мастером церковного зодчества модерна А.В. Щусевым.
Илл. 1. Храм Сергия Радонежского на Куликовом поле 1913-1917 гг.
Строительство храма было завершено накануне революции 1917 г.
К сожалению, ничего из внутреннего убранства храма Сергия Радонежского до наших дней не сохранилось. Неизвестна и судьба икон, написанных для иконостаса храма в 1914 г. Д.С. Стеллецким и В.А. Комаровским. По воспоминаниям современников, иконы храма Сергия Радонежского поражали прихожан своей красотой. Сохранилась только часть акварельных эскизов иконостаса 1914 г., по которым работали современные мастера-иконописцы, воссоздавая облик внутреннего убранства церкви на Красном холме3.
Начавшаяся Первая мировая война и революция разделили художников.
Д.С. Стеллецкий с 1914 г. жил во Франции и трудился там над фресками и иконами, выполненными согласно принципам русского средневекового искусства.
Оставшийся в России В.А. Комаровский сыграл исключительно важную роль в передаче традиций иконописи следующим поколениям иконописцев. Можно сравнить иконописное искусство, его дух и правильное понимание смысла иконного образа, преданные
3 А.В.Комаровская А.В. Владимир Алексеевич Комаровский // Хоругвь. Вып 1. М., 1993. С. 42.
430
В.А. Комаровским через монахиню Иулианию (М.Н. Соколову), с тонким ручейком, который в более благоприятных условиях превращается в реку. Такое время для возрождения иконописного искусства наступит намного позднее, через несколько десятилетий.
Возвращаясь к событиям начала XX столетия, надо отметить, что круг общения обоих художников был высоко интеллектуальным -их друзьями художники и историки искусства А.Н. Бенуа, П.И. Нерадов-ский, Ю.А. Олсуфьев, и др.
Ни Д.С. Стеллецкий, ни В.А. Комаровский не добились громкой славы, искусство их осталось достаточно камерным, но существует как особое, интересное направление, имевшее позже продолжение как в эмиграции, так и в Советском Союзе.
Д.С. Стеллецкий занимался театральным оформлением, книжной иллюстрацией, а В.А. Комаровский в основном сосредоточился на иконописи4. Портреты редки в его творчестве, но они есть, он пишет их в стилистике иконописи. У Д.С. Стеллецкого же портреты напоминают парсуны; они весьма декоративны.
Творческие пути этих художников тем более удивительны, что работы в традиционном иконописном стиле, без выраженных приемов экспрессионизма (яркого гротеска, деформации и т.п.) не были популярны в рассматриваемый период. Их выбор был несколько «вопреки» их времени, «бурлившему» самыми разными новыми художественными течениями.
Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875-1947) родился в семье, не принадлежавшей к художественной среде. Но его талант и стремление стать художником (хотя, надо отметить, что в Санкт-Петербургской Академии Художеств он учился на архитектурном и скульптурном отделениях) сделали его достаточно известным в художественных кругах Москвы и Петербурга.
Он принимал участие в выставках «Мира искусства», там экспонировались его сюжетные живописные панно и небольшие скульптуры.
Круг общения художника был весьма рафинированным -А.Н. Бенуа, Б.М. Кустодиев (они вместе путешествовали по русской провинции), другие художники «Мира искусства». Стоит отметить и участие Д.С. Стеллецкого в художественной жизни обитателей и гостей смоленской усадьбы княгини М.К. Тенишевой в Талашкино. Это место, где работали очень разные люди искусства, было вполне сопоставимо с подмосковным Абрамцево.
Также Д.С. Стеллецкому были заказаны эскизы костюмов и декораций к пьесам на исторические и сказочные сюжеты. Можно отме-
4 Аксенова Г.В. Книжная культура на рубеже XIX-XX веков. М., 2011 г.
431
Илл. 2. Б.М. Кустодиев Портрет Д.С. Стеллецкого 1900 г
тить, что именно в это время, во второй половине 1900-х гг., Стеллецкого захватывает «национально-романтическая тема»5, он все глубже погружается не только в мир русского фольклора, но и церковного искусства средневековья.
В 1914 г. Д.С. Стеллецкий оказался во Франции, и, узнав о начале Первой мировой войны, он принял решение не возвращаться в Россию. А революция 1917 г. уже сделала совершенно невозможным возвращение на родину художника, углубленного в средневековье, чуждого политике и художественному авангарду, «поднятому на щит» революцией. Он тосковал по оставленной России, спрашивал в одном из писем, могут ли быть применимы его таланты преподавателя живописи и скульптуры в Москве. Но, безусловно, это трогательное желание Д.С. Стеллецкого было утопическим.
