CC BY
39
моя!». Эмигрантский период жизни и творчества Марины Цветаевой. XI Между-народ. научн.-темат. конференция (9—11 октября 2003 года). Сб. докладов. Дом-музей Марины Цветаевой. М., 2004. С. 310—313.
23. Цветаева М. Собр. соч. в 7-и томах. М., 1994. Т. 5. С. 335.
«FOR ONCE THE VOICE TO YOU, THE POET, IS GIVEN,
THE REST — IS TAKEN»
M.M. Polekhina
«...ennoble your voice, make similar To trumpet, and point my people At their lawlessness.»
(Isaiah, 58:1)
The image of the poet in M. Tsvetaeva's works is made to be the concept within the framework of the article. The author states its high applicability and special sacrificial mission which is in the consecutive statement of the eternal cultural values in the world of passing pleasures and vain intentions.
© 2007 г.
Т.М. Вахитова «ЧУЖОЕ СЛОВО» В ПРОЗЕ ЛЕОНОВА 1920-Х ГОДОВ
Возвратившись в Москву после гражданской войны,1 где Леонов работал в «красной печати», молодой писатель начинает создавать уже другие расска-зы.Он как бы отрекается от своего «красноармейского опыта». В своем последнем прижизненном собрании сочинений Леонов новые произведения помещает в первом томе под названием «Ранние рассказы». В этот раздел, как это ни странно, писатель включает и «Петушихинский пролом» и «Конец мелкого человека», которые исследователи часто называют повестями. Тем не менее, автор, по-видимому, считал их «большими рассказами» и не отступал от собственных канонов малой жанровой формы. Об этих рассказах, начиная от «Буры-ги» и до «Деревянной королевы», написано очень много. Проанализированы источники, рассмотрен стиль и композиция этих рассказов, культурно-мифологическая составляющая. Однако, чем больше времени проходит со дня появления их в печати (1922—1923), тем сложнее и острее становятся литературоведческие споры о роли этих рассказов в творческом развитии художника, о смысле и значении поднятых писателем проблем, об общем замысле и философской характеристике ранних произведений писателя. Действительно, почему моло-
дой писатель, находившийся в гуще революционных событий, в 1920-е годы обращается не к отражению событий революции, как многие другие его современники (Фадеев, Фурманов, Гладков, Сейфуллина, Бабель и др.), а уходит в пространство иллюзорное, мифологическое.
Ранние рассказы писателя, созданные в духе символистской литературы, овеянные русской и восточной экзотикой, были изящно оформлены (писатель не раз возвращался к работе над ними)2.
Если посмотреть, как Леонов расположил эти рассказы в собрании сочинений, то обнаружится интересная картина. Леонов начинает этот «цикл» с русской истории о лесном звереныше Бурыге — «из-под рубашонки копытца торчат, а нос предлиннный, нечеловеческий нос...» Сам автор «спрятался» за спину «деда Егора из Старого Ликеева», якобы рассказавшего историю мытарства «лесного окаяшки». После «Бурыги» Леонов поставил рассказ «Бубновый валет» о неземной любви бубнового валета («бубновый валет — это я»,— говорил писатель одному из критиков) к девушке Лене, от которой она избавилась, выйдя замуж. Символистский сюжет у Леонова «разбавлен» народными приметами, гаданьем на картах. Карточная игра, как признак культуры, наиболее ярко реализованный в романтической литературе Х1Х века и получивший рас-
3
пространение и в реализме,3 у Леонова используется в «народном варианте» — гадании на картах простонародной няньки. «Гибель Егорушки» (1922) — своеобразное белозерское сказание о черном монахе Агапии (без креста)4, выброшенном на берег в простую языческую и поэтичную жизнь. Агапий, который, по-видимому, является черной силой, противостоящей монашескому роду, разрушает жизнь Егорушки и Ириньи. Не случайно один из персонажей называет Агапия «чертом». Эта история рассказана, как подметил Д.Горбов, «слогом былин»5. Однако после этого рассказа снова появляется символистская новелла «Валина кукла», о том, как эта самая кукла сбежала в Америку с оловянным солдатиком (знаковое влияние Г.Х.Андерсена). Описание их жизни в Америке выполнено опять в русском смеховом стиле, как и испанская жизнь, в «Буры-ге»: «Как приехали в Америку, по-американски-то не знают ни слова, — смеху сколько было! Вокруг толкотня, суета, чуть трамваем обоих не переехало.».
В этих ранних рассказах у Леонова происходит борьба символистского и народно-фольклорного начала. Они существуют и раздельно, и в каком-то совмещенном варианте. Это была борьба не только стилистическая, но и мировоззренческая, борьба элитарности, ускользающей красоты и не выявленных в жизни подспудных пластов, безбытности, «странных» иллюзий и желаний с мощной народной стихией, резким, ерническим словом, бытовой деталью, солоноватым народным юмором. Актуализация гносеологической значимости фольклора как формы народного сознания, предпринятая и самими символистами6, составляла особый этап в творческом сознании и Леонова, который самостоятельно вне зависимости от символистской культуры проходил этот путь, отталкиваясь от собственных генетических корней.
Следующий рассказ в этом «цикле» — «Туатамур» (1922). Блистательная стилизация монгольского эпоса. Эту вещь весьма специфически оценивал Ю.Ты-нянов: «Экзотический сказ, с восточными образами, с фразами из корана — идет от лица полководца Чингис-хана. Вся вещь лексически приподнята, инст-
рументована «по-татарски». Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь и экзотику, делая ее персидским ковром». В леоновском сказе он обнаруживал «пределы прозы. Еще немного — и она станет стихом».7 Стиховая проза, имеющая своим истоком «Петербургские повести» Н.Гоголя и достигшая своего апофеоза в символизме А.Белого, по ироничному предположению Тынянова, в прозе Леонова
о
переживает «бабье лето».8 Эта оценка, по-видимому, указывает на «вторич-ность» леоновской прозы, реставрирующей уже прошедшие литературой деформации, связанные с соотношением смысла и ритма.
