CC BY
54
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 2 (256). Филология. Искусствоведение. Вып. 62. С. 86-90.
В. В. Осадчая
К ВОПРОСУ О БУРЛЕСКНОМ ХАРАКТЕРЕ КОМЕДИЙ
П. СКАРРОНА
В данной статье рассматривается наполнение термина «бурлескная комедия» при характеристике пьес П. Скаррона. В центре внимания находится соотношение двух элементов бурлескной комедии: бурлескного персонажа, являющегося объектом розыгрышей, и бурлескного стиля, получающего различное выражение.
Ключевые слова: комедии П. Скаррона, бурлеск, бурлескная комедия, бурлескный герой, бурлескный стиль.
Пьесы П. Скаррона наиболее часто характеризуют словами «бурлескные» и «буффонные»: «чистейшие фарсовые буффонады»1, «буффонные комедии»2, «бурлескные копии испанской комедии»3, «комедии его более бурлескны, чем комичны»4. Подобные оценки произведений автора, признаваемого создателем французского бурлеска и первым драматургом, открывшим бурлеску путь в театр (например, П. Лера называет Скаррона настоящим «главой школы»5), представляются очевидными, однако требуют пояснений при ближайшем рассмотрении.
Как известно, основным принципом бурлеска выступают несоответствие и расхождение между жанром и содержанием, стилистикой и тематикой. Такое несоответствие достигается путем смешения возвышенного с низким: либо при разработке высокой темы подчеркнуто низким языком, либо низменной темы возвышенным, но так, что при этом в изменениях угадывается сходство с первоначальными образами, а в контрасте чувствуется объединяющая их связь. Таким образом, как «паразитический» жанр, бурлеск нуждается в «жанре-хо-зяине» (это, прежде всего, «высокие» жанры, например, героическая поэма), в связи с чем бурлескные произведения носят пародийный характер.
Двойственность термина «бурлеск», который может обозначать не только жанр произведения, но и его стиль, показательно отражается в названии исследования о французском бурлеске Ф. Бара: «Бурлескный жанр во Франции в XVII веке: исследование стиля». В работе отмечается, что бурлеск не может иметь устоявшихся границ. Отсутствие четких правил и норм в бурлеске приводит к развитию шутливого стиля, где «смешиваются все стили и сталкиваются разные средства выражения».
Лексические и стилистические критерии рассматриваются исследователем как единственно объективные проявления этого расплывчатого понятия. Бурлеск представляет собой «вербальную мозаику», пеструю и искусственную смесь, состоящую из разнородной лексики (включая арго, архаизмы, неологизмы, диалектизмы, заимствования из других языков), относительно свободных грамматики и синтаксиса, непринужденной версификации, а также разнообразных художественных приемов (например, фантазийного словоупотребления, пародии, метафор, перифраз и пр.)6. Бурлеск включает в себя все средства, способные нарушить единство тона, поразить неожиданными диссонансами, цель которых - вызывать смех, порождаемый удовольствием от «унижения высокого», от «его развенчания и снижения»7.
Провести четкую границу между бурлеском и другими формами комического (например, буффонадой и пародией) не всегда представляется возможным. Так, буффонада, рассматриваемая в широком значении, предполагает полное отсутствие травестии характеров, вследствие чего комическая форма полностью отвечает содержанию. В. Фурнель утверждает, что «в буффонной поэме фигурируют только низкие и грубые персонажи, находящиеся в полном соответствии с низостью и грубостью ее стиля»8. Тем не менее, исследователь полагает, что бурлеск, и, в частности, бурлеск Скаррона, который остается моделью жанра, предполагает буффонаду и подчеркнутую гротескную шутку. Рассматривая творчество Скаррона в свете существующего определения бурлеска, Фурнель приходит к выводу, что за исключением «Вергилия наизнанку», считающиеся бурлескными произведения Скаррона (в том числе и его комедии), не являются таковыми в полном смысле термина, т. к. в них
фактически нет первоначальной модели для травестии, которая рассматривается основополагающим элементом бурлеска. Ни в одной своей комедии Скаррон не разрабатывает «низким» языком ни одну из пьес «высокого» жанра трагедии. Многочисленные аллюзии на героев «Сида» и перепевы некоторых эпизодов пьесы П. Корнеля травестией считаться не могут. Единственным примером такого «переписывания» текста в бурлескной манере в произведениях Скаррона, предназначенных для театра, является небольшая «Сцена между Ма-тамором и педантом Бонифацием», включенная в сборник «Причуды капитана Матамора». В основу этого сценического диалога комедиограф положил «Параллельные жизнеописания знаменитых людей» Плутарха: В. Стернберг обращает внимание на тот факт, что последовательность упоминаемых в сцене исторических персонажей строго соответствует очередности их появления на страницах книги древнегреческого философа и историка9. Отсутствие модели для травестии или ее размытость дает Скар-рону б0льшую свободу действий, при которой существенно ослабевает контраст с первоисточником, на котором основан бурлеск. Это в итоге оборачивается возможностью характеризовать его пьесы как «буффонные»: в них разыгрываются буффонные сцены и фигурируют гротескные персонажи.
