CC BY
23
© 2010
В. В. Осадчая
БУРЛЕСКНЫЙ СТИЛЬ В КОМЕДИЯХ П. СКАРРОНА
История бурлеска во Франции неотделима от имени П. Скаррона — этот поэт, драматург и романист считается на родине классицизма символом французского бурлеска. Он первым из своих современников вывел бурлескных персонажей на театральную сцену. Исследование пьес показывает, что комическая линия комедий начального этапа драматического творчества Скаррона действительно выдерживается в бурлескном стиле, хотя полностью им не ограничивается. Драматург выстраивает комизм своих пьес в соответствии с основополагающим диссонансным принципом бурлеска, т. е. ведет игру на контрастах: между главными героями, их поведением и, особенно, их речевой манерой. Вследствие использования таких приемов, тексты его комедий содержат разнообразные повторы, различного рода громоздкие перечисления, алогичные тирады, абсурдные неологизмы, грубые слова и выражения, карикатурное сближение прямого и переносного смысла сравнений и метафор, что являлось характерными чертами бурлескного стиля и призвано было комически контрастировать с элементами романической линии комедии.
Ключевые слова: П. Скаррон — комедия XVII в., бурлескный стиль.
Как известно, бурлеск, связанный с именем итальянского поэта Ф. Берни, появился в XVI в. как форма жанровой поэзии, однако «впоследствии был осмыслен как стиль, не имеющий принадлежности к определенному роду, а потому одинаково пригодный для эпоса, лирики и драмы, для стихов и прозы»1.
История бурлеска во Франции неотделима от имени П. Скаррона — этот поэт, драматург и романист считается на родине классицизма символом французского бурлеска и его моделью, до высот которой никто из его соотечественников так и не сумел подняться. Скаррон-драматург в истории французского театра навсегда останется «главным ответственным за шумный прорыв бурлеска в комедию» и «главой всего направления»2. Вместе с тем, анализ стиля его пьес показывает, что в драматургии он прибегает к «бурлеску не так последовательно», как в других жанрах3. Лишь 4 из 9 его комедий, написанных в подражание испанцам, могут быть названы бурлескными: «Жодле или Хозяин-слуга», «Жодле-дуэлянт», «Нелепый наследник или Корыстолюбивая девица» и «Дон Яфет Армянский». Еще две пьесы, «Сам у себя под стражей» и «Комический маркиз или Наспех произведенная графиня», содержат некоторые элементы бурлескного стиля (хотя в значительно меньшей мере, чем первые комедии автора), однако знаменуют собой скорее возвращение Скаррона к жанру трагикомедии.
Основным эстетическим принципом бурлеска является несоответствие и расхождение: между формой и содержанием, персонажем и его языком. Такие несоответствия достигаются путем смешения возвышенного с низким: либо при
1 Николюкин (ред.) 2001, стб. 103.
2 Lerat 1980, 550.
3 Guichemerre 1972, 287.
разработке «высокой» темы подчеркнуто низким языком, либо «низкой» темы возвышенным. В основу определения бурлеска французский исследователь Ф. Бар положил стилистические и лексические критерии, которые, по его мнению, являются единственно объективными проявлениями этого расплывчатого понятия, в котором «... смешиваются все стили и сталкиваются разные средства выражения»4. Другими словами, бурлеск, ломая устоявшуюся иерархию стилей, включает в себя смесь самых разнообразных средств, способных нарушить единство тона, ошеломить, поразить неожиданными диссонансами и контрастами, которые в конечном итоге преследуют одну единственную цель — вызвать смех. По меткому выражению того же Ф. Бара бурлеск можно называть «вербальной мозаикой»5.