Другой современник, рассматривая эти рассказы, в том числе и «Туатамура», отмечал вообще отсутствие смысла в леоновском повествовании: «Читая их, наслаждаешься тонкой отделкой языка, смакуешь его, как вкусное блюдо. Но это наслаждение, действительно, только гастрономическое, низшего сорта...». В советское время, наоборот, в «Туатамуре» пытались найти исторический смысл. Так, к примеру, в исследовании В.Г.Чеботаревой10 показано, как Леонов, используя фольклорные образы востока (из монгольских сказаний), материалы «Истории Российской» В.Н.Татищева, откуда взят эпизод казни русских пленных, произведений древнерусской литературы (в частности, «Повести о Евпатии Коловрате»), раскрывал сложную духовную эволюцию своего героя. Писатель обрекал на поражение и одиночество жестокого военачальника Чингисхана Туатамура, в руке которого при рождении был «зажат комок крови». Образ Туатамура нередко вводился советскими исследователями в политический и идеологический конфликт времени гражданской войны, однако, сам писатель говорил о других истоках этого рассказа. Н.А.Грознова 22 февраля 1974 при встрече с писателем записывает: «Рассказ создавался совсем не ради Туатамура. Мне попалась в летописи фраза о Данииле < Галицком — Т.В.> — «был он молод, и не было в нем порока с головы до пят»11. И я захотел это изобразить — и все, что рядом с этим. Так появился Туатамур»12. Образ Даниила, которого Туатамур именует Орусом или Джаньилом, дан в восприятии лучшего военачальника Чингисхана, влюбленного в Ытмарь. «Это я, который снял бы с нее покрывало девства, когда б не тот, из стороны, богатой реками, Орус, который был моложе и которого борода была подобна русому шелку, а глаза — отшлифованному голубому камню из лукоморий Хорезма». В центре бешено развивающегося сюжета — любовный треугольник, где красавица Ытмарь выбирает русского воина и после его смерти перестает жить. В этом рассказе Леонова способом «бокового отражения» (через «взгляд» Туатамура) раскрываются сильные человеческие страсти — любовь, ненависть, страдания.
За «Туатамуром» автор поставил рассказ «Случай с Яковом Пигунком» (1922), который выполнен в манере русского («лесковского») сказа. К лесному старичку-дегтярнику привязался маленький черт, от которого он никак не мог избавиться: то отправлял его в имение к генералу, то к дьякону, но, в конце концов, сам лишил его «существования». Сквозь поэтичность природного видения, юмор проскальзывала у Леонова и своеобразная ирония в воспроизведении классического генеральского поместья, где по-авангардистски начинают «бунтовать» вещи и менять свой облик, полностью пародирован и рассказ о пьянице дьяконе. Образ генерала с больным зубом, который
встречается с Долбуном, пародирует персонажа рассказа А.Чехова «Лошадиная фамилия».
Следующий рассказ «Уход Хама» (1922) написан в стиле Ветхого Завета. Леонов, вспоминая о работе над этим рассказом, сообщил Г.Платошкиной , «что в дни раздумий над этой темой он написал поэму, которая вошла потом в основу рассказа. Поэму он впоследствии уничтожил, от нее «остался сжатый костяк», составивший вторую песнь Хама — песню о похищении земли. В ее основе, говорил Леонов, лежит гностическое понимание генезиса земли : Ветхий Завет — от дьявола (отсюда — образ Похитителя земли), Новый Завет — от Христа. Как будто все там и было объяснено, но — вспоминал Леонов — он не мог понять одной «механики»: каким образом Бог, который сотворил мир, людей, стал топить людей и все живое на земле. <...> И возникла мысль: а как это
13
рассматривается в еврейских апокрифах?».13 По совету тестя М.В.Сабашнико-ва, Леонов обратился с этим вопросом к М.О.Гершензону, который сказал следующее: « О-о, накрутил! А дело просто: есть еврейский апокриф. Когда Ной и его семья вышли из ковчега и устроились на Арарате, то принесли жертву Богу, спасшему их. Бог понюхал и сказал: «Вкусно. Не надо их больше топить.». Все очень просто — ошибся. Люди ищут там непогрешимых истин, а на деле — миф». «И я все понял, — заключил Леонид Максимович, — ошибка моя состояла в том, что я воспринимал миф о потопе и миф о наказании человечества так, как был воспитан в гимназии на законе Божьем — то есть как религиозную догму. А на самом деле — еврейский миф».14
Леонов сознательно из каких-то особых соображений (он обладал феноменальной памятью) вводил в заблуждение исследователя своего творчества. Поэма «Земля», а это она имелась в виду, была написана не вместе с «Уходом Хама», а в гимназические годы и автограф ее он не предал огню. Именно в этой поэме юный Леонов писал : «У Саваофа в руках Земля./ У Саваофа в руках Солнце.» И Черный ангел «прокрался, притворяясь Белым, изгибаясь птицей/ И, губами порыжелыми, как собака на цепи скуля,/ Он ударил Бога по деснице./ А в деснице была Земля!». А «вслед ему/ Саваоф закинул Солнце./ Вслед ему/ стрелою в узкое оконце./ Погрузилось в Тьму/ Вслед ему/ Солнце».15 Во второй песне Хама есть такие слова : «Солнце лежало в правой руке Отца, а в левой — земля.», и «тот, который был отражением, пришел неслышно. Когда был близко — выхватил землю из руки Отца и прыгнул в глубину и пустоты. Он стал тогда вторым Отцом земли.». «Тогда вздрогнуло сердце Отца. Он метнул яростной десницей солнце вслед похитителю. Он дал ему силу камня лететь, жар огня жечь. Оно качнулось, пламенной дугой летя. И тогда сорвались все шары, висевшие в глубинах и пустотах, и понеслись вкруг них, чтоб видеть, как ярость солнца пожжет грех земли. Ибо земля зачала от похитителя и родила Левиафана...». «Костяк» поэмы в рассказе обрастал плотью, подробностями, картинами метафизического боренья в необозримых просторах глубин и пустот. Те, вроде бы исчезнувшие, тексты юности обретали новое рождение, доказывая тот факт, что Леонов, создавший в юности особый мир художественно-фантастической реальности, постоянно к нему возвращался, варьировал основные мотивы, рассматривал обозначенные проблемы с разных сторон и точек зрения, невзирая на политические установки времени.
Рассказ «Халиль» (1922), ориентированный на традиции персидско-таджикской средневековой литературы, приближен к форме касыд (их всего четырнадцать). Сюжет этого произведения и прост, и сложен. С одной стороны, его можно рассматривать как тягу героя, падишаха Халиля, к невозможному, прекрасному идеалу, олицетворенному в любви к Луне. Даже прекрасная земная женщина не спасает героя от его несбыточной мечты и приводит к гибели. С другой, если соотнести судьбу Халиля с положениями суфизма, то он представляет собой пример приобретения высшего счастья от слияния с божеством в любви и смерти.16 Интерес к ориенталистике возник у Леонова не без посредничества символистов, а, возможно, и Гумилева, его пьесы «Дитя Аллаха» и знаменитого «Пьяного дервиша».