Раскрывая значение термина «бурлескная комедия», П. Лера идет от этимологии самого слова «бурлеск» (burlo «шутка», burlesco «шутливый»), в соответствии с которым центральное место в бурлескной комедии отводится эксцентричному «бурлескному» персонажу, а вся комическая линия строится на наборе шуток и розыгрышей, призванных вызывать смех публики над ним10.
Отметим, что в комедии, существовавшей во французском театре до прихода в него П. Скаррона, по-настоящему смешные персонажи практически отсутствовали. Галантность, которая была главной характеристикой таких пьес, предполагала скорее тонкий намек, чем карикатуру. Насмешка носила легкий ироничный оттенок, что обусловливало их сдержанный комизм, с которым резко контрастировало утрированное веселье бурлеска. В этом - главное отличие la belle comédie от бурлескной комедии, т. к. с драматургической точки зрения они ничем не отличаются: бурлескная комедия никогда не становилась объектом разработки отдельной теории, потому что она всегда сле-
довала правилам, выработанным в традиционной драматургии11. Согласно приведенному определению, особенности бурлескной комедии связаны с тем, что ее интрига обогащается комическим невербального происхождения (различными «шутками» над комическим героем), под влиянием которого вербальное комическое претерпевает изменения в соответствии с основными характеристиками бурлескного стиля. Сам Скаррон, представляя типичного бурлескного героя в пьесе «Жодле, или Хозяин-слуга», выделяет отличительные черты бурлескной комедии, порождением которой такой персонаж является:
Il semble qu’il ne songe Он будто на потеху
à rien qu’à faire rire, всем нарочно
Toujours dans Ведет себя уж слишком
l’action d’un homme эксцентрично...
extravagant... ... к тому ж такое
... de plus il affecte впечатленье, что он из
кожи лезет вон,
La façon de parler toujours la moins correcte.
Toujours quelque mot goinfre est dans tous ses discours12.
Но лишь бы в разговоре понарушать побольше правил свод.
Всегда в его речах услышать можно какое-нибудь свинское словечко.
Однако на практике такое чрезмерно узкое понимание бурлескной комедии не оправдывает себя, т. к. не позволяет рассматривать как бурлескные многие комедии, традиционно относимые к таковым.
Так, в комедиях «Жодле, или Хозяин-слуга», «Жодле-дуэлянт», «Нелепый наследник», «Дон Яфет Армянский», «Смешной маркиз», «Сам у себя под стражей», в одноактной «Комедии о Матаморе в бурлескных стихах на одну рифму» фигурируют яркие комические персонажи, к поведению и речевой манере которых может быть применен термин «бурлескные». Но выдержанность и качество их «бур-лескности» носит неоднородный характер. По-настоящему бурлескной (в полном значении используемого нами термина) является только комедия о доне Яфете, т. к. в ней наличествует подвергающийся высмеиванию герой-оригинал, оперирующий полным набором бурлескных приемов, использование которых в образе гротескного персонажа выглядит абсолютно естественно и гармонично. «Дон Яфет Армянский» дает также самые лучшие примеры бурлескного стиля на театральной сцене. Здесь бурлескная речь (игра со словообразованием,
обилие грубой «сниженной» лексики и т. д.) сочетается с бурлескными ситуациями (розыгрыши героя, принижение лирических образов в их неожиданном столкновении с реальностью и пр.).
В меньшей степени бурлескной можно назвать комедию «Смешной маркиз», в которой дон Блез оказывается жертвой интриг «охотницы за мужьями» Стефании, выставляющей его отцом своих придуманных детей, а также двойной игры своего слуги Мерлина, помогающего брату хозяина увести у дона невесту. Смех публики над маркизом вызывает и его противостояние с доном Комом, который своей политикой одновременного согласия и отрицания выводит предполагаемого зятя из равновесия и выставляет его на потеху зрителям во всем претенциозном «великолепии». Бурлеск «Смешного маркиза», тем не менее, оказывается умеренным и сдержанным: дон Блез очень далек от неистощимого на выдумку королевского шута, образчика этого стиля. В репликах дона Блеза практически отсутствуют приемы изобретательного словотворчества. В «Смешном маркизе» бурлеск рождается несоответствием речи персонажа играемой им роли, ошибками тона, т. к. отклонение героев от нейтрального стиля незначительно. В этом комедия сближается с пьесой «Жодле, или Хозяин-слуга», где, за исключением немногочисленной сниженной лексики, стиль речи главного комического персонажа практически не имеет ничего экстравагантного.