В силу такой пестроты отношение к бурлеску часто было негативным. Отсутствие правил оборачивалось вседозволенностью и безвкусицей, нарушением приличий и норм, излишней грубостью, связанной со злоупотреблениями «низовой» лексикой и «низкими» реалиями, т.к. достижение поставленной цели (рассмешить) легче всего достигается пренебрежением существующих в обществе гласных и негласных табу, как поведенческих, так и речевых. Скаррон, как признанный мастер бурлеска, не однажды удостаивался как слов похвалы, так и становился объектом резкой критики. В сатире на бурлеск одного из своих современников Скаррон называется «развратителем умов», откровенным «злом» и настоящим «бедствием» Франции, а любители бурлеска «слабоумными» и «идиотами», которые с восторгом читают то, что годится лишь «для растопки печи», да чтобы «подтереться в нужнике»6. П. Морилло очень точно сформулировал такую оценку: «Цель бурлескного автора — принизить все возвышенное, опошлить все благородное, осквернить самые прекрасные чувства, втоптать в грязь самые высокие идеи, уничтожить идеалы ради крупицы сомнительного веселья»7. Фр.-П. Гизо, со своей стороны, вынес суровый приговор комедиям Скаррона, назвав их «ничтожными произведениями» (ouvrages malheureux) и «гнусными карикатурами» (ignobles caricatures), охарактеризовав всю драматургию Скаррона как «предел пошлости» (excès de platitude), что явно несправедливо. К тому же критика Гизо выглядит несколько непоследовательно, т.к. на страницах того же очерка он сам отмечает оригинальность комического в бурлескных произведениях Скаррона, сравнивая его с Рабле, и находит некоторые эпизоды достойными внимания благодаря «действительно неподдельной веселости»8. В этом, вероятно, и кроется секрет успеха бурлескных произведений Скаррона: несмотря на очевидную грубость некоторых пассажей, он, в отличие от многих своих последователей, никогда не переходил грань пристойности (приведенная выше сатира передает возмущение автора скорее вольным обращением Скаррона с шедеврами классической литературы, отсутствием у него должного уважения к авторитетам, на недостатки которых осмелился указать поэт). При этом Скаррон, по признанию исследователей его творчества, был настоящим мастером языка и талантливым поэтом, ино-
4 Bar 1960, 361.
5 Bar 1960, XXXII.
6 Anonyme 1651, 3-7.
7 Morillot 1888, 140.
8 Guizot 1852, 469, 459, 473.
гда поднимающимся до высот абсолютных величин: П. Корнеля9, Ж. Расина10, В. Гюго11. Они отмечают у него оригинальность идей и формы их воплощения, а также особенную подкупающую наивность, присущую его стилю, вследствие чего, по выражению Жеризе, бурлеск Скаррона — это «скорее шалости остроумия, чем извращенность вкуса»12, это игра со словом, с образами.
Для Скаррона неотъемлемой частью такого остроумия выступает, прежде всего, фантазийное словоупотребление. Основные приемы этой языковой игры, распространенной еще в средневековых фарсах и подхваченной затем бурлескными авторами, выделил в своем исследовании Р. Гарапон13. Изучение стиля коме -дий Скаррона показывает, что комическое в них часто создается за счет повторов (одного слова, реплики или даже целой фразы), например, в полемике между Жодле и доном Хуаном в «Жодле или хозяин-слуга» [I, 3] или в «Смешном маркизе» в каждой сцене между доном Блезом Полем и Карманьолем. Также распространены различного рода перечисления и нагромождения однородных членов, например, в кулинарных тирадах Жодле («Жодле или хозяин-слуга» [I, 3]) или Филипена («Сам у себя под стражей» [IV, 9]). Нередко комический эффект создается, когда герой путается в словах, теряет логику в рассказе, увязает в настоящей галиматье, например, в сценах признания в любви («Жодле или хозяин-слуга» [III, 7] или «Нелепый наследник» [III, 3]), в изложении деталей судебной тяжбы («Нелепый наследник» [III, 3]). Одним из любимых приемов Скаррона можно назвать выдумывание новых слов, мало заботящееся о регулирующих обогащение лексического словаря традиционных правилах, которые выработаны и приняты в языке. Скаррон был настоящим мастером неологизма. Один только «Дон Яфет Армянский» наглядно свидетельствует о том, какое распространение имел этот прием в комедиях Скаррона:
Depuis que dans l'état on s'est emmarquisé, On trouve à chaque pas un marquis supposé [III, 4]14 С тех пор как обмаркизились все в государстве, Куда не кинь, повсюду мнимые маркизы. Si je n'étais chrétien, commandeur effronté, Je t'aurais dépaulé, décuissé, détêté [V, 6] Не будь я христианином, дерзкий командор, Я приказал бы тебя обезручить, обезножить, обезглавить. Это далеко не полный список таких слов в этой пьесе. При этом в приведенных примерах хорошо виден главный недостаток, предъявляемый комедиям Скаррона многими критиками, — отсутствие мысли, определенной цели и глубины. Показателен в этом отношении пример из комедии Мольера «Тартюф», где Дорина в споре с Марианной, пытаясь заставить последнюю бороться за свою любовь, вместо того, чтобы покориться воле отца, произносит слово, образованное от имени главного персонажа:
... vous serez, ma foi, tartuffiée [II, 3] ... вы обтартюфитесь с головы до ног.