В межвоенный период Д.С. Стеллецкий зарабатывает на жизнь выполнением заказов на росписи стен в частных виллах на Лазурном берегу Франции. Однако подлинное творчество художника воплотилось в росписях стен церкви (интересно, что Стеллецкий не работал в технике древнерусской фрески, для храмовых росписей он использовал масляные краски) и большом иконостасе храма преподобного Сергия Радонежского Сергиевского подворья в Париже.
5 Александр Бенуа размышляет... М., 1968. С. 102.
432
Илл. 3. Храм Сергия Радонежского Свято-Сергиевского подворья в Париже. Освящен в 1925 г.
Стеллецкий создал их в 1925-1927 гг. Художником были использованы привезенные из России зарисовки фресок Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, а также орнаментов, украшавших русские северные избы. Для русских эмигрантов, оказавшихся в Париже, этот храм играл большую роль: он был важным и любимым духовным центром, в лучшую сторону отличавшимся от кафедрального собора святого Александра Невского в Париже. Здесь по-другому велась служба, именно при Сергиевском храме находился богословский институт. Эта особенная атмосфера не в последнюю очередь была создана и трудами Д.С. Стеллецкого по украшению храма6.
В 1947 г. ослепший художник умирает в Париже, его хоронят на православном кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
Но его жизнь в искусстве, его любовь к иконописи имела продолжение.
Исследователь Т.В. Юрьева подобным образом оценивает вклад Д.С. Стеллецкого в (так называемую) «парижскую школу» иконописи: «Все рассмотренные иконостасы, а также и другие произведения Д.С. Стеллецкого, его фрески и отдельные иконы, конечно, несут в себе черты индивидуальности художника, его авторский почерк. Мы полагаем, что его творчество, став яркой страницей православного искусства, стоит несколько особняком и не порождает новую традицию в том
6 Митрополит Евлогий (Георгиевский) Путь моей жизни. М., 2007. С. 205.
433
Илл. 4. Д.С. Стеллецкий Икона Сергия Радонежского 1920-е гг.
смысле, в каком мы понимаем ее по отношению к древнерусскому религиозному искусству. Но несомненно, что его творчество, так же, как и его деятельность по созданию общества «Икона» в Париже повлияли на следующее поколения иконописцев русской эмиграции»7.
В 1925 г. было создано общество «Икона». Его участники изучали иконописное искусство, устраивали выставки иконописцев; Д.С. Стеллецкого избрали в совет Общества. Деятельными участниками Общества были иконописцы следующего, младшего поколения русской эмиграции - инокиня Иоанна (Рейтлингер), инок Григорий (Круг) и Л. А. Успенский, достойно продолжившие работу по возрождению и развитию русской иконописи в эмиграции.
Владимир Алексеевич Комаровский (1883-1937) был значительно младше Д.С.Стеллецкого. Он также происходил из весьма культурной, но не «профессионально-художественной» семьи.
Необходимо упомянуть о принадлежности В.А. Комаровского к дворянскому сословию - он был графом. Женой В.А. Комаровс-
7 Юрьева Т.В. Православный иконостас как культурный синтез. Ярославль, 2005. С. 84.
434
кого была В.Ф. Самарина, также происходившая из известного дворянского рода8. Среди родственников художника были представители дворянских семей Мансуровых и Олсуфьевых.
Обучаясь в Академии Художеств в Санкт-Петербурге, он увлекся декоративно-прикладным искусством; также известно о том, что художник работал над эскизами росписей притвора храма в Успенской Почаевской Лавре.
После путешествия по Европе, В.А. Комаровский в 1910 г. возвращается в Санкт-Петербург, где и знакомится с Д.С. Стеллецким. В это время происходит важное событие - в Русском Музее открывается отдел древнерусского искусства. Древние иконы начинают реставрировать и экспонировать. Оба художника находятся тогда под глубоким впечатлением от русской средневековой живописи.
Период с 1911 по 1921 г. был самым творчески насыщенным и благополучным в жизни художника В.А. Комаровского. Совместная работа над иконостасом для храма преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле была очень важна для становления его как иконописца, осознания им своего призвания.
Уже в революционное время, в 1921 г. им была написана большая и отличающаяся высоким художественным качеством «Донская» икона Богоматери, одна из немногих дошедших до нас из его иконописного наследия.