«Халиль» предваряет рассказ «Деревянная королева», в котором сквозь символистскую вьюжную метельную фактуру пробивается гофманиада шахматной жизни. И в этом рассказе повторяется мотив неосуществимой, невозможной любви к черной королеве. Герой рассказа видит свою возлюбленную в «метельной зиме, где белые столбы шли очередями, и в каждом столбе глаза — выбирай! Она прошла мимо, а с нею два офицера, вплотную, как конвой, шли по сторонам». «В другой раз видел ее на улице. У магазинной витрины, призрачным силуэтом отразясь в зеркальном стекле, поправляла шляпу». Нельзя не заметить в этом образе черты знаменитой блоковской Незнакомки.
«Петушихинский пролом» (1923), в котором появлялся комиссар, «большаки», критика 1920-х годов считала переломным в творчестве Леонова, где, наконец-то, были черты современности. Тем не менее, русская жизнь, воссозданная Леоновым, была мифологична, по-фольклорному красочна и поэтична, а большевики — условны, эмблематичны, наделены какими-то странными деталями: один — поярковой шапкой и ослепительными темными очками, другой, товарищ Арсен, «был высокий, голубой весь человек.. Но происходила голубизна Арсена Петрова от железа». «Третьим был Талаган, теперь — товарищ Устин, а четвертым длинный человек с фамилией Якайтис». И интересовали Леонова свои проблемы — вскрытие мощей. Столкновение старой русской церковности с новым миром и новыми идеями, столкновение древней дремучей Руси
— яркой, пряничной, диковатой со своими праведными людьми и юродивыми, богохульниками и светлым мальчиком Алешей, которому святой Егорий вверяет будущее, и бурей, вихрем, внесенным революцией. Стиль Леонова наиболее
тонкие критики называли импрессионистическим, соединяющим «народ-
17
но-церковный лирический сказ» и традиции Ремизова.17 Причем Леонов, оставляя без внимания сюжетную канву, постоянно вводил в повествование то историю деревни Петушихи, то разные эпизоды, связанные с жителями этой деревни, то редкие, но удивительно красочные пейзажные зарисовки, то странные и короткие диалоги разных персонажей. Все это было окутано флером легенд, каких-то сказочных и нереальных событий, а смысловым центром рассказа являлись два эпизода — наказание конокрада Талагана и вскрытие мощей. Леонов еще не строит свои произведения вокруг одного символико-философского центра, оставляя как бы двойную структуру — рассказ о конокраде, который потом объявился среди большевиков, и рассказ о Мельхиседеке и вскрытии мощей.
Профессор Иван Платоныч из ранних гимназических рассказов, страдающий от пустой жизни, превращается в страдающего от голода и холода профессора Лихарева. Но эти страдания разного происхождения : Лихарева обрекает на страдания эпоха, история, революция, а Иван Платоныча собственная индивидуальная судьба. Ферт, двойник Лихарева, убеждает его в том, что этот «пере-кувырк» (революция) сулит смерть, разруху, кровь, страдание. А Лихарев готов говорить только о своем страдании: «Ты, — гневно возражает он Ферту, — не прав, думая, что я мелкий; тот, кто страдает и любит, тот не мелкий». И Ферт резонно замечает: « За благородство, за правду кровью платить надо, а кровь — она дороже всяких правд стоит.». Леонов после разгульной народной России смело вмешивается в проблематику Достоевского, почти дословно цитирует его слова о страдании: «.самая главная, самая коренная потребность русского народа — есть потребность страдания, всегдашнего и неутолимого, везде и во 18
всем». Леонов проверяет «страданием» главную человеческую суть в эпоху «пролома», почти досконально перефразируя Достоевского. И его главный герой не выдерживает соотнесенности своего страдания и чужого, он мелок и эгоистичен, хотя в этом нет его вины, его искорежила и сломала эпоха. Рассказ и написан «стилем» Достоевского — пульсирующим, резким, торопливым, ерническим. Галерея елковских гостей напоминает толпу рогожинских прихлебателей. Катарина Кларк19 упоминала, что Леонов-москвич специально приезжал в Петроград, чтобы работать над рассказом «Конец мелкого человека» в городе Достоевского, чтобы ощутить , как скажет писатель позднее в речи о Горьком, «санкт-петербургское состояние человеческого вещества». Его Леонов называет «экспериментальным» и «немыслимым», и, по его мнению, эти свойства принесли литературе величие на всем протяжении Х1Х века.
Экспериментом для молодого Леонова являлось погружение в разные пласты времени и пространства, а «немыслимость» возникала при ощущении почти одновременности существования всего бывшего и настоящего. Одно оказывалось «впаянным» в другое, составляя лишь определенный оттенок сущего. За один 1922 год Леонов опубликовал одиннадцать рассказов (было еще три неопубликованных — «Деяния Азлазивона», «Калафат», «История беса Василия Петровича») в разной стилистической манере, охватывая поэтической интенцией разные глубины духовной жизни. Это был воистину духовный взлет, в котором сливались разные культурные и исторические потоки, постоянно обращаясь к России. Все рассказы развернуты друг к другу через русскую тему, которая постоянно всплывает почти в каждом произведении. В них бушует дух истории, отражающийся не в подробностях исторического декорума (он не столь обширен), а в ритмической организации фразы, как справедливо заметил Ю. Тынянов, приближающейся к стихотворной строке определенного национального ареала. Последние два рассказа являются обобщающими. «Петуши-хинский пролом» мог бы собрать воедино и «Бурыгу», и «Гибель Егорушки», и «Случай с Яковом Пигунком», и «Туатамур», а в «Конец мелкого человека» можно было бы как эпизоды включить все символистские новеллы и даже «Уход Хама» и «Халиль». Ибо проза Леонова этого периода не ограничена никакими эстетическими рамками, она открыта как во все пространственные сферы, так и во все временные координаты. Это своеобразный эстетический
ход «ва-банк», подчеркивающий эпатажно-бунтарский характер произведений, в которых через повтор (возвращение к русской теме) своеобразно «упаковывались» все инонациональные темы любых исторических и хронологических констант. В «Пирамиде» Леонов сформулировал свой принцип построения художественной Вселенной. Он назвал его принципом «матрешки».Можно сказать, что по этому принципу организована вертикаль леоновского художественного мира. Нельзя не согласиться с А.Г.Лысовым, который утверждает, что «творчество Леонова начинается с идеалов «всемирной отзывчивости», с духовных порывов снятия «проклятья человеческой разъединенности», одоления «вавилонского заклятия» культур».20 Все попытки каким либо образом связать эти новеллы с революционной действительностью оказывались неудачными. До настоящего времени не существует методики перевода мнимого и иррационального в историко-культурный пласт.
