CC BY
54
УДК 821.161.1.09 Т.А. НИКОНОВА
доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русской литературы ХХ-ХХ1 веков, Воронежский государственный университет Е-mail: nikonova @ phil.vsu.ru
UDC 821.161.1.09 T.A. NIKONOVA
Doctor of Philology, Professor, Head of the department of the Russian literature of the XX-XXI centuries, Voronezh
State University Е-mail: nikonova @ phil.vsu.ru
БЫТ КАК ОЦЕНКА ГЕРОЯ В РУССКОЙ СОВЕТСКОЙ ПРОЗЕ 1920-х ГОДОВ WAY OF LIFE AS EVALUATION OF A HERO IN RUSSIAN SOVIET PROSE OF THE 20th
В статье рассмотрен послереволюционный быт в русской литературе второй половины 1920-х годов в логике «вечного возвращения», свойственной переходным эпохам, вырабатывающим новую картину мира, формирующим ценностные подходы к героям, выходцам из разных социальных слоев.
Ключевые слова: быт, литература, переходная эпоха, аксиология.
Features of the way of life of the post-revolution period of the literature of the second half of the 200h are considered in the logic of "everlasting return" typical of transitional epochs, which work out a new picture of the world, form new value attitude to characters who come out from different strata of society.
Keywords: way of life, literature, transitional epoch, axiology.
В далеком 1926 году Б.М. Эйхенбаум, рецензируя в «Красной газете» роман О.Форш «Современники», сформулировал тезис, явно выходящий за границы единичного наблюдения: «Мы вступили в полосу нового развития исторического и биографического романа» [12:450]. Основанием для такого историко-литературного обобщения стал материал, внешне мало соотносимый со сложившимися тогда романными разновидностями: «Современный быт должен предварительно пройти сквозь литературное оформление вне фабулы, в виде очерков и фельетонов, чтобы стать сю-жетоспособным. Недаром наши газеты заполняются сейчас своего рода "письмами русского путешественника", в которых описываются "глазами проезжего" не только страны далекие, как Ташкент, Сибирь, Кавказ, но и хорошо нам знакомые - Псков, Киев, Полтава, Волга. Целый поток этнографических и нравоописательных очерков - и в лодке, и пешком, и на лошадях» [12:450].
Теоретический и историко-литературный смысл замечания Б.М. Эйхенбаума в полной мере может быть оценен при обращении к контексту литературы второй половины 1920-х годов. Время героического одушевления идеями и героями революции и гражданской войны уходило в прошлое, но его масштаб, историческая значительность оставались фоном, источником оценки новых героев и сюжетов, которые вводила литература, обратившаяся к изображению обычной жизни, повседневности, быта1. Каким должен был быть герой литературы, обновлявшей свои темы и поэтику? Логично
1 Термин «быт» мы используем в «старом», формалистском значении, не отождествляя его с широко обсуждаемой в последние де-
сятилетия междисциплинарной «проблемой повседневности», разделяя точку зрения, высказанную в ст. И. Шайтанова [см.:11]
было бы предположить разработку образа большевика, рабочего, ставшего лидером массы, как это было в литературе гражданской войны. Однако реальная практика складывалась иначе. В переходную эпоху, каковой являлись 1920-е годы, в литературе актуализируется то личностное содержание, «развитие которого общественная жизнь или вообще не допускает, или сдержи-вает»[10: 13]. «Личностное содержание», от которого уходила литература героического эпоса революции, по ее окончании возвращается на страницы произведений; жизненный материал обретает новый смысл и оценку, т.е. «олитературивается», в терминологии и логике формалистов.
Восстановленная традиция бытописания ввела в череду героев литературы второй половины 1920-х годов «бывших» - интеллигентов, чиновников, мещан. С ними возвращалась поэтика изображения человека не на фоне мировых разломов, а в быту, в частной жизни, в житейских подробностях, системность которых делала их достоверными свидетелями истории. Таким образом, «исторический и биографический» романы, упомянутые Б.М.Эйхенбаумом в рецензии, должны были стать литературным фактом. Для этого предстояло осмыслить современный бытовой материал в русле культурной традиции, сделать его сюжетоспособным. Вот почему отсылка Б.Эйхенбаума к Карамзину («Письма русского путешественника») есть апелляция к фундаментальной особенности переходной эпохи - актуализации личностных впечатлений, «биографической хроники». Перечисление же «стран далеких», последовательно обозначенных в его рецензии Ташкентом, Псковом, Волгой, отсылало к реалиям отечественной
© Т. А. Никонова © Т. А. Nikonova
прозы недавних лет - к повести А.Неверова «Ташкент - город хлебный»(1923)2, к «партизанским» повестям Вс.Иванова (1921-1922), к роману Б.Пильняка «Голый год» (1921). Это был тот литературный фон, на котором предстояло восстанавливать распавшуюся картину мира, вписывать в нее своего современника. Необходимость решения этой двуединой задачи хорошо осознавали все участники литературного процесса, хотя прочитывали ее по-разному.