Более яркая бурлескная манера свойственна Филипену из «Нелепого наследника». Его речь выдержана в подчеркнуто бурлескном стиле, основана на комизме всевозможных нелепостей, насыщена различного рода абсурдными метафорами, витиеватыми перифразами. Бурлеск в речи Филипена выражен ярче, чем в словах Жодле, т. к. слуга дона Диего значительно лучше владеет любовной риторикой, а дон Блез себя ею не утруждает, ограничившись одной сомнительного изящества любезностью в адрес своей невесты. В этом отношении герой Филипена близок дону Яфету: он, как и королевский шут, может отпускать причудливые комплименты в собственном бурлескном стиле, т. е. давать стилистически сниженную версию настоящих любовных признаний. Однако рассматривать Филипена как объект для шуток можно лишь с натяжкой, поскольку объектом розыгрыша он становится только в одной сцене четвертого акта, при этом на протяжении
всей комедии именно он ведет разоблачительную игру против невесты хозяина, являясь также автором ее идеи.
Одноактная пьеса о Матаморе представляет собой смесь бурлескного словообразования и фантазийного словоупотребления, своеобразную игру со словом ради слова, его звонкой формой, где смысл отходит на второй план (например, в монотонном повторении одной рифмы). Комизм в монологах Матамора опирается на различного рода перечисления и нагромождения, нарочитую грубость, сниженную образность. Например, в метафорах автор нередко подчеркивает неудачно выбранные образы, намеренно накладывая на них бурлескную прозаичность, которая разбивает присущий этим фигурам лиризм: «Un glaçon près de vous se verrait enflammer» - «И ледышка бы любовью воспылала к вам». Комические эффекты могут также строиться на избитых метафорах, которым автор придает ироническое звучание: «Ce Dieu qui régit tout, et qui fait que l’aimant, / Par des secrets cachets attire son amant» - «По воле Бога, правящего миром всем, магнит / Невидимыми силами к объекту чувств влюбленного манит». Эта метафора, с претензией на научность, распространенная в галантной поэзии, превратилась в банальное клише и потеряла свою выразительность, вызывая скорее насмешку положенным в ее основу незатейливым каламбуром, строящимся на параномазе (amant - aimant / влюбленный - магнит). Такой троп метафорически представляет влюбленного безвольным человеком, по сути, «жертвой», достойной жалости, а не зависти, влекомой мистическими силами, которым она не в силах сопротивляться. Однако при всем выраженном бурлескном характере «Причуд капитана Матамора», ее невозможно было бы поставить в ряд бурлескных пьес в свете приведенного нами определения за полным отсутствием в ней шуток и розыгрышей над каким-либо из ее персонажей.
В комедии «Сам у себя под стражей» такой персонаж есть - это крестьянин Филипен, которому внушают, что он принц. Однако смешное в этой пьесе тяжеловесно, ему недостает изобретательности, что оборачивается «слишком пресным комическим стилем»13. Так как «Сам у себя под стражей» - одна из последних комедий автора, в этом видятся признаки практически исчерпанного потенциала бурлеска на театральной сцене, при том что, в отличие от Т. Корнеля, Скаррон в своей адаптации де-
лает акцент на развитии именно комических элементов: в конце первого акта Скаррон сочиняет для Филипена монолог, где тот предстает раздосадованным неудачей своей миссии и насмешкой Морисетты; главный комический герой произносит также несколько длинных тирад [I, 4, 6], [III, 5], [IV, 9, 10], [V, 8] и даже поет песню [IV, 9].
В последовавшей за комедией «Сам у себя под стражей» пьесой «Обманчивая видимость» нет розыгрышей, а бурлескные элементы фактически отсутствуют. В трагикомедии «Сала-манкский школяр» также нет осмеиваемых героев. Однако автор расширил комические эпизоды оригинала, акцентировав бурлескные элементы, но не столько, чтобы контрастно оттенить героический стиль, сколько подчеркнуть двойственную природу трагикомедии.