Вместе с тем сосуществование разных пространственно-временных ареалов свидетельствовало и об определенной антиномичности в восприятии Леоновым действительности. Мир был вовсе не единым и монолитным, он состоял из многих миров, отличающихся друг от друга многочисленными параметрами — цветом, ритмом, пространственными характеристиками, вещным обрамлением, формой, соотношением частей и целого, духовного и материально-телесного и т.д. А между этими мирами существовал «зазор», просвет, ритмический сбой, обнаруживалась некая пустота. Вселенная рассматривалась Леоновым в
особом разрезе миров, имеющем онтологическую сущность. Мир приобретал
21
характер бытия, а его создатель черты философского мышления.21 Горизонталь общей картины мира включала одномоментные срезы отдельных миров, отличных от всего представляемого, знакомого и узнаваемого.
Тема, которая объединяла онтологические размышления автора и формировала цикл — тема любви. Поскольку она находилась на поверхности повествования, о ней леоноведы никогда не писали. Но любовь, о которой рассказывал Леонов, была странной. С одной стороны, она воплощалась в лирико-романтические отношения к вещам — кукле, бубновому валету, деревянной шахматной королеве, наделяемыми свойствами таинственного, завораживающего и почти реального существа. Это была любовь к игровому символу, обретающему в пространстве рассказа статус многоликого идеала. Он манил героя (или героиню) своей многогранностью, обещая те чувства и переживания, которые находились за пределами обычной жизни. Через игру в человеческое существование проникали нереальные сюжеты, мистическое общение, голоса запредельной действительности, «музыка сфер», звуки природных стихий, зовущих в бездну.
Эта запредельная реальность окантовывалась бытовой рамкой: «мезонинчи-ком» под сиренью, скрипучими лестницами, нянькой-гадалкой, которая предвещает свадьбу какой-то неизвестной Груше с кучером Михаилом («Бубновый валет»). В рассказе «Валина кукла» сюжет с побегом куклы в Америку окружен лишь природными стихиями, которые то пугают девочку шумом ветра, то радуют дождем и солнечным светом. В «Деревянной королеве» «шахматный роман» героя развивается на фоне огромного хозяйского самовара, который «хромал», имел «начищенную грудь» и исполнял «тихую песенку самоварной тоски». Этот самовар имеет способность куда-то уходить и возвращаться, он первым встре-
чает Извекова, еле выбравшегося из блистательного шахматного мира, а уже потом его окликает кухарка Наталья. Эта бытовая рамка, составленная из разных предметов, проходных персонажей, природных комплексов имеет черты мифологические. «Няньке Степаниде шестьдесят восемь, и она теперь из ума выжила, — сообщает рассказчик «Бубнового валета»,— то и дело воюет Степанида с тараканами, бродячими собаками, с дикими всклокоченными котами. Но пуще того воюет с чертями, — ходит и воюет.< ...> ходит нянька по углам да вязальной спицей чертей шпыняет <...> Ишь ведь сколько их у тебя напихано, — как мухи развелись. Шкипидарцем бы!». В «Валиной кукле» появляется странный чиновник на почте: «Глаза колючие, бороденка помелом, и сам не то — Кощеев брат, не то Кощеев дядя, — и не разберешь». Постоянно возвращает к жизни героя «Деревянной королевы» кухарка Наталья, которую рассказчик именует только ведьмой. Но герою удавалось, благодаря усилию воли, чувству самосохранения, «рывком потухающего сознанья» вернуться к норме. Но эта нормальная жизнь уже казалась пресной и скучной. Возникал синдром «отложенной жизни», который тревожил, мешал, заставлял в памяти вновь переживать свою утраченную любовь. Лишь те моменты высокой и запредельной жизни окрашивали существование каким-то ярким светом, позволяли работать разуму и чувству на высшем пределе, слышать и видеть то, что никогда больше не представлялось возможным. (Эта концепция Леонова как бы развивает понимание любви Буниным, но на другом материале, в других формах). В любви к запредельному реализовывались все подспудные, тщательно сокрытые и неизвестные даже самому человеку способности : и прежде всего способности к осмыслению жизни, которую не понять в ее линейном течении. Эти рассказы Леонова всегда подвергались критике, с одной стороны — за отсутствие чувства времени, характерных черт эпохи революции, с другой — за «игрушечность
эмоций, крайнюю неразвитость сознания, отсутствие самых элементарных
22
представлений об окружающей действительности и призрачности идеалов».22
Эта любовь к другим, но также мнимым мирам, существовала и в иных формах. В рассказах «Бурыга» и «Случай с Яковом Пигунком» предметом любви оказывались мифологические персонажи — мелкая лесная нечисть: «окаяшки», Бурыга, Рогуля, «скакуха», Долбуни и др. Они олицетворяли в прозе Леонова мистический срез наивной и беззащитной природы, изгоняемой из жизни. С другой стороны, эти смешные «окаяшки» являлись противниками организованному, деструктивному началу и включались в смертельную борьбу-поединок космологического характера. Не имея статуса «героя-борца», будучи недо-воплощенными и незавершенными (можно ли определить характер этих существ?), эти мифологические персонажи в своем полусказочном пространстве легко включались в разные повороты сюжета, обнаруживая невероятную гибкость и приспособляемость к предлагаемым условиям существования. За счет этой гибкости и возможности переключения героя в разные пространственные сферы возникала определенная дискретизация пространства и одновременно его расширение и разнообразие. Можно сказать, что Бурыга выиграл сражение за космос своей жизнью, ибо везде побывал, везде прижился, да и домой отправился. Соответствие определенного типа героя (в чем-то ущербного или не совсем сложившегося), его психологического состояния (депрессии, страха,
неуверенности) перипетиям сюжета остается в прозе Леонова величиной по-
23
стоянной, обеспечивающей раздвижение пространства по всем параметрам.23 Любовь к мифологическим персонажам укрепила архетипичесую основу его прозы, последствием которой оказались сложные, но дискретные сюжеты и выбор определенного героя. Мифологическая константа в прозе Леонова закрепляла за современностью мощный слой глубинной народной культуры, распределяемый по локальному, временному, причинно-следственному, оценочному, поведенческому, эстетическому и другим планам.