9 Fournel 1862, 255.
10 Adam 1954, 350.
11 Vier 1959, 226.
12 Géruzez 1861, 151.
13 Garapon 1957.
14 Все цитаты из пьес даны по изданию: Scarron 1879.
Всего один суффикс придал слову исключительную выразительность, отразив целую гамму чувств: презрение, негодование, отвращение, ужас... Этот пример — яркое свидетельство того, что при взвешенном подходе несерьезный или даже поверхностный, на первый взгляд, прием может стать удачной находкой. Скаррон же скорее отдавал предпочтение внешней эффектности, звучности, ненавязчивому, легкому комизму.
В поисках создания такого комического эффекта, а также в полном соответствии с контрастным принципом бурлеска, Скаррон вводил в комедию просторечные, часто грубые слова и выражения, которые не потерпели бы в высшем обществе. Однако они употреблялись только в речи гротескных персонажей и, таким образом, речь этих действующих лиц резко контрастировала с изысканным слогом благородных героев, что и должно было смешить публику XVII в. Например, Филипен в шутовском образе дона Педро в «Нелепом наследнике» не стесняется произносить вслух даже просто неприличные слова: чертова служанка / проклятая служанка (putain de servante), дерьмо гусиное (merde d'oison), пинок под зад (pied au cul), брюхатая (ventrue), вонять (puer) и пр. Дон Яфет, облитый из ночного горшка дуэньей своей возлюбленной, обращается к женщине с такими словами: «Tu m'as tout compissé, pisseuse abominable !» [IV, 6] — «Ты всего меня обмочила, мерзкая зассыха!».
Кульминации такая грубость достигает в потоках брани, которой разражаются некоторые персонажи комедий Скаррона. Проведенные исследования показывают, что тирады, включающие в себя целые нагромождения такой изощренной ругани, встречаются во многих комедиях 1640-1660 гг., что не было новаторством во французском театре, т.к. в подобных лавинах ругательств особенное удовольствие находили еще зрители средневековых фарсов15. Вот одна из таких инвек-тивных тирад в «Жодле или хозяин-слуга», в которой Жодле обрушивается на Беатрису:
Ah, louve ! ah, porque ! ah, chienne! ah, Ах, волчица! Ах, свинья! Ах, braque! ah, lo^-garou! сука! Ах, легавый ты кобель! Ах, обо-
ротень!
Puisses-tu te briser bras, main, pied, Чтоб ты сломала себе руку, кисть chef, cul, cou ! и ногу, башку свернула, шею, зад!
Que toujours quelque chien contre ta Чтоб на твою мочился юбку каж-jupe pisse, дый кобель,
Qu'avec ses trois gosiers Cerbérus t'en- Чтоб в три хайла Цербер тебя со-gloutisse, жрал,
Le grand chien Cerbérus, Cerbérus le Огромный пес Цербер, Цербер grand chien, огромный пес,
Plus beau que toi cent fois, et plus Что красивей тебе подобных homme de bien [III, 7] в сотню раз, а уж порядочней того по-
боле.
Очевиден принцип такого приема: как можно больше грубых слов, вульгарность которых призвана оглушить, даже шокировать, и объекта оскорблений,