Признавая слишком ограничивающими рамки данного им определения, сам П. Лера предлагает в итоге рассматривать как бурлескную комедию «любое драматическое произведение из пяти актов, написанное приблизительно в период с 1640 по 1660 годы, которое характеризуется повторяющимися нарушениями правил la belle comédie в стилистическом и драматическом планах»14. Такое широкое понимание бурлескной комедии и позволяет считать бурлескными большую часть комических пьес П. Скаррона.
Таким образом, термин «бурлескная комедия», закрепившийся за пьесами Скаррона, не предполагает следования правилам какой-то особой драматургии. Бурлескная комедия также не связана с травестией, являющейся основополагающим приемом бурлескных поэм. С одной стороны, бурлескная комедия предполагает наличие «бурлескного» персонажа, становящегося объектом розыгрышей и вызываемого ими смеха зрителей. С другой стороны, этот термин обозначает комедию, в которой для создания комизма используются элементы бурлескного стиля. Соотношение двух этих элементов, составляющих основу комедии, называемой «бурлескной», может быть различным, представляя собой либо сбалансированное их сочетание, либо преобладание одного из них (бурлескного стиля). Собственно «бурлескными комедиями» в узком понимании этого термина можно назвать лишь
3 пьесы французского комедиографа. Это «Дон Яфет Армянский», «Смешной маркиз» и «Сам у себя под стражей». Остальные пьесы содержат лишь элементы бурлескного стиля и не
отвечают другим положениям ограниченного определения бурлескной комедии.
Бурлескная речевая манера комических персонажей Скаррона может иметь неодинаковое выражение, характеризуясь либо относительной умеренностью, в которой собственно бурлеск заменяется ошибками тона, либо ничем не сдерживаемой игрой со словом, основанной на не подчиняющемся никаким правилам комбинировании приемов вариативности языка, складывающихся в яркую «бурлескную мозаику». Проведенный анализ текста комедий показывает, что комическая линия первых пьес Скаррона («Жодле, или Хозяин-слуга», «Жодле-дуэлянт», «Дон Яфет Армянский», «Нелепый наследник») выдерживается в бурлескном стиле, самые яркие образцы которого представлены в «Доне Яфете Армянском» и «Нелепом наследнике», однако не ограничиваются только бурлеском.
Отметим также, что элементы бурлеска прослеживаются и в других комедиях автора (за исключением «Обманчивой видимости»), однако там они носят более сдержанный характер, чем в первых пьесах драматурга. В самых бурлескных по стилю своих комедиях Скаррон выстраивает комизм пьесы в соответствии с основополагающим диссонансным принципом бурлеска, играет на контрастах между главными героями, их поведением и особенно их речевой манерой. С целью создания такой контрастности в комедиях автором ведется игра, основанная на широком использовании различных приемов для создания нарочитой эффектности, звучности, единственной целью которых часто выступают только принижение «высокого» и облагораживание «низкого».
Примечания
1 История французской литературы : в 4 т. Т. 1. М.; Л. : АН СССР, 1946. С. 398.
2 Мокульский, С. Скаррон // Литератур. слов. : в 11 т. Т. 10. М. : Худож. лит., 1937; Foumel, V. La littérature indépendante et les écrivains oubliés. Paris, 1862. Р. 37.
3 Martinenche, E. La comedia espagnole en France : de Hardy à Racine. Paris : Hachette, 1900. Р. 365.
4 Désessarts, N. L. M. Les siècles littéraires de la France : еn 7 vol. Vol. 6. Paris : Auteur, 1801. P. 88; Калашникова, О. Л. Жанровое своеобразие романа Скаррона : дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1979. С. 94.
5 Lerat, P. Le ridicule et son expression dans les comédies françaises de Scarron à Molière. Lille : Univ. de Lille III, 1980. Р. 550.
6 Bar, F. Le genre burlesque en France au XVIIe siècle : étude de style. Paris : D’Artrey, 1960. Р. 36, XXXI-XXXIII.
7 Бахтин, М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. : Худож. лит., 1990. С. 339.
8 Fournel, V. La littérature indépendante... Р. 279.
9 Scarron, Р. Théâtre complet : en 2 vol. / éd. établie et présentée par V. Sternberg. Vol. I. Paris : Honoré Champion, 2009. Р. 303.
10 Lerat, P. Le ridicule... Р. 369-370.
11 Scarron, Р. Théâtre complet... Р. 16.
12 Там же. С. 167-168.
13 Scarron, Р. Théâtre complet. Vol. II. Paris : Honoré Champion, 2009. Р. 746.
14 Lerat, P. Le ridicule... Р. 371.