Другой тип любви в новеллистике 1920-х годов проявляется в любви к невозможному («Халиль») Условно-романтическая любовь молодого падишаха к Луне отражает, по мнению Г.Исаева, «традиционный для восточной поэзии мотив трагической любви. Герой — пылкий влюбленный, идеальный человек, она
— предмет неутолимой страсти, недоступная красавица. Герой либо сходит с ума, либо погибает. Тип лирических стихотворений с подобным сюжетом на Востоке называют «Узраитская газель», по названию племени Узра, сыны которого, полюбив, умирали».24 Сюжет этой новеллы также традиционен: падишах собирает мудрецов и просит у них совета, но ни один из них не помогает влюбленному исполнить свою мечту. Но неожиданно в это традиционное пространство вводится второй сюжет, сюжет — двойник. В прогулке по городу Халиль встречает прекрасную девушку Баялунь, даже в имени которой слышится отзвук недоступной красоты, очаровавшей падишаха. Она, как и Халиль, влюблена в месяц, и ее слова, обращенные к небесному возлюбленному, воспринимает падишах как признание своей небесной возлюбленной. Происходит «сладостное халилево заблужденье», которое лишь утром рассеивается. «Они стояли друг перед другом, оба молодые и нежные, и плакали. Может быть, они плакали о том, что любовь не лишила их языка» Странная, непонятная фраза. Почему, совершив ошибку, но оставшись верными своей невозможной любви, герои хотят быть лишенными слова? Г. Исаев видит в этом отказ от религии: «Вся жизнь героя проходила под знаком верности слову, определенному учению. Перед смертью Халиль прозревает, отсюда призыв верить непосредственному
чувству, узы слов кажутся ненадежными и ненужными. В этом итог его иска-
25
ний, завещание остающимся жить»25 Но существует в рассказе и другой план, не связанный с суфизмом, обнажающий лишь неизбывную человеческую тягу к далекому, прекрасному, невозможному, ирреальному. Халиль умирает, так и не познав (ни разумом, ни чувством) блаженство, красоту и тайну невозможного. В заключение рассказчик как бы устами Халиля предостерегает уже нереальных, условных влюбленных от объяснений, «ибо, когда две бабочки соединяются в пахучем лоне цветка, разве плохо, что не слышат и молчанием связываются крепче, чем ненадежными узами слов?» Невозможное у Леонова соединя-
26
ется с «несказанным», как и у Блока26. Ирреальное, невозможное противопоставляется у раннего Леонова слову, тексту. Халилю не удалось вырваться из объятий метафизического, в отличие от других героев этого цикла, но в последней строке звучит предостережение рассказчика: «Тебя — да охранит пророк от судьбы Халилеевой». Смысл этой притчи заключается не в «разоблачении праздной мечты», которую писатель «считает таким же преступлени-
27
ем против жизни, как и пролитие чужой невинной крови».27 В новелле
«Халиль» нет спора с «бабелевско-пильняковской концепцией любви» (любви телесной)28. Трудно согласиться с самым тонким исследователем восточной темы у Леонова Г. Исаевым, что молодой писатель «в очень условной, сориентированной на персидско-таджикскую прозу форме показал своеобразную мучительную красоту и вместе с тем крах сознания героя, его разочарование в боге и начало формирования нового взгляда на жизнь, совпавшего с гибелью. В этом и была перекличка с «катастрофической напряженностью» революци-оннной эпохи, которую столь проницательно почувствовал Переверзев...».29 Новеллистика Леонова 1920-х годов рисует картину мира не просто далекую от реальности, но и не сообразующуюся с ее отражением, поэтому выводить какие-то формулы проекций на революционную действительность России того времени просто бессмысленно. Новеллистический цикл 1922—1923 гг. представляет собой совершенно необыкновенное явление. Леонов представляет картину мира как калейдоскопическую систему мнимых миров, ориентированную не на реальность, не на действительность, а на определенные текстовые материалы. Иллюзорная, мнимая картина, составляющая главное смысловое содержание рассказов с русской тематикой, соотносится либо с мифологическими предметными аллюзиями, либо с антропоморфическими природными явлениями, либо с персонажами русских быличек (мелкой лесной и домашней нечистью). «Туатамур», как отмечали многие исследователи, в каких-то общих чертах родственен «Скифам» А.Блока, «Уход Хама», естественно, связан с Библией, а «Конец мелкого человека» ориентирован на прозу Достоевского. «Ха-лиль», ориентированный на персидско-таджикскую лирику, воплощает восточное понимание невыразимости словом красоты и божества. Рассказ «Гибель Егорушки», воссоздающий полуязыческую картину мироздания, создан в традиции белозерских сказаний.
В философском смысле противопоставление бытия и сознания, закрепленное в Х1Х веке, не принимается во внимание молодым Леоновым. Бытие не определяет сознание, и мир не содержит ничего материалистического. Вместо материалистической реальности существует иллюзорная, мнимая действительность, где главенствует сознание, способное творить нечто далекое от того, что можно увидеть простым глазом. Эта реальность опосредованно соотносится со словом, обозначающим в данном случае традицию. Если считать, что «картина мира — система интуитивных представлений о реальности»30, то Леонов интуитивно чувствовал себя идеалистом и не вписывался в политическую ситуацию того времени.
Хотя в его повестях 1920-х годов («Белая ночь», «Провинциальная история», «Записи Ковякина») какие-то признаки реальности уже начинают появляться . Эти приметы «нового советского» быта уже хорошо выявлены всеми писавшими о Леонове. Но и в этих случаях краткие этюды на темы современности окружены массой дополнительного материала, вовсе не относящегося к началу советской эпохи. Кроме того, и эти произведения ориентированы на другие тексты, на определенную литературную или фольклорную традицию, которую молодой писатель делает более архаичной, углубляя ее доминантные черты почти до пародийности. История «белой гвардии» в повести «Белая ночь» помещена как в рамку в историю крестьянского мужика, с появлением в городе
которого начинается повесть, и с отъездом которого повесть о белогвардейских офицерах заканчивается. Все события сопоставляются с ощущениями какого-то странного мужика с «говорящей фамилией» Кручинкин, который то ли не понимает, что происходит в городе, и за что его сажают в тюрьму, то ли прикидывается непонимающим, то ли действительно верит, что все закончится хорошо. Это своеобразный Иван-дурак из русских сказок, который в конце концов получает свободу, жизнь и сына, которого успевает родить к его приезду жена. Условно-мифологический персонаж, почти не участвующий в сюжете, является представителем той мифо-поэтической реальности, на которую ориентирована повесть. «Провинциальная история» включена Леоновым в контекст Достоевского. Об этом много писали исследователи творчества Леонова. (Н.А. Грознова, А. Старцева, Г. Исаев, Г. Платошкина, Л. Якимова и др.).