В 1924 г А. Толстой писал: «...В современных русских повестях еще не видно человека. Я вижу мелькание жизни, тащится поезд, воет метель, умирают, любят, ссорятся, бредут по равнинам, воюют. Вот там - рука, вон - глаз, вон - мелькнул обрывок одежды. Но целого человека не видно. <...> Подробности быта, слова, словечки - блестящи. Выхваченные, интересные клочки жизни...»[8:74;75].
И. Касаткин в пестроте постреволюционной реальности тоже видел «мелькание жизни», а не целостную ее картину: «Природа революционного быта видоиз-менчива до жестокости. Озираясь во все стороны ее явлений, не успеваешь шапку поправить... И прежде всего видишь, что как будто пропала одна из главных и необходимых опор художественного творчества: тип и типичность. Ушло знаемое и общупанное. Нет ни в чем оседания и устойчивости, даже в адресах центральных учреждений и уличных вывесках. Все плывет, течет и переворачивается <... > в художественной хватке и приемах чего-то недостает такого, что приличествовало бы нашей эпохе, гигантским сдвигам и страшной обнаженности всех соотношений в человеческом житье-бытье»[1:247-2484; 250].
Внезапно обнаружившаяся взаимосвязь быта и творчества, стершая привычную границу между уличными вывесками и «художественной хваткой», для И.Касаткина практически исключила возможность творчества.
Нарком просвещения А.В. Луначарский, напротив, стремился увидеть в таком засилье быта ожидаемое преображение и жизни, и литературы: «В жизни России произошел такой переворот, какого не произошло ни в одной стране. Как после землетрясения, все выглядит по-новому. Не развалины вокруг, но новая жизнь, вызванная этим не просто стихийным, но человечески осмысленным землетрясением, буйно прорывается отовсюду. На все приобретается новая точка зрения, все обновлено и вовне и внутри...» (Здесь и далее курсив в цитатах, кроме оговоренных особо, мой. - Т.Н.)[4: 299-300]. Однако было очевидно, что чиновничьей декларацией наступления нового не обойтись, литература должна была сделать современный быт сюжетоспособ-ным, как о том писал Б.М.Эйхенбаум в цитированной выше рецензии.
Говоря в 1926 году о необходимости появления «исторического и биографического романа», Б. М. Эйхенбаум отмечал, что попытки строить произ-
2 Повесть А.Неверова в 1920-е гг. была включена в школьную программу.
ведение на сиюминутном бытовом материале «неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен - он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злобод-невностью»[12:450]. В этой ситуации исследователь вполне уместно напоминает, что материалом литературного произведения «являются не исторические события, а выдающиеся люди, строящие свою судьбу - писатели, музыканты, художники. Целые серии таких историко-биографических романов появляются сейчас и во Франции, и в Германии. То же явление заметно и у нас»[12: 450-451].
Культура в переходные эпохи3 более отчетливо, нежели в иные времена, обнаруживает свою многосо-ставность, в том числе и структурную. Включенность разных содержательных слоев обеспечивает семантическую широту культурного поля, апелляция к разным временам и разным сторонам человеческой жизни делает выбор эстетических вариантов почти неограниченным. Переход из одной культурной парадигмы в другую не только меняет оптику, создавая эффект остранения, удивления, но и обеспечивает новое качество понимания. «В пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до сверхнормы расположенной полноты положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, ее упрощении и застывании, а о "жизни, льющейся через край", как назвал одну из своих повестей Людвиг Тик»[3: 123].
Это замечание Ю.М. Лотмана касается, так сказать, философии перехода, его общей оценки. А в «жизни, льющейся через край», ситуация и конкретнее, и драматичнее: в действие приходят консервативные, сдерживающие начала любой культуры, которые и обеспечивают ее устойчивость к переменам, и творческие возможности отдельных видов искусства. На этом фоне консервативность быта, его размеренность делают особенно заметными любые перемены в устоявшемся жизненном распорядке, ритуале. Подчеркнем лишь направление интенционального развития - от быта к литературе, а не наоборот, и возможность участия разных художественных систем в эстетическом преображении современности.