Этот большой образ Богоматери написан с точным повторением композиции «Донской» иконы, созданной в 1380-90-е гг. Феофаном Греком (ГТГ). Иконографические подробности изображения Спасителя и Богоматери («звезды приснодевства» на мафории Богоматери, клав на одежде Спасителя и др.), принятые в византийском и древнерусском искусстве точно соблюдены иконописцем. Личное письмо ико-нописно, с точными описями коричневым пигментом по охре. В лике Спасителя В.А. Комаровский сделал акцент на трактовке его образа как Предвечного Младенца, «неотмирного» и бесстрастного. Лик Богоматери имеет едва уловимое скорбное выражение. Разумеется, нельзя говорить о простом привнесении эмоций иконописца, страдавшего от совершавшихся тогда событий, в канонический, древний образ Богоматери (как это часто бывало в религиозных образах академического искусства). Но все же: дата, когда написана икона; выбор иконографии («Донская» икона, как известно, связана с заказом вдовы князя Дмитрия Донского и является «молением» и памятью о победе на Куликовом поле)9;
8 Смирнова Т.В. «„.под покров Преподобного». Сергиев Посад, 2008. С. 22.
9 Салько Н. Памятник, овеянный славой Куликовской битвы: Икона «Богоматерь Донская». На обороте «Успение». Л., 1978. С. 5.
435
Илл. 5. В.А. Комаровский Образ Донской Божией Матери 1921 г.
ощущение скорби Богоматери - все это наводит на определенные размышления. Представляется возможным следующий вывод: сам иконописец мог воспринимать свою «Донскую» икону тоже как некое «моление» к Богоматери о помощи в наступившей скорби и (возможно) преодолении тяжкого плена безбожной власти.
Вполне символичным представляются в данном контексте обстоятельства возвращения иконы в действующий храм. В 1983 г., после полного разорения, московский Свято-Данилов монастырь был возвращен Церкви. Началось его восстановление, и в нижний Покровский храм (находящийся в комплексе храма Святых Отцов семи Вселенских соборов) была помещена «Донская» икона Богоматери, выполненная несколько десятилетий назад В.А. Комаровским. Удивительным образом эта икона как бы соединила две разные эпохи из истории России -эпоху жестоких гонений на Церковь и иконописное искусство, и самое начало («предчувствие») будущего церковного возрождения. Строгие иконописные стилистика и иконография этой работы очевидно нашли продолжение в многочисленных иконах мастеров, воссоздававших иконное убранство Данилова монастыря.
Решение остаться в революционной России предопределило дальнейшие трагические события жизни В.А. Комаровского. Дворянское происхождение, религиозность и занятие иконописью не могли не привлечь внимание сотрудников карательных государственных органов. Он много раз подвергается арестам и высылкам по абсурдным
436
обвинениям. Тяжелое финансовое положение, вынуждавшее художника браться за любую оформительскую работу, невозможность осуществить свое желание работать над возрождением русской иконы тяжело сказывались на его состоянии.
Утешением и радостью для иконописца было духовное общение с известными московскими священниками Алексием Мечевым (ставшим его духовным отцом) и Сергием Мечевым.
Именно в храме Николы в Клениках на Маросейке, где служил его духовный отец, В.А. Комаровский познакомился с молодой художницей М.Н. Соколовой, в будущем, вопреки всему, ставшей продолжательницей и хранительницей иконописной традиции.
То большое дело, которое начали вместе В.А. Комаровский и Д.С. Стеллецкий, мечтавшие о возрождении настоящей иконописи периода ее расцвета в XV-XVI вв., продолжила монахиня Иулиания (М.Н. Соколова) уже в 1950-е гг., преподавая в иконописной школе при Московской Духовной Академии.
Необходимо отметить очень важный документ, относящийся именно к этому времени.
В 1930 г. В.А. Комаровский написал достаточно пространное и очень глубокое письмо об конописи священнику Сергию Мечеву. Для анализа этого текста и сравнения его с «Иконостасом» священника Павла Флоренского, а, возможно, и со «Словом к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова или антииконоборческими сочинениями Иоана Дамаскина, безусловно требуется отдельная публикация.
Кратко можно отметить некоторые мысли В.А. Комаровского, высказанные в этом письме. Он противопоставляет икону живописным произведениям («мечтательному» искусству). Делает вывод о том, что подлинная икона имеет своим началом непосредственное видение первообраза. Прослеживает постепенное изменение искусства от византийских творений к русскому искусству XVII в., объясняя это в своей терминологии нарастанием «поверхностного созерцания»10.
На фоне всего происходившего в то время: пропаганды атеистического мировоззрения, репрессий против священнослужителей и религиозных людей - это письмо является редким примером философско-религиозного размышления.