«Записи Ковякина» включали в длинную литературную традицию от Пушкина («История села Горюхина»), Гоголя (Город N в «Мертвых душах»), Салтыкова-Щедрина («История одного города») до окуровского цикла М. Горького. С этой повестью Леонова связана одна очень странная история, которая продолжается с 1925 года. Один из современников писателя считал, что повесть Леонова — «явная обработка сырого материала, попавшего в руки автора. В прежние времена провинция знала таких сумасбродных писак, которые вели несуразные хроники событий, жестоко выразительные в самой своей мелочности и литературной безграмотности. И стишки, и «самоописание личности», и «повешение колокола к Богоявлению», и «проезд архиепископа Амфи-лохия мимо нашего города» и пр., и пр.; и вся эта графоманская белиберда подана Леоновым, как последняя сатира на дореволюционную Россию».31 В комментариях к последнему прижизненному собранию сочинений Леонова (1981) О. Михайлов, ссылаясь на эту статью А.Придорогина, утверждает, что «своим искусством стилизации, которое было характерно для ранних произведений и с таким блеском проявилось в «Записях Ковякина», Леонов ввел в заблуждение некоторых критиков». Л.П. Якимова, продолжая свои плодотворные опыты рекурсивного чтения ранних вещей Леонова, обращаясь к этой повести Леонова (2004) и ссылаясь на комментарий О.Михайлова, относит к «анекдотической ситуации» то, «что случилось с «Записями Ковякина», принятыми даже профессиональным критиком за литературную обработку писателем реальных записей провинциального чудака».32 Однако в последних исследованиях о литературе 1920-х годов где-то проскочило имя Поликарпова, упоминаемое в связи с «Записями Ковякина». Удалось найти эту тоненькую книжечку одоевского купца, изданную тем не менее в Петербурге.33 Она состоит из двух разделов: стихотворений и автобиографии. Стихотворения почти все носят ритуально-праздничный или ритуально-похоронный характер. Среди первой группы такие как «Привет графу Толстому», «Привет Матвею Чуеву за 25-летнюю службу. 23 октября 1904», «Сыну в день ангела. 30 января 1896», «Дочери в день ангела. 1 апреля 1897», «В день ангела. 26 января (б/д)». «К ней. 30 июня 1904», «В день Пасхи. 5 апреля 1898», «В день городского праздника. 6 января 1908» и др.
Другую группу стихотворений составляют следующие вирши: «Прощальный привет исправнику Г.Г. Коломийцеву. 7 февраля 1906», «У могилы Ивана Се-
меновича Щербакова. 5 мая 1898». «Эпитафия», «Надгробное матери. 15 января 1898», «Соболезнование. 7 января 1896», «Жизнь не бал, а ряд мучений. (При смерти Толстикова. 15 декабря 1905)» и др. Среди стихотворений подобного рода есть и такие, которые можно назвать «возвышенными» — «Мечта. 14 сент. 1895», «Астрономия. Звезды стремятся к Лире. 1895», «Путешествие. 8 января 1896» Эти наивные и смешные стихотворения написаны в духе «поэзии» тех по-этов-самоучек, объединением которых занимался отец Леонида Леонова — Максим Леонович. Вероятно, что эту книгу Поликарпова даже держал в руках молодой писатель, создавая образ Ковякина.
Вторая часть книги одоевского купца Михаила Алексеевича Поликарпова называлась «Автобиография». В начале этой части он писал: «Принадлежа к купеческому сословию и занимаясь торговлею с юных лет, я представляю собою видимый анахронизм: я люблю литературу, стихи, музыку, пение, с малых лет я занимался летописью событий города Одоева, домашних случаев, писал стихи и читал их при торжественных случаях, корреспондировал в газеты, писал письма к родным и знакомым, которые с особым интересом их получали, по интересности содержания. Покупал архивы Одоевского полицейского управления, которые перебирал и собрал 8 книг интересных событий в городе и уезде. Устроил несколько юбилеев, обставляя их особой торжественностью. Если я был на какой-то общественной службе, то присутствие мое весьма рельефно выделялось».34 В автобиографической части книги Поликарпова кратко изложены основные темы уездной жизни, которые описывал автор, посылая свои отчеты в разные газеты Тульской губернии: «Об повешении колокола», «Об найденной пушке в г. Одоеве при рытии могилы», «Об убиении Татьяны Ивановой». Там же автор повествовал о случившихся пожарах, об «изменении городского кладбища», о приезде цирка Чинизелли, о присутствии на коронации Николая II, о посещении с учителем графа Л.Н.Толстого, о праздновании своей собственной серебряной свадьбы и т.д. В конце книги приводится библиография всех работ Поликарпова в количестве 28 наименований.
Многие из затронутых Поликарповым тем появляются и в «Записях Ковяки-на». Если Леонов и ориентировался на этот текст, то он не просто подвергался коренной переделке, он обрастал огромным количеством мелких фактов и не упоминаемых Поликарповым. Он становился монументальным, более фантастичным, более символическим. У Леонова другая композиция. Он начинает повествование с «предисловия», где сообщается об исчезновении автора записок 25 июня 1920 г., брат которого приносит автору вступительного текста лишь отдельные «выдержки» из записей А.П. Ковякина. Далее следует письмо самого Ковякина, который просит опубликовать эти «выдержки», но под другой фамилией. Наконец-то, с «начальных стишков» начинается повествование уже самого Ковякина, в котором 18 глав. В каждой главе дается описание определенного события и почти во всех главах есть стишки на затронутую тему. Название этих стихотворений в какой-то мере повторяет поликарповские по типу и оформлению. Если у Поликарпова есть просто «Ода» (30 июня 1904), то у Леонова «Ода на смерть К.Г. Зворыкина», если у Поликарпова есть стихотворение «К ней (30 июня 1904), то у Леонова «Посвящение Н.П. Суроповой (когда уезжала в Барнаул, 15.окт.1890г.). Но у Леонова встречаются в тексте стихотворения гроте-
сково-фантастического звучания, которые в реальном тексте Поликарпова даже невозможно вообразить. Так, к примеру, у Ковякина есть множественные «Сатиры» и стихи под сложными названиями «Крик моего восторга (Сокращенное название), «Куплет на закрытие бань (9 сентября 1917 г. чуть не закрыли бань, потому что дров не стало<...>)».