15 Garapon 1957, 215; Guichemerre 1972, 328.
и слушателя. При этом в потоке таких ругательств чаще всего теряется смысловая нить, поэтому автор может сочинять все, что угодно. В приведенном отрывке в первой строфе Жодле начинает уподобление служанки животным с ее сравнения с волчицей и, перечислив немало самого разного зверья, заканчивает словом «оборотень», возвращаясь, по сути, к тому, с чего начал. Таким образом, весь остальной анималистический ряд сразу становится бесполезным: не стоило труда тратить на это красноречие столько усилий. Кроме того, Жодле смешивает пол животных, которым уподобляет досадившую ему служанку («сука», «ко -бель»). Далее, перечисляя части тела, которые должны подвергнуться переломам, Жодле упоминает «зад», что, с медицинской точки зрения и анатомии человека, невозможно. Скорее всего, присутствие этого слова в данном ряду обусловлено, с одной стороны, желанием бросить табуированное слово, чтобы потешить публику. С другой стороны, т. к. слово «cul» (зад) является паронимом к слову «cou» (шея), которые в этой строчке стоят рядом, Скаррон получает возможность «украсить» тираду парономазом, подчеркивающим масштаб желаемых Жодле увечий (т.е. переломы с головы до ног). В предпоследней строфе, уже, видимо, теряя запал, Жодле просто повторяет два раза одно и то же, правда, зеркально отображая синтаксическую конструкцию. Также можно отметить финальную невероятную гиперболу, в которой Цербер, злобный страж у ворот ада, вдруг предстает в глазах зрителя почти праведником. Справедливость требует отметить, что подобных тирад, как и откровенных грубостей, в комедиях Скаррона очень мало: бурлескная игра на диссонансах чаще ведется в них более оригинальными приемами.
Так, в скарроновских пьесах есть немало эпизодов, где об обыденных вещах говорится возвышенным языком. Нельзя не отметить, что такой бурлеск выглядит тоньше и изящнее:
В «Жодле-дуэлянте» Альфонс предлагает дону Диего подарить Люсии его карету «.. .puisque ce Soleil n'a point de Phaëton» [II, 7] — «потому что у этого солнца нет никакого фаэтона»;
Фукараль в «Доне Яфете Армянском», описывая бой хозяина с быком на кор -риде, который закончился полным фиаско и позором для «потомка Ноя», да так, что даже бык его «пнул презрительно копытом», а публика кричала «проваливай» (nescio vos), скромно называет подвиги шута «грустным успехом» (triste succès) и награждает дона Яфета восторженными эпитетами: vaillant comme un Cid «храбрый как Сид», le vaillant champion «доблестный победитель», le brave Japhet «бравый Яфет» [V, 5].
Комизм, построенный на контрасте, также может рождаться вследствие наглости и бесцеремонности шутовского персонажа, оказавшегося в более изысканном обществе. Такой герой, даже не употребляя грубых слов, становится смешным уже потому, что резко контрастирует с окружением своей обескураживающей манерой поведения, своеобразной непосредственностью, которую нередко можно расценивать как нахальство. Так, в «Жодле или хозяин-слуга» Жодле, переодетый доном Хуаном, в сцене знакомства со своей невестой Изабеллой, грубо отталкивает дона Фернана и протискивается между отцом и дочерью, сопровождая действие такими словами:
Ne puis-je point de face, ou du moins Нельзя ли мне в лицо или хотя бы de profil, в профиль
Vous guigner un moment, ô charmante Одним глазком взглянуть на вас, Isabelle ? о, несравненная Изабелла?
De grâce, don Fernand, que l'on m'ap- А ну-ка, дон Фернан, подвинь-proche d'elle ; тесь, дайте мне дорогу,
Çà du moins qu'on m'en montre ou Пусть мне она покажет пальчик, jambe, ou bras, ou main [II, 7] ручку, ногу.
Выразительности этой развязной манере речи добавляет заключительный анатомический пассаж, в котором он перечисляет части тела девушки. Как будто задавшись целью не дать хозяевам прийти в себя от подобных дерзостей, далее он интересуется у хозяев, есть ли у них «ухоковырялка», потому как свою он сломал накануне, ковыряясь в зубах.
В «Нелепом наследнике» слуга Филипен, также переодетый в благородного человека, засыпает Елену сомнительными комплиментами, которые многих женщин повергнут в растерянность:
Vos yeux m'ont inspiré de certains Глаза ваши внушают мне чувства, sentiments
Qui sont fort opposés aux saints Весьма далекие от святых запове-commandements. дей.
Madame, fermez-les, fermez-les, ces Мадам, сомкните же, сомкните paupières, ваши веки,
Ces assassins qui font enfler les Чтоб скрыть этих убийц, что попол-cimetières [III, 3] няют кладбища.
В этих словах он явно подражает галантному стилю, где глаза красавиц «ранят» и «сражают наповал» влюбленных в них кавалеров. Чуть ниже, прекращая разговор о любовных глупостях, он произносит неуместную в разговоре с девушкой и довольно бестактную фразу: «Сколько же у нас с вами будет детей, если вы конечно не бесплодны».