Выше мы отметили, что послеоктябрьский быт поражал современников стилевой пестротой и изощренностью, фантастическими сюжетами и неожиданными нравственно-этическими решениями, подчеркнутым натурализмом, нередко неприкрытым, вызывающим его доминированием. Отсюда не случайное недовольство И.Касаткина изменчивой «до жестокости» природой революционного быта: в реальности быт нередко сохраняет свою власть над человеком, оставаясь его главным характеризующим признаком. Кумулятивная природа быта в 1920-е годы, казалось, вступала в очевидное противоречие с требованием новизны.
3 Теоретическую, общекультурную характеристику понятия «переход» см. [10: С.11-15].
Первой и самой легко определяемой функцией бытовых описаний стала социальная характеристика героя в реалистическом повествовании. Например, А.Малышкин в рассказе «Поезд на юг» (1925) так характеризует своих героинь, двух девиц, весь внешний облик которых говорит «о чистой, удобной, взлелеянной маменьками жизни»: «О, я вижу, какие комнаты за этими девицами - похожие на музей мебели, чехлов, полочек, безделушек, сохраняющих дыхание старой чиновной барственности, комнаты тысяча девятьсот десятого - четырнадцатого года, удачливо пронесенные через бурелом революции до наших отдыхающих, безопасных дней»[5: 68].
Чиновная барственность комнат - уже не бытовая деталь, а водораздел между старым и новым, граница, проложенная революцией между своими и чужими. Подобная антитеза типична для советской литературы 1920-х годов, динамично создававшей идеологизированное пространство, законом которого явилась борьба взаимоисключающих идей, миров. Это, так сказать, политизированный вариант советской аксиологии, сформировавшийся в постреволюционные годы.
Однако художественная пестрота литературы новой России обнаруживала не только «избыток жизни», но вариативность художественных решений. Как эстетическая реальность осознавались ранее не востребованные культурные слои, связанные, казалось бы, с навсегда преодоленным жизненным укладом. Это было окно в метафизические глубины, в архаическое прошлое, которое в сознании, например, Б.Пильняка смотрелось благодатным возвращением к основам национального быта. И даже его большевики, «кожаные куртки» в романе «Голый год» - «из русской рыхлой, корявой народности - лучший отбор»[7:39].
Подобное восприятие быта как инобытия диктовало обращение к мифу, рождало новые эстетические решения, например, «сказ»4 и др. формы обращения к народному слову. Сказ ни в малой степени не противоречил мифологизирующим тенденциям и стилизациям, вместе с тем рождал и принципиально новые отношения читателя с текстом. Маска повествователя сокращала расстояние между читателем и изображением, и как верно заметил Ю.Тынянов, сказ читателю и адресован: «...читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться. Он не читает рассказ, а играет» (Курсив Ю. Тынянова.- Т.Н.)[9: 160].
Читатель, входящий в текст, иначе переживает слово художника: оно «обытовляется» целым рядом узнаваемых деталей. За консервативными формами встают не только ритуал и остатки утраченной обрядности, но просматривается целостная картина мира. А это и есть один из способов обретения сюжетоспособности по Б. Эйхенбауму - освоение жизненного материала средствами литературы, превращение жизненной реальности в художественную.
Л.М.Леонов в начале своего творческого пути ак-
4 О многообразных содержательных и эстетических возможностях сказа см., напр.[6]
тивно использовал сказ в традиционном для литературы 1920-х годов плане. Именно сказ стал для него формой перехода из одного пласта культуры в другой, архаизированный, фантастический, читателю ранее неведомый. Его рассказ «Бурыга» (1922) является развернутой метафорой встречи двух культур, вглядывающихся друг в друга сквозь призму быта. Выбор призмы не случаен. «По составу быт - это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними ...»[2: 264]..
Читатель интригуется балагуром дедом Егором «из Старого Ликеева» [2: 89], который ведет повествование по легко восстанавливаемым канонам волшебной сказки о далеких землях и сказочных персонажах. Роль тридесятого царства Л.Леонов поручает Испании, а неразумного царя у него замещает «испанский граф», «профершпиливший» свое состояние «на одной комедиантке заезжей». Его антипод Бурыга - посланец лесного мира, «окаяшек», а на самом деле - часть утраченной языческой культуры.