Интерпретация общих тем также различна. Из краткой истории, рассказанной Поликарповым, Леонов сочиняет целое отдельное повествование, насыщенное иными деталями, смыслом и выводами. Вспоминая о том, как в 1904 г. в Одоев приезжал цирк Чинизелли, Поликарпов рассказывает не о цирке, а об извозчике, который «покусился» на шаль мамаши Поликарпова, и Алексею пришлось бегом догонять извозчика и изымать у него драгоценное матушкино изде-
35
лие, а потом уже идти в цирк.35 Ковякин рассказывает другую историю: «Приезжал в 1904 году цирк, но там только лошади, хотя и ученые, но интересу никакого. Забрался к нам также, просто с дороги сбился, фокусник один, Леоно-ри. Но у него же только глотание огня и потом яишница в шляпе. А чего-нибудь научного ни на грошик. Как никак мы и ему рады были, очень в нем представительность была: росту длинного, в лакированных сапогах, а по фраку — звезды». Далее с увлеченностью Ковякин рассказывает, как этот фокусник остался в Го-гулеве, стал посуду чинить, лудить самовары (своеобразный Пчхов из «Вора») и лишь на заказ «делал яишницу в шляпе». «Так Гогулев действует на приезжих артистов», — подводит итог этой истории рассказчик.
Описывая важное событие в городе Одоеве — повешение нового колокола, Поликарпов, в основном, сосредотачивает внимание на собственной персоне. «Много мне было хлопот по повешению колокола в Собор, который был дан купцом Иваном Семеновичем Щербаковым. Я подносил икону, читал адрес — везде, всюду поспевал. Между прочим, наблюдая за работами на колокольне для
повешения колокола, я свихнул себе палец, слетев с тарантаса на землю. (Палец
36
и ныне кривой)».36 В «Записях Ковякина» эпизод с колоколом занимает целую главу «Повешение колокола к Богоявлению». Ковякин тщательно излагает массу подробностей , связанных с тем, как «отцы-гогулятники» собирали деньги на колокол, воевали с пьянством купца-стеаринщика Бибина, «отвалившего цельных 1650 рублей наличными», но пьянствовавшего в успеньев пост прямо под окном о. Геннадия. Но, они, к счастью, «помирились к утру на колоколе». Далее калейдоскопично, в жанре модного в то время монтажа, «пятнами» с разных сторон Леонов исследует пространство гогулевского мира: описывается сам чудо-колокол (вид, вес, состав, размер), ожидания губернатора (путь отгубернско-го центра, дорога («сущая опасность»), природные катаклизмы («сильнейший дождь») и, наконец, сама процедура освящения: неудачная речь о. Геннадия. Потом Ковякин снова обращается к своей персоне, сообщая, что его «выступлением была окончательно исправлена сильная неловкость дождя». И у Леонова, как и у Поликарпова, происходит трагическая случайность. Но если у Поликарпова она носит юмористический оттенок («свихнул себе палец»), то у Леонова вдвойне трагический. При случайном падении колокола придавило «ноги выше коленных суставов ямщику Прасковьиной слободы, Степану Синеву. Несмотря на скорую помощь, которую оказал ему наш врач С. Б. Зенит, ноги Синеву пришлось потом отнять. Упомяну, что удавился Степан через пять после того
месяцев, хотя, в сущности говоря, ямщику ноги и не нужны». Леонов усиливает в своем «мещанском сказе» и трагические случайности жизни, и юмористические, придавая повествованию гротесковый характер, не столь явно просвечивающий в книге Поликарпова.
В отдельную главу «Эпизод как я нашел древнюю пушку» разрастается лишь упоминаемая Поликарповым статья «Об найденной пушке в г. Одоеве при ры-тии могилы»37, опубликованная, по его признанию, в «Тульских губернских ведомостях». История Ковякина о найденной пушке полностью сочинена Леоновым на заданную Поликарповым тему, причем, самое интересное («рытие могилы») оставлено в стороне. Пушка была найдена на обочине дороги и стала причиной раздора Ковякина с дьяконом Куликовым, который считал ее «плохой», «дрянью», «гривной в базарный день».
Главным событием Поликарпов считал празднование своей собственной серебряной свадьбы. Программа вечера состояла из семнадцати пунктов, а весь бал обошелся его устроителю в 216 руб. У Леонова есть глава, названная «Свадьба нашего уважаемого С.И.». Она посвящена описанию свадьбы почти фантастического лица — начальника Гогулевской пожарной дружины, который отличался обильной волосатостью, значительным ростом, но вот «колер голоса у него был тонкий и длинный. Иные, когда беседовали с ним, принуждены были оглядываться, подразумевая девочку возле себя, говорящую как бы в шкапе». События, разворачивающиеся на этой свадьбе, изумляют читателя своей гротесковой экзотичностью. Жених, к примеру, чуть не опрокинул аналой, шафер показывал рога над венцом жениха, невесте прожгли свечой руку, а когда кричали «горько», то невесту целовал не жених, а учитель Амос Котопахин и т.д. В «Записях Ковякина» есть главы, события которых вообще не упоминаются Поликарповым. Заканчиваются «Записи Ковякина» грустно: событиями гражданской войны, которые произвели в Гогулеве «болезни» и «смешение мозгов». А сам автор этих записок приходит к парадоксальному выводу: «.чем больше личностей, тем хуже. Всякая личность такая крови требовает». В одной из заключительных сцен повести автор 7 сентября 1920 года идет в лес к беглому монаху Феофану, чтобы услышать пророчество о дальнейшей человеческой жизни, но монах, сидя на дереве, все время молчит и не отвечает на вопросы Ковякина. И когда Ковякин уже собирается уходить, то монах кричит ему вслед: «Пришитая борода грядет!.. Грядет.». Леонов часто в беседах вспоминал эту фразу, вкладывая в нее какой-то особый, только ему понятный смысл. Это не только предвестие несчастья, какого-то невероятного глумления над человеком, фальшивая мудрость, пошлость, но и нечто более страшное, похожее на какую-то недостойную смерть в виде фарса или порочного издевательства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Годы гражданской войны в творчестве Леонова были досконально изучены
В.А.Ковалевым. См. его книгу: Творчество Леонида Леонова. К характеристике творческой индивидуальности писателя. М.-Л., 1962. С. 28—39.