Многочисленные примеры свидетельствуют о том многообразии комических эффектов, которые Скаррон извлекал из использования метафор и сравнений, в основе которых лежит причудливый, неожиданный, озадачивающий или вовсе нелепый образ. Скаррон широко применял в своих произведениях этот прием, а также нередко играл на комизме, рождаемом конкретизацией, своеобразной материализацией переносного смысла метафоры. Например, в «Нелепом наследнике» Филипен в образе дона Педро де Буффалос, обращаясь с комплиментами к Елене, говорит буквально следующее:
Ah ! petite civette ! Ah ! chatte ! Ah ! Ах, циветочка! кошечка! щено-petit chien ! чек!
Petit chien : ce mot-là pour femme est Щенок: право, слово это для жен-ridicule ; щины смешно;
Ah ! pardon ! Je voulais vous nommer Простите! Я хотел назвать вас canicule... [III, 3] псинкой...
Здесь насмешка основана на свойственной влюбленным манере ласково называть друг друга именами вызывающих умиление животных (зайка, цыпочка, ко -
тенок, и т. д.) Однако не каждой женщине польстит сравнение с дикой хищницей и собакой. Во второй строфе Скаррон сам подчеркивает насмешливый, издевательский характер метафоры, который усиливается последующим извинением за неудачно выбранный образ, после чего следует еще менее льстящее самолюбию девушки слово.
Дон Яфет, желая выразить муки любви и ревности при виде слуги, взявшего за руку его возлюбленную Леонору, запевает песню, в которую вставляет сомнительное для достоинства мужчины сравнение с грызуном:
Hélas I l'amour m'a pris Увы I попался я в любви ловушку
Comme le chat fait la souris [III, 7] Как мышь в кошачьи лапы.
В «Сам у себя под стражей» Филипен, пытаясь придать торжественность своему надгробному слову, превращает свою речь в фарс, а его невежество выливается в цепочку странных бессвязных сравнений, причудливость которых подчеркивается аллитерацией и ассонансом:
Chacun dit qu'il est mort comme feu Любой скажет, что умер он как по-Pharaon койный Фараон,
Ou comme Phaëton, ou comme Или как Фаэтон, ну, или как фанфа-fanfaron рон,
Enfin, comme un des З... [I, 4] Ну, в общем, как один из этих трех.
В «Нелепом наследнике» в своей серенаде Филипен поет Елене: Montre-toi, vénérable comète, Покажись, почтенная комета,
En cornette [IV, 5] В чепчике.
В этом любовном шедевре Филипен сравнивает девушку не просто со звездой (что является в порядке вещей в галантном языке), а с кометой, т. е. употребляет слово, которое в древнегреческом языке имело значение «волосатый, косматый». Но он не останавливается в своей безудержной фантазии, надевая на это небесное тело женский головной убор, и доводя, таким образом, всю фразу до полного абсурда.
Тот же Филипен, воспевая безграничную власть обжигающих взглядов Елены над его бедным сердцем, восклицает:
Mitigez-les, madame, ou s'en faudra Умерьте их пыл, мадам, иначе, bien peu если вы продолжите в том же духе,
Si vous continuez, que je ne crie au Нужно будет лишь самую малость, feu. чтобы я закричал: Подгораю!
Me voilà tantôt cuit, quoique aussi Еще чуть-чуть и я буду хорошо dure que roche, прожарен, но я стану жестким как ска-
ла,
En donnant seulement encore un tour Если вы сделаете хотя бы еще один de broche [III, З] оборот вертела.
Пытаясь изъясняться возвышенным слогом, этот гротескный герой увязает в нелепой кулинарной метафоре, представляя себя куском мяса, превращающимся в жаркое от взгляда пылких глаз любимой. Его попытка воспользоваться готовым клише галантного стиля (взор — огонь) терпит неудачу, на которую она изначально и была обречена: как слуга он очень далек от тонкостей отвлеченных мыслей и раздумий, т. к. его жизненный опыт основан не на абстракциях, а на со-
вершенно «земном» существовании. Так, говоря об «огне страстей» он неизбежно представляет (или подсознательно помнит) огонь очага, т. к. в его обязанности входит растопка печи для нужд кухни или обогрева дома хозяина. При этом он острее чувствует опасности, таящиеся в огне, потому что, наверное, не раз обжигался, и не в переносном смысле, а очень больно.