В 1923 г. В.А.Комаровский из собственной усадьбы переезжает в Сергиев Посад. Несмотря на крайне стесненные условия, его принимает родственник и близкий друг Ю.А. Олсуфьев, работавший в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.
10 А.В.Комаровская А.В. Владимир Алексеевич Комаровский // Хоругвь. Вып 1. М., 1993. С. 49-54.
437
К 1924-1925 гг. относятся своеобразные по стилю и очень глубокие портреты друзей В.А. Комаровского: священника Павла Флоренского, Ю.А. Олсуфьева - как и он убитых в ходе репрессий в 1937-1938 гг. При все абсолютной стилистической несхожести портретных работ В.А. Комаровского и большого, выполненного в мощной реалистической манере цикла «Реквием» («Русь уходящая») П.Д. Корина, все же представляется уместным отметить совпадение во времени и близость трагических судеб людей, портретируемых обоими художниками.
В 1937 г. художник был расстрелян и похоронен на Бутовском полигоне.
Илл. 6. В.А. Комаровский Фото 1937 г.
Иконописное наследие В.А. Комаровского сохранилось фрагментарно, церковные росписи погибли практически полностью.
Во второй четверти - середине XX века в Советской России заниматься иконописью было, безусловно, опасно. И, несмотря на крайне неблагоприятные условия, упомянутая выше М.Н. Соколова занимается писанием икон, продолжающих традиции русского средневековья. Используя сравнение русской иконописи с рекой и ручьем, можно сказать, что именно благодаря преподаванию монахини Иулиании (М.Н. Соколовой), воспитанию ею учеников-иконописцев, «ручеек» не пресекся, а превратился со временем в «реку».
В.А. Комаровкий писал в 1930 г. в письме, адресованном священнику Сергию Мечеву: «Вы собрали на Маросейке целое собрание древних икон, привлекали опытных иконописцев. Наконец, среди членов вашей общины стремитесь возбудить интерес к этому делу «хваления Бога в лицах». Кажется, лучшим достижением в этом направлении служат работы М.Н.С. (Марии Николаевны Соколовой). Она не только
438
прекрасно усвоила технические приемы иконописания, но и стремится не только копировать древние образцы, но и войти в сферу свободной композиции. Само по себе, как таковое, это уже достижение и, конечно, является выражением живой потребности»11.
Остается отметить, что эту «живую потребность» в настоящем иконном образе будут со временем испытывать и многочисленные ученики как монахини Иулиании (М.Н.Соколовой), так и иконописцев -эмигрантов. А через несколько десятилетий это позволит состояться иконописному ренессансу последней четверти XX в.
Когда казалось, что в Советском Союзе любые нити иконописной традиции прерваны - стало явным, что связь с предыдущим периодом существует. В 1970-е гг. начинает активно работать иконописец архимандрит Зинон (Теодор); пишут иконы и составляют сборник прори-сей в помощь иконописцам священник Вячеслав Савиных и матушка Наталия Шелягина; работают и другие иконописцы12. Но для более подробного рассмотрения передачи преемственности в иконописной традиции во второй половине XX века, необходима отдельная публикация.
Библиографический список
1. Александр Бенуа размышляет... - М., 1968.
2. Аксенова Г.В. Книжная культура на рубеже XIX-XX веков. -
М., 2011.
3. Комаровская А.В. Владимир Алексеевич Комаровский // Хоругвь. Вып 1. М., 1993.
4. МитрополитЕвлогий(Георгиевский). Путь моей жизни. -
М., 2007.
5. Православная икона. Канон и стиль. - М., 1998.
6. Салько Н. Памятник, овеянный славой Куликовской битвы: Икона «Богоматерь Донская». На обороте «Успение». - Л., 1978.
7. Смирнова Т.В. «.под покров Преподобного». - Сергиев Посад, 2008.
8. Юрьева Т.В. Православный иконостас как культурный синтез. Ярославль, 2005.
9. Языкова И.К Богословие иконы. - М., 1995.
10. Языкова И.К. Со-Творение образа. Богословие иконы. -
М., 2012.
11. Языкова И.К. Се творю все новое. Икона в ХХ веке. - М.,
2003.
12. Языкова И.К. Икона в духовной культуре России. Дис. канд. культурологии. - М., 2005.
11 А.В.Комаровская А.В. Владимир Алексеевич Комаровский // Хоругвь. Вып 1. М., 1993. С. 46.
12 Ирина Языкова «Се творю все новое». Икона в ХХ веке. М., 2003. С.86.
439