2. В интервью А.Лысову (1989) Леонов рассказывал, что он вставил в рассказ «Уход хама» небольшой фрагмент: «здесь мне понадобилось какое-то другое освещение, и я ввел в текст новый кусок» / Леонов Л. «Человеческое, только человеческое.»
Беседу вел А.Г.Лысов // ВЛ. 1989. №1. С. 14). Он стилистически выпадает из рассказа 1922 года: «Полночь и тишина. В просторе огромных вод корабль Ноя идет к горе Спасения. Все спит в нем, кроме людей, они слушают скрип оснастки и плеск бессонных струй по обшивке ковчега. В полутьме поблескивают туши животных, насыщенная испарениями духота скопилась под низким потолком. Иа-фет открыл люк над головой, по пояс высунулся наружу. Разбухшие тела плывут под луной, каждое к своей судьбе. Все мертво кругом, кроме рыб, которые затаились в страхе, будто умерли» (1, 139). Уточнение предложения, расширение и сокращение текста — вплоть до переписывания романа («Вор), всегда было свойственно Леонову как писателю.
3. Ю.Лотман писал о двойственной функции карт :с одной стороны — это проявление конфликта, азарта, модель борьбы человека с Неизвестным, с другой — они исполняют функцию прогнозирования («что будет — чем сердце успокоиться»), моделирования, где имеет значение не сумма определенных карт, как в игре, а каждая карта обладает своей собственной ценностью (Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства. (XVIII — начало Х1Х века). СПб., 1994. С. 136-163).
4. Леонов не уточняет, почему у монаха нет креста: то ли он его случайно потерял в море,как он об этом сам свидетельствует, то ли отказался от веры и бежал из монастыря, то ли вообще у него креста никогда не было, и он является воплощением какого-то инфернального начала. Поэтому интерпретация рассказа колебалась в восприятии леоноведов — от богоборчества до утверждения православия.
5. Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 155.
6. Герасимов Ю.К. Русский символизм и фольклор // Русская литература. 1985. С. 95-109.
7. Тынянов Ю. Литературное сегодня //Русский современник. 1924. Кн.3. С. 301. Эту цитату приводил в комментарии к первому тому последнего прижизненного собрания сочинений Леонова О.Михайлов.
8. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 161.
9. Палей А.Р. Литературные портреты. М., 1928. С. 20.
10. Чеботарева В.Г. Народно-поэтическое начало в рассказах Л.Леонова (20-е гг.) // Русский фольклор. ХУШ. Л. 1978. С. 147-166.
11. Леонов вспомнит эту летописную фразу, рассказывая о герое —комсомольце Володе Куриленко во время Отечественной войны:: «Он был, как тот павший за родину в битве при Калке, великолепный Даниил, о котором с сердечной ясностью сообщил летописец: «.был он молод и не было на нем порока с головы до пят». (10, 92)
12. Домашний архив Н.А.Грозновой.
13. Платошкина Г. Воспоминания о Леониде Леонове // Леонид Леонов в воспоминаниях. Дневниках. Интервью / Под ред. В.Петелина. М.1999. С. 467.
14. Там же. С. 467-468.
15. РО ИРЛИ. Р1. Оп.15. № 200. Поэма написана крупным «гимназическим почерком» в отличие от «микробного», по выражения М.Горького, почерка писателя в 1920-е годы. Имеется также свидетельство гимназического друга Леонова Н.Бе-линкого о том, что эта поэма была написана в гимназические годы. Она опубликована в «Ежегоднике Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2002 год». СПБ., 2006.
16. См. об этом: Исаев. Г.Г. Восток в творчестве Леонида Леонова. Душанбе. 1991. С. 16-26.
17. Горбачев Г. Современная русская литература. Л., 1928. С. 145.
18. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. за 1876 г. // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. СПб., 1994. Т.13. С. 338-339.
19. «Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. London. 1995. См. рецензию на это издание: Скарлыгина Е. Судьбы петербургского мифа // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С. 367-372.
20. Лысов А.Г. «После Леонова»: десять лет // Духовное завещание Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. Ульяновск. 2005. С. 13.
21. М.К.Мамардашвили считал особенностью философского мышления «способность видеть мир в разрезе миров, т.е. в просвете» // Мамардашвили М.К. Из краткого введения в философию // ВФ. 2000. №12. С. 70.
22. Батурина Т. Особенности психологического анализа в раннем творчестве //Большой мир. М., 1972. С. 291.
23. Об этом писал В.Топоров, анализируя «Преступление и наказание» // Топоров
B.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 196.
24. Исаев Г.Г. Восток в творчестве Леонида Леонова. Душанбе. 1991. С. 20.
25. Там же. С. 23.
26. Пытаясь привлечь Блока к работе в Религиозно-философском Обществе, З.Гип-пиус получает в ответ на приглашение следующие сентенции: «На Гагаринской говорят о том, что... должно быть «Несказаннно» // Гиппиус З. Живые лица.СПб., 2004. С. 34.
27. Старцева А.М. Рання проза Л.Леонова // Творчество Леонида Леонова. Л., 1969.
C. 159.
28. Чеботарева В. Концепция гуманизма в ранних рассказах Леонова // Мировое значение Леонида Леонова. М., 1981. С. 160.
29. Исаев. Ук. соч. С. 23.
30. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 127.
31. Придорогин А. Леонид Леонов.Рассказы // Книгоноша. 1925. № 31-32. С. 19.
32. Якимова Л.П. Повесть Леонида Леонова: «Записи Ковякина»: образ времени как фактор циклообразования // Интерпретация художественного произведения: Сюжет и мотив. Новосибирск. 2004. С. 257.
33. Поликарпов М.А. Стихотворения купца-самоучки М.А.Поликарпова с его автобиографией. СПБ., 1908. С. 59.
34. Поликарпов. Ук. соч. С. 34.
35. Поликарпов. Ук. соч. С. 41.
36. Там же. С. 38-39.
37. Там же. С. 36.
«ALIEN WORD» IN LEONOV'S PROSE OF 1920-S Т.М. Vakhitova
The article broaches the specificity of L.Leonov's creativity and his art principles during the 1920-s. His early stories created in the spirit of the symbolist literature are covered with some Russian and Oriental exotic. Leonov's prose of this period is not limited to any aesthetic frameworks, it is open both in all spatial spheres and time coordinates. The coexistence of different spacial-temporial areas testified to a certain antinomy in Leonov's perception of reality.