В леоновском рассказе сошлись две культуры и увидели друг друга крайне неодобрительно, в системе заведомо сниженных бытовых подробностей, чаще всего деталей костюма или частей тела. «Граф» Гейнрих Бутерброт, купивший Бурыгу у кухарки Кутафьи, охарактеризован как «барин-брюки-на-улицу» [2:78], «испанская купчиха» визжит, «как немазаная дверь» [2:84] и т.д. Бурыга «вброшен»в чужой и чуждый ему быт, а потому и воспринимается «цивилизованными» героями как некая странная бытовая деталь, предмет, который можно перевозить в чемодане, вместе с флаконом и щеткой, агрессивно настроенными к «окаяшке».
«Метод обращения» с представителями рудиментарной культуры (Ю. Тынянов) меняет и характер аллюзий, к которым прибегает Л. Леонов по мере развития сюжета. Если начало рассказа апеллировало к волшебной сказке, то выступления Бурыги в цирке или его пребывание в доме купчихи вполне коррелируют с рассказами А.Куприна или повестями Е. Замятина начала ХХ века.
В пространстве нового времени, абсолютизировавшем быт и заместившем цивилизацией культуру, «окаяшке» нет места. «Детеныш-нос-хоботом» не просто нелеп в глазах купчихи или «барина Гейнриха Бутерброта». Для них он «некультурен», архаичен, словно вышедшая из моды деталь туалета, а потому достоин и насмешки, и унижения.
Подобная переориентация приема - от использования сказовой формы, несущей в себе «осознанное стремление литературы к реализации принципов народности»^^], к изображению пограничной, «переходной» ситуации - существенно меняет сам принцип обращения к архаике. Л.Леонов стремится отказаться от однозначных решений. «Рудиментарное искусство» увидено молодым автором не как нечто устаревшее и ненужное, а как утраченное, насильственно исключенное из культуры.
Быт, ставший мифом, в рассказе «Бурыга» не мог быть воспринят социальной характеристикой героя, как это было в рассказе А. Малышкина. По-разному понимаемый быт включал рассказы в разные смысловые поля, в разные традиции. Быт как часть социальной характеристики героя участвовал в формировании концепции советской литературы, нередко не различавшей не совпадавшие области гуманитарной деятельности -
идеологию, социологию, литературу. Быт, увиденный сквозь оптику традиции и культуры, обретал новые коннотации, вел к художественным открытиям. Как видим, русская советская проза 1920-х годов несла в себе потенции разных художественных решений, возможности нового мировидения. И не ее вина, что многое из заявленного оказалось нереализованным.
Библиографический список
1. Касаткин И. Литературные ухабы // Красная новь. 1923. №7.
2. Леонов Л. Собрание сочинений В 10 т. Т.1. М.: Художественная литература, 1969.
3. Лотман ЮМ. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992.
4. Луначарский А. Собрание сочинений. Т.2. М.: Художественная литература, 1964.
5. Малышкин А. Соч. в 2 т. Т.2. М.: Правда, 1964.
6. Мущенко Е.Г, Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1978.
7. Пильняк Б. Человеческий ветер: Роман, повести, рассказы. Тбилиси: Мерани, 1990.
8. Толстой А. Собрание сочинений. Т. 10. М.: Гослитиздат, 1961.
9. ТыняновЮ. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Искусство, 1977.
10. Хренов Н.А. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М.: Наука, 2002.
11. Шайтанов И. «Бытовая» история // Вопросы литературы. 2002. № 2.
12. ЭйхенбаумБ.М. О прозе: Сб. статей. Л.: Художественная литература, 1969.
References
1. Kasatkin I. Literary potholes//Red nov\ 1923. No. 7.
2. LeonovL. Collected works In 10 v. V.1. M.: Fiction, 1969.
3. Lotman Yu.M. Culture and explosion. M.: Gnozis; Publishing group "Progress", 1992.
4. LunacharskyA. Collected works. V.2. M.: Fiction, 1964.
5. Malyshkin A. Collected in 2 v. V.2. M.: However, 1964.
6. Mushchenko E.G, Skobelev V.P., Kroychik L.E. Poetics of the narration. Voronezh: Publishing house of the Voronezh university, 1978.
7. PilnyakB. Chelovechesky wind: Novel, stories, stories. Tbilisi: Merani, 1990.
8. Tolstoy A. Collected works. V.10. M.: Goslitizdat, 1961.
9. Tynyanov Yu. Poetic. History of literature. Cinema. M.: Art, 1977.
10. Hrenov N.A. Experience of culturological interpretation of transition processes//Art in a situation of change of cycles: Interdisciplinary aspects of research of art culture in transition processes. M.: Science, 2002.
11. Shaytanov I. "Household" history//literature Questions. 2002. № 2.
12. Eykhenbaum B.M. About prose: Collected articles. L.: Fiction, 1969.