Карикатурное изображение «пламени» любви, снедающего влюбленного, дано в «Смешном маркизе», где дон Блез покидает свою комнату под тем предлогом, что:
Mes amoureux soupirs en ont échauffé Мои любовные вздохи распалили l'air в ней воздух
Et pourraient à la fin moi-même m'y И оставаясь там, я мог бы сам brûler [II, 2] себя, в конце концов, спалить.
Также в галантном языке любимая неизменно сравнивается с ослепительным солнцем, ее глаза — со звездами. Сближая переносный и прямой смыслы этих метафор, автор лишает тем самым образ поэтичности, приземляет его. Например, в «Нелепом наследнике» Филипен, прибывший в дом Елены под именем дона де Буффалос, восклицает:
Que dites-vous de moi, d'oser sans pa- Что скажете вы обо мне, посмев-rasol шем без зонта
Visiter un soleil ? C'est un act de fol Явиться в солнца дом? Несомнен-[III, 3] но, это поступок безумца.
Проведенное стилистическое исследование пьес Скаррона, созданных по образцу испанской комедии, показывает, что их комическая линия в значительной мере выдерживалась в бурлескном стиле, хотя, заметим, им не ограничивалась. В своих комедиях (особенно комедиях первого этапа драматургического творчества) Скаррон выстраивал комизм пьесы в соответствии с основополагающим диссонансным принципом бурлеска. Он играл на контрастах: между главными героями, их поведением и, особенно, их речевой манерой. Вследствие использования таких приемов, тексты его комедий содержат разнообразные повторы, различного рода громоздкие перечисления, алогичные тирады, абсурдные неологизмы, грубые слова и выражения, карикатурное сближение прямого и переносного смысла сравнений и метафор, что являлось характерными чертами бурлескного стиля и призвано было комически контрастировать с элементами романической линии комедии.
БИБЛИОГРАФИЯ
Николюкин А. Н. (ред.) 2001: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.
Adam A. 1954: Histoire de la littérature française au XVII siècle. Paris.
Anonyme 1651: Satyre contre les Vers Burlesques du Sr Scarron. Adresse URL: http://gal-lica.bnf.fr (consulté le 15 octobre 2009).
Bar F. 1960: Le genre burlesque en France au XVIIe siècle : Etude de style. Paris.
Fournel V. 1862: La littérature indépendante et les écrivains oubliés : essais de critique et d'érudition sur le XVII-e siècle. Paris.
Garapon R. 1957: La fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français: Du Moyen Age à la fin du XVII-e siècle. Paris.
Géruzez E. 1861: Histoire de la littérature française. T. 2. Paris. Adresse URL: http://gallica. bnf.fr (consulté le 27 octobre 2009).
Guichemerre R. 1972: La comédie avant Molière : 1640-1660. Paris. Guizot Fr.-P. 1852: Scarron // Corneille et son temps: Etude littéraire / Fr.-P. Guizot. Paris, 407-473.
Lerat P. 1980: Le ridicule et son expression dans les comédies françaises de Scarron à Molière. Lille.
Morillot P. 1888: Scarron et le genre burlesque. Paris.
Scarron P. 1879: Théâtre complet. Paris.
Vier J. 1959: Histoire de la littérature française. Paris.
BURLESQUE IN P. SCARRON'S COMEDIES
V. V. Osadchaya
The history of French burlesque is closely associated with P. Scarron, a poet, a playwright, and a novel writer. France, the cradle of classicism, regarded him as a symbol of French burlesque. He was the first among his contemporaries to put burlesque characters on the stage. The study of his plays shows that the comic of Scarron's earlier comedies is in a burlesque style, though it was not the only style the author resorted to. He builds up the comic of his plays in accordance with dissonance, the main burlesque principle, i.e. he plays with the contrast between principal characters, their behavior, and especially their speech style. As a result of such devices his comedies contain different repetitions, verbose citations, illogical tirades, absurd neologisms, vulgar words and expressions, comic clash between direct and figurative meanings of similes and metaphors. All of these represented typical features of a burlesque style and called forth a comic contrast with a romantic line of the comedy.
Key words: P. Scarron , comedy of the 17th c., burlesque style.
